武漢京劇院的大型現(xiàn)代京劇《母親》是一部蕩氣回腸、激情澎湃的劇作，勾勒出了“革命的母親”葛健豪傳奇的一生。雖然在舞臺上再現(xiàn)的是百年前的往事，但今天看來依然氣韻生動，發(fā)人深省。這臺具有國家氣象、高端品質(zhì)的演出，給人以不可多得的藝術(shù)盛宴般的觀劇感受，從而在內(nèi)心里不禁由衷感謝所有參與創(chuàng)作與表演的藝術(shù)家們，為此付出的艱辛而卓有成效的勞動。

從當(dāng)今的角度看，葛健豪似乎是一個并不廣為人知的名字，然而她卻是近代女性中一位光芒耀眼的佼佼者，是中國早期女權(quán)活動和女子教育先驅(qū)。她從清朝末年湖南名門望族的封建牢籠里沖出來，走出深山、走向光明，以自己的革命姿態(tài)和特立獨行，影響和培育了蔡和森、向警予、蔡暢、李富春等一批共產(chǎn)黨早期領(lǐng)導(dǎo)人。因而盡管她本身并不是一位共產(chǎn)黨員，卻立傳于《中共黨史人物傳》，是其中惟一一位非黨員，堪稱是一種彪炳史冊的特殊存在。劇作以七場戲的結(jié)構(gòu)和兩小時的長度，依照葛健豪這位奇女子和烈女子的鮮明特點，選擇其一生中幾個具有代表性的重要段落和事件，按照自然時序來進(jìn)行散點式的敘事，又在每一場戲中突出展示其強烈的戲劇性和情景性，以此塑造出人物的整體形象特征及其奇特個性亮點。如在“休夫”一場中，表現(xiàn)她以驚世駭俗的休夫之舉，對女性地位低下的現(xiàn)實提出了挑戰(zhàn)；“考學(xué)”則充分反映了其打破常規(guī)、不安現(xiàn)狀，實現(xiàn)其自身愿望與目標(biāo)的努力與追求；“求索”反映出其雖是“三寸金蓮”卻勇敢突破家庭羈絆、一心向往革命的義無反顧的探索精神；“留洋”一場更是在年逾五旬之際，不遠(yuǎn)萬里赴法國勤工儉學(xué)，成為“第一個留學(xué)老學(xué)生”，其個性特質(zhì)更是展露無遺；“尋女”既反映出對死難的向警予的深切情感，又將其邁開小腳、無懼風(fēng)雨，踏著血跡前進(jìn)的膽氣淋漓盡致地揭示了出來；“別子”告別的是遠(yuǎn)行的兒子蔡和森，表達(dá)的是不畏大屠殺而要求入黨的耿耿丹心與逆境中的孤勇與堅定；“立根”則通過親情的牽掛與期盼，揭示出她不只是個頂風(fēng)冒雨的前行者，更是位內(nèi)心溫存、堅強與深厚的偉大母親。

自古以來中華民族涌現(xiàn)出了很多杰出女性，葛健豪即是其中引人矚目的一位，她以其敢為天下先的個性光芒照亮了歷史的幽暗隧道。京劇《母親》作為一臺人物傳記體的劇作，從編劇的角度而言無疑是成功的，因為我們被從歷史深處照過來的這樣一束光芒所照亮。究其緣故，正在于編劇趙瑞泰不僅深諳蔡家歷史，并且感情真摯、筆力老辣，用全力打造了這部劇本，故而體現(xiàn)在從話劇《母親》到京劇《母親》，雖然主體情節(jié)差不多，但在改編過程中反映出編劇極大的匠心與熱忱，即不拘泥于歷史本身的事實，對原作與素材進(jìn)行數(shù)番苦心的取舍與增刪，使劇情更為凝練集中、更具戲劇性，緊緊扣住了觀眾的心弦。而許多臺詞的鋪排也變成了意味雋永的唱段，如“搖搖籃的手啊搖動世界，啊搖醒了東方睡獅，搖來了中華崛起”等，在看似淺顯通俗卻鏗鏘有力的旋律中，抒發(fā)出歷史與人物的豐富韻致。其文學(xué)性、戲劇性與觀賞性的集中呈現(xiàn)，可以讓觀眾深入了解葛健豪這個人物不向命運屈服，不被封建傳統(tǒng)束縛的高蹈精神氣質(zhì)。表明她一方面是落拓不羈、豪情滿懷的女英雄，另一方面又有一顆面對子女相繼犧牲內(nèi)心掙扎的慈母心，從而在劇作所展示的波瀾壯闊、風(fēng)起云涌的革命斗爭畫面中，一個充滿情感個性、富有人性大愛的藝術(shù)形象高大地立了起來。

