“沒有一個冬天不可逾越，沒有一個春天不會來臨”，這句話在2020年被頻頻刷屏撫慰人心。讓人百感交集的2020年已然過去，但是對于中國及世界而言，這又是一個必定被記住的年代。人類進入后疫情時代，全球一體化進程放緩，局部地區的分歧沖突、各個層面的不平衡加劇。這場橫掃全球的新冠疫情及一系列后續影響，讓每一個置身其中的人都有九死一生、重新活過的感覺，并使我們重新審視身處的時代及人類的處境：疫情改變了什么？文學尤其是小說，又能何為？

卡爾維諾推崇“以輕寫重”，認為“文學是一種生存功能，是尋求輕松，是對生活重負的一種反作用力” （《美國講稿》）。由此觀之中國小說的發展，從志怪小說到唐傳奇到現代白話小說，小說發展的每一步歷程都在給自身解縛，層層卸掉沉重的盔甲，變得更加開放自由。報刊雜志的興起和發展，女性進入文學創作隊伍，科技的進步和媒體的更新帶給寫作與傳播的各種便利，給小說帶來無限生機活力，使之逐漸成為創作主流和文壇霸主，并且越來越受到不同層次的讀者歡迎。只有小說這種文體，才與我們復雜的生活、廣闊的現實、幽深的人性以及無邊的想象相匹配，也最考驗作家的寫作功底與綜合能力。小說比其他文體有更大的容量、自由度和創造性，或許是生活和時代最好的表達方式。

一、從非虛構到虛構

每一個人都置身紛繁而具體的時代生活，每一個人也只熟悉和了解跟自己有交集的那部分生活。這正是個體的局限性和寫作的有限性。但是對于小說寫作者而言，首先要有“強大的胃”。要成為生活的雜食家、知識閱讀的雜家，要珍視個體來到世界之后的一切遭逢與饋贈，汲取生活與人生賜予的各種營養，在有限的生活中去發掘無限可能。無論是對過往經歷記憶的漫長梳理與反芻，還是對當下生活多種面向的深切洞察與體驗，無論是廣博的閱讀與閱歷帶來的知識與經驗儲備，還是對于未來腦洞大開的展望與想象，都可以成為小說創作的無盡寶庫。胡學文說：“我一向認為優秀的小說不是闡釋了什么，而是能提供可闡釋的空間，空間越開闊，進入的路徑越多越復雜，小說就越有意味。”（喻向午、胡學文：《文學的生命在于變》，《長江文藝》2019年第12期。）小說應該是自由的媒介，像去星際旅行一樣，創造和鏈接新的多重空間，也對寫作者對生活與世界的吞吐能力提出了更高要求。

其次要有自己的主場。所謂“主場”，就是你最熟悉的、也最擅長的領域，是一個人的根據地，可以建立起自我寫作辨識度的地方。這就要求寫作者首先要寫自己熟悉了解的東西，對“強大的胃”進行追溯和梳理、反芻和縫補、想象和發現。寧肯的“城與年”系列短篇小說，正是對自己童年經驗的消化，他說：“小說的創作是有來源的，寫你所熟悉的東西，這些東西就是你的內心，給你帶來巨大的震撼。同時，你最陌生的東西也是你的內心，這些都是作為一個小說家非常重要的東西。”所以我們會發現一批50后、60后作家書寫的是過去的鄉村（如韓少功、葛水平等），因為那正是他們所經歷和熟悉的。而江西作家阿袁對大學校園生活和教授師母生動有趣的描摹，正是她在自己熟悉的領域建立起自己的寫作主場。作為一個在縣城生活了幾十年的作家，樊健軍的主場就是他的縣城敘事。主場的建立還需要我們做生活的有心人、觀察者，在日復一日的同質化生活中去關注不一樣的人群、發現生活內部的紋理皺褶，開掘特殊情境下的人心人性，從而找到適合自己的寫作領地和表達方式。相信任何一個人、任何一個方面，只要你扎實深入地去了解，總會有所發現和收獲。比如曹軍慶的短篇小說集《會見日》是他兩年來深入戒毒所采訪所得，關注的是容易被大眾生活忽視和遺忘的區間；石一楓的《借命而生》寫一個懷才不遇的看守所管教三十年來追捕逃犯，但是作者自己并沒有任何相關生活經驗與素材，而是通過查閱大量卷宗后憑藉個人的寫作才能虛構而成；蔡東寫《來訪者》這個小說，做足功課去了解心理咨詢這個新興行業，卻沒有簡單地去描述各個心理咨詢案例及故事，而是以心理咨詢師與“來訪者”的雙向打開與療愈、分擔與救贖，來直擊現代人的日常生活和精神現場，揭示具有普遍意義的現代環境帶給人們的精神壓力、焦慮情緒和自我催逼。

