中國作家協(xié)會(huì)主管

摘要

氣化宇宙論對中國古代文藝影響至深，中國古代文藝創(chuàng)作以呈現(xiàn)生命的生生不息為目的，形成氣化美學(xué)。“氣韻”生發(fā)于氣化美學(xué)的深厚傳統(tǒng)中，與其他氣化美學(xué)批評術(shù)語構(gòu)成了氣化美學(xué)批評體系，并成為氣化美學(xué)批評體系的樞紐。本文以“氣韻”為中心，以“山水畫”為中介，將“氣韻”的內(nèi)涵演變放在氣化美學(xué)的脈絡(luò)中進(jìn)行探討，揭橥“氣化”宇宙論對中國美學(xué)批評的影響，進(jìn)而闡發(fā)以“氣韻”為樞紐的氣化美學(xué)批評體系的特質(zhì)和意義。以氣化論為思維根基的氣化美學(xué)批評的范疇，以“氣化”看待萬物，萬物呈構(gòu)自身之美，包含天道或自然內(nèi)在的生命活力。“氣韻”一詞不僅在引進(jìn)西方理論的過程中進(jìn)行了創(chuàng)新性演繹，成為溝通中西文藝?yán)碚摰年P(guān)鍵詞；而且西方學(xué)者也試圖以“氣韻”為核心搭建中國文化與西方文化之間的橋梁，并以此開拓西方美學(xué)的未思之域。

關(guān)鍵詞

氣化 美學(xué)批評 氣韻 當(dāng)代意義

“氣韻”是中國美學(xué)批評的核心范疇，齊梁時(shí)期蕭子顯與謝赫幾乎同時(shí)將其作為美學(xué)批評的術(shù)語引入文學(xué)與繪畫，蕭子顯言“放言落紙，氣韻天成”（《南齊書·文學(xué)傳論》），謝赫言“氣韻生動(dòng)”（《古畫品錄》）。“氣韻”與“氣韻生動(dòng)”表面上看僅有“生動(dòng)”二字的差別，實(shí)際上卻存在內(nèi)涵上的差異。本文所言“氣韻”是從謝赫的畫論“氣韻生動(dòng)是也”說起，認(rèn)為“氣韻”本身包含“生動(dòng)”的含義，將“氣韻”放在畫論的橫軸中縱向分析其美學(xué)深意。謝赫最早在繪畫領(lǐng)域使用“氣韻”言：“六法者何？氣韻生動(dòng)是也。”（《古畫品錄》）后世對其句讀不同造成了差異化的理解。根據(jù)不同的斷句，“氣韻生動(dòng)”可被視為中國傳統(tǒng)美學(xué)的重要概念或命題。互釋結(jié)構(gòu)下的“氣韻，生動(dòng)是也”可被視為一種概念或范疇。互文見義的聯(lián)合結(jié)構(gòu)“氣韻生動(dòng)是也”可被視為一種命題。“但無論是‘氣韻，生動(dòng)是也’還是‘氣韻生動(dòng)是也’，最終都可被簡化為‘氣韻’這個(gè)概念或范疇，‘氣韻’是‘氣韻生動(dòng)’的核心”。本文不做句讀上的區(qū)分，僅聚焦于“氣韻生動(dòng)”的核心“氣韻”在文藝領(lǐng)域中的意義衍變及其背后的理論思維。

一、“氣韻”與氣化美學(xué)

“氣韻”廣泛運(yùn)用到文藝領(lǐng)域，用邵宏的話來說，氣韻“實(shí)質(zhì)上是一個(gè)由詩文書畫諸理論共享的術(shù)語，是一個(gè)在大文論觀照下的審美概念。此處所謂大文論，類似于西方所謂藝術(shù)理論（art theory），即關(guān)于五門‘美的藝術(shù)’：繪畫、音樂、詩歌、雕塑、建筑的理論。”其意義不僅在運(yùn)用的過程中逐漸豐富，還在不斷的創(chuàng)造性闡釋中引起人們對傳統(tǒng)“氣韻”之意的梳理、論爭，并與古典“氣韻”之義形成對望。“氣韻”在文藝批評中衍生多義，但并未背離其思想源頭。“氣韻”源自氣化思想的宇宙論，語義生成背后有著氣化美學(xué)思想的支撐。