作為主演的京劇黃派傳人、武漢京劇院院長劉子微，是中國戲劇梅花獎“二度梅”的獲得者，在劇中扮演了“革命的母親”葛健豪。從舞臺的藝術(shù)呈現(xiàn)來看，劇作主人公的性格特征和扮演者劉子微的特有氣質(zhì)似乎是高度融合的，這標(biāo)志著劇作對于“母親”形象塑造上的巨大成功。但這并非是自然而然、水到渠成的，其中包含了表演者深厚的功底和艱辛的努力。為了藝術(shù)需要，劉子微在劇中第一次從青衣行當(dāng)向老旦角色跨越，顯示出了其突破行當(dāng)與突破自我的藝術(shù)追求和不斷創(chuàng)造。她把葛健豪這個人物的性格和命運，通過其唱腔和形體進(jìn)行了完美詮釋，即她不僅以純正的京劇念白與唱腔來敘事和抒情，每一場戲都有賞心悅目、激動人心的表演與演唱，使一個“20世紀(jì)最奇異的婦人”形象躍然于舞臺之上。尤其是當(dāng)葛健豪在過生日時獲悉兒子蔡和森已犧牲多年，懷抱為兒子做的九雙鞋的大段唱腔，把劇情與觀眾情緒推向了高潮。更令人感佩的是劉子微在舞臺上竟然是全程踩蹺演出，甚至踩蹺完成了跳繩、跳康康舞等多個高難度表演動作。對于演員而言戲曲傳統(tǒng)中“蹺功”平常練習(xí)起來都有極大難度，在舞臺上運用更是極為罕見，以全場“蹺功”的方式演出更是聞所未聞。劉子微如此“為難”自己，目的就在于達(dá)到和實現(xiàn)藝術(shù)的高標(biāo)準(zhǔn)：追求人物外在形體與內(nèi)在氣質(zhì)的統(tǒng)一，內(nèi)心張揚靈動與性格倔強堅忍的統(tǒng)一，意在表現(xiàn)葛健豪與民國時代的絕大多數(shù)女性決然不同的獨特氣質(zhì)，更為生動形象地展示了她雖是一雙小腳，卻比一般人具有更健全、更叛逆的心智、人格與激情，在時代的幽暗中閃射出最耀眼的光芒。這種人物與演員真正達(dá)到合體境界的表演，既凸顯出主演藝術(shù)上的精湛與成熟，對藝術(shù)的忠誠與執(zhí)著，更反映出她敢為藝術(shù)獻(xiàn)身的可貴精神，應(yīng)予嘉許。劇中扮演蔡和森的藍(lán)天、扮演蔡蓉峰的尹章旭、扮演向警予的邱璇等，都有值得充分肯定的精彩表演，共同使這部劇作在舞臺呈現(xiàn)上達(dá)到了一種可喜的整體藝術(shù)高度。

《母親》體現(xiàn)了導(dǎo)演黃定山強烈的創(chuàng)新意識和為觀眾著想的高度自覺。具有豐富導(dǎo)演經(jīng)驗和超強駕馭能力的他，在執(zhí)導(dǎo)這部劇作的時候不是刻板地再造一部中規(guī)中矩的京劇，而是致力于京劇的改革與創(chuàng)新，從而以開放的姿態(tài)吸收和運用了其所擅長的話劇、歌劇、舞蹈以及現(xiàn)代傳媒等諸多元素，并輔以音樂、舞臺、燈光等多種藝術(shù)手段，加以立體式、多層次包裝與呈現(xiàn)，讓整部劇作既體現(xiàn)出京劇本體及作為戲曲傳統(tǒng)的程式，又呈現(xiàn)出京劇現(xiàn)代戲的樣式與面貌，實現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有機對接和劇作的大幅度出新。如每一次歌隊的出現(xiàn)都是在深度揭示和刻畫人物內(nèi)心的時刻，而舞隊的上場又著意于渲染與烘托時代和生活氛圍。放大版布景的采用與多媒體手段的結(jié)合，既營造出與題材與內(nèi)容相稱的宏闊氣勢，又為劇作增添了豐富的信息量，如無論是繁華的上海街頭和蔡蓉峰的居所，還是長沙女子教員養(yǎng)成所；無論是法蘭西的生活場景和巴黎游行現(xiàn)場漫天飄落的傳單，還是革命低潮時期依舊黨旗漫卷的鏡頭；無論是白色恐怖下的上海聯(lián)絡(luò)點內(nèi)外景，還是清寂的湖南蔡家老屋的院內(nèi)；無論是陰森的老漢口街巷，還是向警予犧牲時的喋血場景，都使觀眾產(chǎn)生同喜又同悲、夢幻又逼真的身臨其境之感。加之全劇采用精致考究的唱腔設(shè)計與輝煌壯麗的交響樂隊的現(xiàn)場伴奏，這一切都使劇作顯得大氣磅礴、品質(zhì)非凡、震撼人心，與對人物的刻畫相映襯、相匹配，產(chǎn)生了具有強烈視覺與聽覺沖擊力的藝術(shù)效果，給觀眾帶來無與倫比的全新視聽享受和心靈洗滌。