最后要有發酵之后的裂變，完成從非虛構到虛構的飛躍。作家是生活的釀酒師，非虛構和虛構是其處理寫作素材的兩種方式。對于最初的小說寫作者而言，可以先進行非虛構的記錄與整理，然后從中找到小說的生長點。當然，這是一個很復雜的精神生產過程，任何一部小說的生發和完成，都需要作家調動起自己所有的儲備與能力。對于一些成熟的作家而言，對同樣的素材與領域，直接采取了虛構的處理，實現了寫作素材的最大化利用，更彰顯了小說家個人的才情與虛構能力。如曹軍慶的《會見日》因為題材的特殊性如果直接簡省地寫出非虛構作品也會吸人眼球，但是他卻認為“我要處理戒毒所里的素材，就必須解決好寫實（非虛構）和想象（虛構）的問題，否則難以避免人物及其命運的重復和雷同”，從而以一系列短小說的形式，彰顯出卓然的虛構想象能力，不僅寫出了暗區里的秘密與傷痛、人性的磨煉與掙扎，也寫出了一個個家庭在災難性打擊下的愛與暖，涉毒者在泥淖中的自救意識與求救愿望。常小琥的《回家》關注精神病院，講述的是一位精神科小醫生“我”與三位精神病人的交集，一邊是極端情境下生命脆弱痛苦時對愛與溫暖的無比渴望，一邊是正常社會的秩序等級、世俗人情對他們的排斥、偏見、談之色變、另眼相看。小說雖然寫的是極端情境下的特殊人群和生命表現，但是它之所以能激起深層共鳴，恰是因為以虛構的方式在題材領域的特殊性中踏勘出生命人性的普遍性和共通性。王傳宏的小說《寶三快跑》關注的是農民工子女的成長和城市生存問題，他們是“廢掉的一代”，讓人想起紀錄片《三和人才市場》里的“三和大神”們，不但事實上真正“無家可歸”，而且被拋出整個社會的正常秩序，成為可有可無的“多余人”。還有王秀梅的小說《屋頂上的愛默生》，直接取材于“拾荒哲學家”上海乞丐網紅的新聞事件，卻把它與一個自閉癥孩子的家庭嫁接，從而故事好看又有某種陌生化效果，并讓小說具有生活的實感與意義的超拔。

小說是虛構的藝術，卻是以虛構的方式抵達最高的真實。這是因為一方面小說如詹姆斯·伍德所說是“最接近生活的事物”，在描述我們的生活形態、從死亡與歷史遺忘中拯救生活的肌質有著獨到的能力；另一方面小說可以掙脫現實的束縛和“歷史的缺陷”，表現更為深廣的社會生活以及人心人性。小說家所有的虛構想象、表現手法，不同的題材視角，都是在以自己的方式去接近和抵達真實，關于社會的真實，人性的真實，藝術的真實乃至整個世界的真實。

二、個人、時代及主題創作

狄更斯說，這是最好的時代，這也是最壞的時代。當你不知道這是個什么樣的時代的時候，它也許就是一個小說的時代。小說是一個時代最好的表達方式。小說不單要告訴我們生活是怎樣的，它還要告訴我們生活應該是怎樣的。

盧卡契在《小說理論》里提到：“一個人的發展是一條與整個世界相聯系的線索，通過這條線索，世界被展開，然而，生活獲得重要性，僅僅是由于它是理念和體驗理想的那種系統——它起著調節作用，并規定著小說的內部世界和外部世界——的典型代表。”一個人要與世界發生聯系，首先要處理的就是個人與時代的關系。