春秋時(shí)期，中國的宇宙論思想已經(jīng)成型，自然界被視為一個(gè)有機(jī)整體，“氣”成為有機(jī)生命體的基礎(chǔ)和本質(zhì)，也是連接天地萬物、維持內(nèi)在平衡的媒介。《國語·周語下》中載：“夫山，土之聚也；藪，物之歸也；川，氣之導(dǎo)也；澤，水之鐘也。夫天地成而聚于高，歸物于下，疏為川谷，以導(dǎo)其氣，陂塘污庳，以鐘其美。是故聚不陁崩，而物有所歸，氣不沉滯，而亦不散越。”此段雖來自東周太子晉回應(yīng)周靈王以壅堵的方式治理水患的一段諫語，但從中可以看出，在東周時(shí)期，人們認(rèn)為自然界的山之所以高、藪之所以深、川之所以流、水之所以聚，是因?yàn)椤皻狻痹谧匀唤绲恼w中發(fā)揮著協(xié)調(diào)的、統(tǒng)一的作用。太子晉對天人關(guān)系的理解極具道家“無為”的色彩，這也是后人將其視為道家傳說中神仙的原因。氣化論在中國哲學(xué)思想中的確立始自戰(zhàn)國，戰(zhàn)國“諸子蜂起，百家爭鳴，明確地提出了以氣為化生萬物的元素或本原的思想，氣論哲學(xué)的基本范疇和思想體系雛形開始出現(xiàn)”。“氣化論”以“氣”作為生成宇宙萬物的原質(zhì)。莊子云“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死。若死生為徒，吾又何患？故萬物一也，是其所美者為神奇，其所惡者為臭腐。臭腐復(fù)化為神奇，神奇多化為臭腐。故曰：通天下一氣耳。”（《莊子·知北游》）又云“道始于虛霩，虛霩生宇宙，宇宙生氣”（《淮南子·天文》）。總括來說，氣是中國思想用以表達(dá)世界的創(chuàng)生，生生不息的概念，代表了中國人對宇宙生成與生發(fā)問題的思考。

清代戴震對氣論的闡發(fā)是對氣化思想的總結(jié)，他認(rèn)為，“氣”為形而上之存在，既是本體也是大化流行之方法論。“凡有生，即不隔于天地之氣化。陰陽五行之運(yùn)而不已，天地之氣化也，人物之生生本乎是，由其分而有之不齊，是以成性各殊。”在戴震看來，萬物由一氣流行而生，陰陽五行是氣化流行的內(nèi)涵。陰陽五行之間的運(yùn)動(dòng)變化創(chuàng)生出了分殊萬有之世界，指向雙重含義，即陰陽五行之氣首先是生成具體形物的基礎(chǔ)，其次也是萬殊形物的本體所在。戴震指出，氣化流行的過程首先是氣生萬物，氣的內(nèi)涵為陰陽五行，在沒有生成具體形物之前，陰陽五行為形而上的本體所在；在生成具體形物后，陰陽五行便是事物的基本構(gòu)成，事物的構(gòu)成也因?yàn)殛庩栁逍械谋壤煌茁矢鳟惗尸F(xiàn)出萬物紛繁的面貌。“戴震如此主張之目的，在于進(jìn)一步將形上之氣的內(nèi)涵豐富化，使氣本體具有多樣性的成分，而這多樣性的二五之氣，透過雜糅萬變以生化流行品物各有不齊，正解釋了現(xiàn)實(shí)世界為何多姿多彩之因”。

戴震認(rèn)為天地間只有本體之氣而沒有超越氣本體之理的存在。氣化流行、生生不息謂之“道”，“陰陽五行”為道之實(shí)體。“道”一方面以“氣化流行”為運(yùn)化機(jī)制，另一方面以陰陽五行之氣為內(nèi)涵，道同時(shí)具有氣本、氣化雙重含義。在戴震看來，“陰陽五行之氣”為道之實(shí)體，“氣化流行”為其“實(shí)事”的觀點(diǎn)，將“道”視為依賴“氣”的存在，不同于程朱以“理”為形上本體，而“氣”乃形下流行之論，提升了氣化的地位。此外，戴震在論述“氣”與“道”的關(guān)系時(shí)，雖然將其放在形而上這一相同層次，但道是氣化的過程，只有氣能貫穿形上本體與形下氣質(zhì)之間，即“人與百物，各以類滋生，皆氣化之自然”。所以，即便本體層面上“氣”與“道”視為同一概念來使用，但本質(zhì)上氣仍高于道。概言之，戴震對“氣化論”的闡釋植根于易經(jīng)，氣既是形而上的本體存在，也是化生萬物的具體存在，萬物在大化流行中生成演變。

在“氣化論”看來，“氣”是構(gòu)成自然宇宙、萬事萬物的本源，“化”既指宇宙萬物生成的過程，也指宇宙生命生生不息的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。氣化宇宙論對中國古典的文藝影響至深，中國美學(xué)從根本上講是哲學(xué)美學(xué)，是形而上的美學(xué)。所謂形而上，是說氣化宇宙的思維模式是文藝創(chuàng)造的根源，生命的生生不息是其美學(xué)品格的根基。中國的古典文藝無不以呈現(xiàn)氣化宇宙為目的，這就構(gòu)成了中國文藝的“氣化美學(xué)”特質(zhì)。而中國的古典美學(xué)批評又是自下而上的，即美學(xué)批評要體認(rèn)和品味種種審美現(xiàn)象與境界中的氣化運(yùn)動(dòng)。氣化美學(xué)由“氣化論”而來，在中國傳統(tǒng)美學(xué)中占據(jù)了核心位置，在發(fā)展過程中形成了自身的批評體系，內(nèi)涵大化流行生命之氣的“氣韻”是其批評體系中的樞紐范疇。

二 、“氣韻”的美學(xué)批評意涵

“氣韻”是氣化美學(xué)批評的核心范疇，氣化論乃“氣韻”美學(xué)批評生成與演變的思想根源。謝赫最早將“氣韻”引入畫論，其所處的南北朝，玄學(xué)思想盛行，“氣韻”被視為道家思想在繪畫領(lǐng)域的美學(xué)總結(jié)。“氣韻”的使用雖然受到時(shí)代思想的影響，但支配其意義演變的是“氣化宇宙”的哲學(xué)體系。其具體的生成與演變之意與氣化宇宙萬物一樣具有生生不息的內(nèi)在生命力。由此，對“氣韻”的理解首先要避免將其限定為某種特定的歷史思潮，而要認(rèn)識(shí)到“氣化”才是“氣韻”一詞生成與演變的理論原點(diǎn)，而時(shí)代背景只是參與到這種思維中的一個(gè)動(dòng)態(tài)因素。