這對于小說寫作者而言，涉及文本內外兩個層面的關系：

一是小說里的人物與時代的關系。要求人物的塑造“本色當行”，符合具體的時代背景與人物身份，不能混淆穿越。比如你讓一個農民說出一番文縐縐的充滿哲理的話來，你在過去年代的故事講述中闖入今天才有的“共享單車”，這就不合常理。就像俄羅斯方塊和超級瑪麗是80后一代的游戲“回憶殺”一樣，每個年代都應該有它流行的標記性的物件與風尚，并與個體的成長記憶緊密相連。如范小青的中篇小說《大哥劉里明》，通過一個典型人物的塑造串起近半個世紀的時代變遷。劉里明屬于那種有些舊式做派的中國男人，對朋友有求必應甚至超出了自己能力范圍。他能夠幫助到他人不是個人有多大能耐，而是靠的大包大攬的口氣、百折不撓的行動和盲目樂觀的心態編織出來的關系網，折射出的正是中國現代化進程中的時代裂縫和社會人情。而隨著物質的豐富、文明的發展、現代的規范，劉里明那種一廂情愿、一往無前的處世規則也就慢慢行不通了，“大哥”只能淡出江湖，成為過去時代的暗影。范小青與其說是對劉里明這個獨特的人物形象饒有興趣，不如說是她對人生閱歷中那一個個具有年代感的舊事物的懷想與迷戀：軍大衣、電冰箱、單位分房、下海大潮、開始用電腦……每一個事物都是時代的印記與風尚，每一個事物都承載著個體遙遠親切的記憶與情感。而如何寫出并供后來憑吊的我們這個時代的年代感，或許正需要年輕寫作者的抽離反觀與殫精竭慮。

二是寫作者自身與時代的關系。涉及的話題是文學如何介入現實，寫作者如何書寫和表現我們的時代，如何在廣闊的社會生活中找到新的寫作生長點。這既有外在的提請呼喚，又有內在的焦灼思慮。尤其在這個日新月異、瞬息萬變的信息與媒體時代，“兩耳不聞窗外事”“躲進小樓成一統”很容易就讓我們與時代落伍。這要求作家要關注我們的時代變化，了解熟悉各種新的社會潮流和文化現象，比如共享經濟、大數據、宅生存、云端聚會、電商微商、直播帶貨等，把林林總總都納入寫作者“強大的胃”，進行自我感知與發酵，或許就可醞釀出具有時代感的小說。如同樣是寫精準扶貧，楊遙的小說《父親和我們的時代》就處理得很巧妙。他從個人化的角度側面地反映農村變化，塑造父親這個時代的新農民，從而增加小說的藝術審美性，從同類題材的書寫中區別開來。母親去世讓父親生活的勁頭一下子泄掉，穿著邋遢、生活潦倒，連兒子都覺得丟人不想回去。然而父親無意間對通過微商賣農產品有了興趣，通過一種新的生活方式，適應和跟上這個時代，找到個人存在感，整個生活和精神狀態都發生改變。