那么，由“氣化論”到“氣韻”生成的過程是怎樣的？氣化思想進(jìn)入美學(xué)批評，源自氣化宇宙論提供了一種思維方式。氣化宇宙論構(gòu)成了氣化思維，它將萬事萬物的生成變化過程視為氣化的過程。“氣韻”一詞多在畫論中運(yùn)用，尤其是山水畫，與“文學(xué)”相比，“繪畫”與氣化哲學(xué)的聯(lián)系更為緊密。加拿大華裔學(xué)者沈清松對“自然山水到山水畫”的創(chuàng)作過程即是從“氣化論”的角度對“氣—山水—山水畫”做出了較為形象的論證。“就宇宙論言，氣先充滿天地而后才有萬物，大地上的萬物才能對應(yīng)人的眼與心，呈現(xiàn)景觀與山水。”而對于作畫者與山水之間產(chǎn)生的聯(lián)系，沈清松是從心靈哲學(xué)出發(fā)提出“由于心能妙應(yīng)，神通于道，為此而目能觀景，妙類成畫”。在他筆下，“道”囊括了“儒釋道”各家學(xué)說，簡化為中國哲學(xué)的最高追求，氣是道的派生物，氣化生山水，山水是創(chuàng)作者與“道”在現(xiàn)實(shí)世界的媒介，而與山水之間的心靈交流促成了山水畫畫作的誕生。徐復(fù)觀對“氣韻”的初始內(nèi)涵理解也有類似的經(jīng)驗(yàn)，只是他眼中的“道”是莊學(xué)之道，而非沈清松筆下“中國哲學(xué)終極追求”。徐復(fù)觀認(rèn)為，“氣韻”是由人及物的鑒識(shí)而來，山水畫就是要呈現(xiàn)自然山水與人超脫于第一對象的“第二自然”，以無限趨近于莊學(xué)之道的最高境界。拋開徐復(fù)觀與沈清松二者對“道”的理解存在差異，他們對“山水悟道”的思維路徑是一致的，即山水具有脫胎于實(shí)體的超越性，“氣韻”作為山水畫畫論，既是氣化的結(jié)果，也象征著實(shí)體所包含的內(nèi)在之氣（即徐復(fù)觀所說的“第二自然”），山水與創(chuàng)作者之間的心靈妙應(yīng)，或者精神交融是以山水畫的藝術(shù)形式呈現(xiàn)的。由氣化到山水畫論“氣韻”的具體思維路徑，可用韓昌力的觀點(diǎn)進(jìn)行論證。韓昌力認(rèn)為“氣韻”的產(chǎn)生深受中國氣化思想影響，而“氣韻”生動(dòng)是將中國古代宇宙發(fā)生模式轉(zhuǎn)化其中的體現(xiàn)。“從氣變關(guān)系來講，主體和作品是氣的兩種不同存在的形態(tài)，他們都源自于生命本原之氣，具體到生發(fā)過程，主體由精氣凝結(jié)而成，而書畫藝術(shù)則由主體所創(chuàng)造。這種派生關(guān)系就決定了書畫藝術(shù)，既要聚合自然、主體生命和精神性情之氣，同時(shí)它還要運(yùn)化筆墨之氣，以及吸收紙素之氣的參與。”在韓昌力看來，從氣的動(dòng)化到藝術(shù)形態(tài)的構(gòu)成，整個(gè)過程有嚴(yán)密的動(dòng)化規(guī)律，這些動(dòng)化規(guī)律具體可落實(shí)在“韻”上，“韻在創(chuàng)作的過程中既是氣的動(dòng)化狀態(tài)，同時(shí)它也以自己的功能特質(zhì)，而對氣的動(dòng)化具有一定的規(guī)定性和凝聚力，使氣所生發(fā)的物形呈現(xiàn)出‘栩栩如活之狀’”。

孕育于氣化論的“氣韻”是山水畫美學(xué)批評中的方法論，是凝結(jié)自然、主體、筆墨三者之氣的呈現(xiàn)。即“氣化萬物”的思想將自然看成是一個(gè)運(yùn)動(dòng)和諧的生命有機(jī)體，山水風(fēng)景與人是這個(gè)生命有機(jī)體的一部分。山水是哲學(xué)最高本體在自然界中的具體開顯，“人”想要追求天人合一的“悟道”境界，便通過游山水、畫山水、看山水畫的方式來“悟道”“體道”。“氣韻”作為山水畫美學(xué)的術(shù)語，“氣韻”之“氣”是作畫者之“氣”、自然山水之“氣”與筆墨之“氣”三者相遇后達(dá)到一種和諧的狀態(tài)，并在此狀態(tài)下成就“韻”的美感。所以“韻”既是三合之“氣”運(yùn)動(dòng)的規(guī)律，也是三合之“氣”運(yùn)行和諧的結(jié)果，具體呈現(xiàn)為山水畫中的審美境界。

氣化思維在“氣韻”內(nèi)涵演變中的實(shí)踐，在“氣韻”與宋明“理學(xué)”的思想聯(lián)系中也得到佐證。韓拙在《山水純?nèi)ふ撚霉P墨格法氣韻之病》中指出，“善用墨太多則失其真體，損其筆而且冗濁；用墨太微，則氣怯而弱也。過與不及，皆為病耳。切要循乎規(guī)矩格法，本乎自然氣韻，以全其生意”。于《論觀畫別識(shí)》中又言“凡閱諸畫，先看風(fēng)勢氣韻”。韓拙此處論及的“氣韻”強(qiáng)調(diào)作畫者在下筆前與山水自然之間產(chǎn)生的精神交流，連接著創(chuàng)作者之“心”與“道”的神會(huì)，用筆前要“得之于形儀之后，默契造化，與道同機(jī)”（《山水純?nèi)罚娇伞暗弥谛膽?yīng)之于手也”（《山水純?nèi)罚M(jìn)而呈現(xiàn)氣韻之境。針對韓拙此處論及的“道”，學(xué)者計(jì)鋒認(rèn)為，這是指宋明理學(xué)中的“天理”，從天理到山水畫的展開過程：“（隱）天理——立意——（顯）氣韻——形勢——筆墨——山水畫”。在計(jì)鋒看來，韓拙筆下之“氣”為理學(xué)之“天理”。“氣韻”內(nèi)涵的三合之氣，均以“理”為精神限定。計(jì)鋒將韓拙的畫論與程朱理學(xué)的主張貫穿一致正是金觀濤將“山水畫背后的精神定為宋明理學(xué)，并認(rèn)定山水畫傳統(tǒng)的形成和宋明理學(xué)發(fā)展同步”的重要資料支撐。

中國首篇山水畫畫論宗炳的《畫山水序》中言“圣人含道映物，賢者澄懷味象”，奠定了畫山水體道的思想基礎(chǔ)，“以形寫神”的作畫者必須使畫面形象通向作為宇宙本體和生命的“道”。道“恍兮惚兮”，可感不可見，它并非一個(gè)確定的思想意旨，而應(yīng)理解為哲學(xué)思想的終極追求。作為畫論的“氣韻”意義演變豐富就因?yàn)槠渖钪灿跉饣摗饣f物的思想是中國古典哲學(xué)中普遍性認(rèn)同的哲學(xué)起點(diǎn)，“氣化論”之所以闡釋形式多樣，實(shí)際上關(guān)乎“氣化論”中“道與氣，理與氣”的優(yōu)先性問題。在魏晉莊學(xué)、玄學(xué)盛行的時(shí)代，道家學(xué)說盛行，道肯定是先于氣、先于萬物的形而上存在，“氣韻”在畫論的意義自然為趨近于道家曠達(dá)、飄逸之內(nèi)在審美特性；在宋元明時(shí)期，理學(xué)盛行，理是先于萬物的最高存在，所以山水畫畫論中“氣韻”內(nèi)含著天理之意。然而，中國哲學(xué)思想史中，更多時(shí)候處于“道”“氣”“理”等范疇混雜使用的境況，這既是“氣韻”意義多重釋義的原因，也從側(cè)面揭示了“氣韻”是以“氣化論”為基礎(chǔ)的一種氣化思維下生成的美學(xué)關(guān)鍵詞，其代表的是一個(gè)時(shí)代的哲學(xué)思維在文藝領(lǐng)域的反映。

三、氣韻：氣化美學(xué)批評體系之樞紐

氣化美學(xué)范疇體系是因氣成韻，因氣成象，氣動(dòng)構(gòu)成了不同的美感層次，以“氣韻”為樞紐，形成了一個(gè)較為完整的氣化美學(xué)批評體系，氣化論是氣化美學(xué)批評生成、發(fā)展的理論支撐，也是其生成豐富內(nèi)涵的根本原因。