在處理個人與時代的關系時，還要有一個變與不變的認識。所謂“一時代有一時代之文學”，當我們談論時代感的時候其實強調的是時代帶來的變化：因物質的豐富、科技的進步、媒介的發展、政治的氣候帶來社會環境和人們生活的新動向、新氣息，并對人和寫作的影響和改變。是個體身上投射的時代烙印，是時代帶給個人的機遇或限制。另外要看到也有不因時代發生變化的東西，它是人與社會的通約性，文學對時代的超越性，比如“內容為王”、商品貿易與人際交往的規則規范，比如普適性的價值觀念、人的生命與情感經驗的共通部分。比如像《1984》《使女的故事》《失明癥漫記》《午夜之子》這樣超越時代的偉大作品。好的小說是對時代現實的提升和超越。它不光是寫生活中的可能，更要寫生活中的不可能，超經驗的經驗。現實也不是孤立存在的，它必定鏈接著過去與未來。好的小說要有打通這三者的野心和抱負。歷史從來不是無聲的過去，相反，今天對歷史事件、歷史人物定性和評價，將深刻影響著一個國家與民族對未來的選擇，文學的力量正是通過好小說的超越性得以體現的。主題創作應該屬于組織層面上的時代提煉與呼應，如這幾年屢屢呼吁并踐行的精準扶貧、農村題材創作，強調的是文學創作對時代變化尤其是時代主潮的關注。但是要對“主題創作”這樣一個概念做一個厘清的話，需要注意的是：主題創作不是主旋律創作，更不是迎合時代進行政策圖解；主題創作不能主題先行，那種先設定主題再填補材料的違背文學規律的做法早已被歷史否定了；主題創作不只是一時代一社會的主題，不能去窄化理解，一些永恒的關乎生命與人性的文學主題比如真善美、愛恨生死，人心人性都可以視作主題創作。這就要求我們一是要是用文學的方式去關注時代變化，不能只強調一端，而忽略了文學性和小說本身的特質，既要了解時代潮流，又要堅持文學本身。二是要落腳點在人。是為時代書寫，更是為人的寫作。無論時代環境怎么變化，小說都是對人最體貼是豐富的觀照。三是要正確看待與處理文學與時代同構的問題。主題創作既是對作家關注現實、投身時代的提請與呼喚，同時又要注意與時代同構對創作帶來的某種規訓與限制。塑造時代新人，不一定都要去正面的塑造，更不是以前扁平化的高大全形象，它一定是豐富、立體、復雜的；不一定只寫眼前這點時代現實，也可勾連起歷史文化與未來想象。如老藤的《遣蛇》《戰國紅》等小說都涉及精準扶貧，但是他把現實題材與歷史故事、民間傳說相嫁接，并且在創作手法上設置懸疑、追索秘密，把農村題材寫得像偵探小說一樣引人入勝，從而讓小說的時代感與歷史感融合，現實性與文學性兼具。

小說是更深廣地折射時代和體恤人心的。它可能在重大現實或瘟疫災難面前反應滯后、無能為力，但卻蘊藏著后發優勢和無限力量，持久深刻地影響著人的精神生活。我們說文學是人學、文學是無用之用，說的就是這個道理。對于疫情書寫，文學史上也曾產生過加繆的《鼠疫》、馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》、薩拉馬戈《失明癥漫記》這樣偉大的作品。而2020年這場席卷全球、影響到我們每一個人的新冠疫情，起初文學在其面前是相當無力的，只能做一些記錄、寫一些詩歌。但是現在，關于疫情題材的好小說慢慢就出來了（比如林森的《詩人》等小說），有對后疫情時代人們的生活方式、思想認知、精神狀態的深切探索。當然，文學對這場疫情的表現和反思還遠遠不夠，小說的力量還遠未凸顯。張煒說，任何時候都是作家的黃金時代，就看你去怎么寫。一切有待來者、交給時間。

三、寫實、想象及對想象的寫實

如果說對于寫作素材的處理目的在于講出一個好的故事，那么寫實能力強調的是要老老實實、穩扎穩打講好一個故事。有再多的構思與想法，最后都是要落實到紙上、化為一個個文字。不是紙上談兵，也不是獵奇和討巧，而是要靠真實厚重的細節、情節去推動。都說小說講故事容易，寫生活難，要寫出生活毛茸茸的質感、紋路清晰的內里和流水般的平中見奇，要符合生活與審美的層次性和邏輯性。不是要貼著現實寫，不是對生活的照搬和復制，而是要有現實感和真實性，讓讀者可以身臨其境、沉浸其中，要令人信服。對現實的觀照不庸俗不虛假不陳舊，如實提供新的思考和發現。它可以彰顯出小說家對現實的仿真能力、對歷史的把握能力以及敘事的功力和耐心。它可以像新寫實小說那樣寫出日常生活的平庸瑣碎一地雞毛，也可以像方方的《祖父在父親心中》《武昌城》那樣在真實的歷史背景下演繹人物的故事命運、捕捉真實而意味深長的生活細節，還可以像王安憶的小說敘事一樣擁有針腳密布般的寫實風格。