“氣韻”本身包含著復(fù)雜的氣動(dòng)過程，氣韻之“氣”首先是在氣化論的哲學(xué)基礎(chǔ)上，往上連接著形而上層的哲理之“氣”，往下指化生萬物的原質(zhì)之氣；其次內(nèi)涵著一種生命哲學(xué)基礎(chǔ)上的氣化思維，繼而在審美對象上以精神氣質(zhì)的方式呈現(xiàn)出來。在此基礎(chǔ)上，氣韻雖然有多重內(nèi)涵，但只要將時(shí)代的思想結(jié)合起來思考也就不難理解。然而須指出的是，盡管“氣韻”的內(nèi)涵在不同時(shí)代非常豐富，但其作為一個(gè)詞語連用時(shí)，整體散發(fā)出來的精神氣質(zhì)較為固定，即講究氣韻的中國審美追求平、逸、淡、雅等特性。即便是徐復(fù)觀筆下的“氣韻”，強(qiáng)調(diào)審美對象身上的力感，但他緊接著對“韻”的解釋偏向陰柔，整體詞性仍然是陰陽調(diào)和后達(dá)到的一種中和之美。縱觀中國山水畫畫論的發(fā)展史，雖主“氣韻”之美，但實(shí)際創(chuàng)作中既有柔雅、也有與之對立的狷狂。與其他氣化美學(xué)范疇相比，“氣韻”所負(fù)載的詞性，是使它介于氣化美學(xué)批評體系之間、并成為樞紐的關(guān)鍵。本文不做訓(xùn)詁上的意義考證，而是從氣化美學(xué)的角度出發(fā)來審視“氣韻”與其他范疇的同與異。以氣化思維來審視古典美學(xué)范疇，形成了一系列與“氣韻”并列存在的氣化批評范疇，其中既有“氣韻”，也有“氣勢”；既有“氣象”還有“氣骨”，這些審美范疇都以“氣”為先。

從氣化美學(xué)的角度考察，“氣韻”“氣勢”“氣象”“氣骨”等范疇都是從氣化理論原點(diǎn)處發(fā)散生成的美學(xué)范疇群。但其中“氣韻”成為連接各個(gè)氣化美學(xué)批評范疇的樞紐。荊浩在《筆法記》中言：“山水之象，氣勢相生。”他認(rèn)為“氣象”即山水之象，且與宇宙萬物本真相通的元?dú)庥忻芮嘘P(guān)系，是創(chuàng)作者對宇宙萬物生命運(yùn)動(dòng)的理解，這種理解介于天人感應(yīng)與具體創(chuàng)作之間，往往發(fā)生于視覺層面。所以他接著評論：“麴庭與白云尊師，氣象幽妙，俱得其元，動(dòng)用逸常，深不可測”，“項(xiàng)容山人樹石頑澀，棱角無縋，用墨獨(dú)得玄門，用筆全無其骨，然于放逸，不失元真氣象。”此外，荊浩提到了“氣勢”二字，如果說氣象是宇宙本體之氣經(jīng)運(yùn)化之后經(jīng)營于心、落顯于畫的具體物態(tài)，那么“氣勢”就是一種大處著眼總體把握的精神意象差異性所呈現(xiàn)出來的一種直觀的、強(qiáng)烈的審美感受，“故尖曰峰，平曰頂，圓曰巒，相連曰嶺，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖間崖下曰巖。路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夾水曰澗。”而文中所提及的氣韻，“故張璪員外，樹石氣韻俱盛”“王右丞筆墨宛麗，氣韻清高”。兩處都建立在“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗”的論說之上，強(qiáng)調(diào)繪畫過程中所達(dá)到的一種和諧、精妙之藝術(shù)境界。荊浩《筆法記》一文，以氣化思維將“氣象”“氣勢”與“氣韻”三者進(jìn)行了區(qū)分，氣象指向由“象”到“像”這一晦暗幽微的過程，主要落在視覺層面的呈現(xiàn)；氣勢是宇宙萬象在人心激發(fā)出來的一種壯闊磅礴之感，主心理層面的體驗(yàn)；而氣韻是在對宇宙氣象的體驗(yàn)過程中由視覺到心理的沖擊，最后回歸到平靜的狀態(tài)下作用于具體藝術(shù)形式之上的和諧之美。