虛構和想象是小說家的基本能力，更是作家的職業素養。現實生活越是龐雜與荒誕，科技和媒介越是進步發達，作家的虛構能力和想象力越是難得。人們在現實中看到的各種光怪陸離、匪夷所思的事情比作家的虛構故事更令人震驚無語。文學想象在強大現實的逼迫下一退再退，萎縮坍塌。有些作家干脆把新聞直接放進小說，成為“新聞串燒”式寫作。如何在強大龐雜的現實面前展現出更加強大的虛構想象能力，這需要寫作者的殫精竭慮和強大自信。寫作者既要貼住現實，又要和現實“隔”開一段距離。既在，又不在。需要留出打量和審視的空間。保持不間斷的觀察、閱讀和思考，傾聽外部和自己內心的聲音，讓靈魂變得深刻。所謂“新聞止步的地方，正是文學的開始”，虛構既是“有中生無”，折射和延伸現實；虛構更是“無中生有”，在不可能中建立可能性。

但是我更想說的是小說中對想象的寫實能力。它讓想象不是停留在空中樓閣的層面，而是飛揚與堅實并舉，讓天馬行空的想象落到一磚一瓦的實處，讓在空中搭建房子可能可行。卡爾維諾說：“想象是一個可以落進東西的地點。”阿來說，想象不只體現在結構故事，最厲害的想象在于重建細節、重建場景。這種對于細節和場景的重建就是想象的及物與落實，是哈利波特的掃帚，《百年孤獨》里的“飛毯”，需要敘事想象有鋪墊，有層次，有細節，形象而準確。不是天花亂墜瞎編亂造，而是自圓其說、自成邏輯與系統。

卡爾維諾非常看重小說敘事的精確。他在《美國講稿》里認為精確應該包括三個方面的內容：明確的構思、形象清晰的視覺以及語言詞語的準確，要充分表達各種思想與想象的細微差別。他的小說《樹上的男爵》極富想象力與精準性，建構了一個具有反叛精神的少年柯希莫在12歲上樹后一生都沒下地的完整而實在的樹棲生活。比如他在樹上怎么解決吃喝拉撒，他在樹上怎么實現他的社交生活和傳奇經歷、怎么戀愛助人，卡爾維諾都寫得細膩真實、嚴絲合縫。《樹上的男爵》通過樹棲生活的扎實想象傳遞出作家恣意飛揚的思想，即如何在社會生活中堅持人的選擇和個性、貫徹人的完整性。雖然一生都在樹上生活，但是男爵一點都不避世厭世，反而比許多人更加熱愛這個世界，一生都在不遺余力地參與社會、幫助他人，而他選擇高處是因為“誰想看清塵世就應當同它保持必要的距離”，“樹上的生活”因此象征著理想、高尚，富有精神性。湖北作家陳應松的小說也有著奇崛堅實的想象。他的長篇小說《森林沉默》是他的重返森林之書。書中的動植物百科跟他的語言和想象一樣紛繁壯麗，甚至導致了他的小說敘事重心由人物故事向生態書寫轉移。森林有多遼闊，草木有多葳蕤，他的想象就有多么神奇而堅實。而那個睡在白辛樹上的孩子，跟《樹上的男爵》有異曲同工之妙，他是森林的精靈，美好的化身，可以和自然萬物對話感應，他在結尾的漫游奇境，更是腦洞大開，令人驚嘆。90后作家李唐的《影子馴養員》亦體現出奇異堅實的想象力，并且吸納了科幻元素。小說借助失業青年白河通過再就業改變家庭困頓的故事，搭建起實化、具象的“影子工廠”及影子孵化過程，包括影子孵化成功后如何從孵化器中剝離進入人體進行鏈接和馴化、成熟后再跟人切割分開作為商品。小說通過影子的馴養想象和意涵挖掘反思了現代社會無處不在的實用主義和人類揮抹不去的孤獨處境。

從寫實能力、想象能力到對想象的寫實能力，這是小說功力的層級進階過程，也讓小說創作從穩扎穩打到逐步自由飛翔，進入更加高級自如的境界。

回望2020這一年，有太多的艱難不易，也有太多的疑惑不解。在這個科技進步與信息爆炸的時代，在這個全球化與內卷化并行的時代，在這個碎片紛飛、壁壘時起、分歧叢生的時代，我們深化也窄化著對世界的認知，感同身受著人類的強大與無力，或許只有文學才是我們精神的背景墻。只有用文學訴諸人心，只有用小說去觸摸時代，才可以抵抗那些平凡與瑣屑、困惑與困厄，化解那些有形無形的壁壘隔閡，留存重新獲得內心安寧與世界整體感的可能性。