從縱向上看，以氣化思維審視“氣韻”，其處在氣化美學(xué)生成過程的中間位置，然從橫向上看，它與其他審美范疇的關(guān)系并非界限分明，而存在語意上的串接與重疊。明代唐志契在《繪事微言·氣韻生動(dòng)》中言：“氣韻生動(dòng)與煙潤不同，世人妄指煙潤為生動(dòng)，殊為可笑。蓋氣者有筆氣，有墨氣，有色氣，而又有氣勢，有氣度，有氣機(jī)，此間即謂之韻，而生動(dòng)處則又非韻之可代矣。”此處，唐志契指出“氣韻生動(dòng)”與“煙潤”的不同，但指出“氣勢”“氣色”“氣象”等與氣韻互相聯(lián)系，這可在一定程度上體現(xiàn)“氣韻”是“氣勢”等多種審美范疇特性的美學(xué)樞紐。成復(fù)旺主編的《中國美學(xué)范疇》一書中就指出“氣具有生命運(yùn)動(dòng)的屬性，藝術(shù)家追求生動(dòng)的氣韻，以氣動(dòng)成勢、渾然一體者是上乘之作。”并認(rèn)為，“氣韻”融含“氣勢”，“魏文《典論》稱‘文以氣為主，氣之清濁有體’，斯言盡之矣。然氣不可以不貫，不貫則雖有英詞麗藻，如編珠綴玉，不得為全璞之寶矣，鼓氣以勢壯為美……認(rèn)為文章只有以氣貫通才能將華麗的辭藻串聯(lián)成一個(gè)有藝術(shù)生命力的統(tǒng)一體，即‘以氣貫文則勢生，氣盛則勢壯’”。這就是說，“氣韻”融含了“氣勢”“骨氣”等美學(xué)范疇。

由此，氣化美學(xué)審美范疇以“氣化生成宇宙”即“氣化論”為理論原點(diǎn)，在山水畫的藝術(shù)實(shí)踐中，“氣韻”是中和“宇宙之象”與“震撼之感”繼而生成氣化美學(xué)的樞紐。在氣化美學(xué)批評體系中，“氣韻”將氣化美學(xué)的范疇串接，形成邏輯嚴(yán)密、體系完備的氣化美學(xué)范疇群。其內(nèi)在運(yùn)動(dòng)變化機(jī)制遵從于氣化思維，是哲學(xué)之氣、主體之氣與審美對象等“多合之氣”于具體藝術(shù)形式中呈現(xiàn)出來的一種美感體驗(yàn)。既有形而上層的氣化思維生成運(yùn)動(dòng)，也有落實(shí)在繪畫作品之上的獨(dú)特的美學(xué)感受。

“氣”在中國哲學(xué)中是生成原始宇宙的生命元素，內(nèi)涵著極為強(qiáng)大的生命力。而“勢”“韻”“象”“骨”都是氣化運(yùn)動(dòng)后呈現(xiàn)出來的一種特征傾向。換句話說，在氣化美學(xué)批評體系中，氣化論是氣化美學(xué)批評范疇的理論母集，而“氣韻”“氣勢”等是子集。“氣韻”“氣象”“氣勢”“氣骨”等都是并列的批評范疇，代表氣的不同審美運(yùn)化方向。但在實(shí)際批判中其他的批判范疇都因與“氣韻”有融含關(guān)系，使得“氣韻”成為氣化美學(xué)批評范疇體系的樞紐，以“氣韻”為根本美學(xué)境界，而通向不同的層次。“氣韻”樞紐地位形成的原因就在于，謝赫的《古畫品錄》將其推崇為繪畫技法之首，后人在運(yùn)用的過程中關(guān)注點(diǎn)并不在“氣韻生動(dòng)”于繪畫技法中的首要地位，而聚焦于通過句讀的方式對“氣韻生動(dòng)”內(nèi)涵進(jìn)行辨析，致使后人在文藝的使用中不斷地賦予其創(chuàng)新性闡釋。其次，“氣”的哲學(xué)發(fā)展內(nèi)容由多樣性的發(fā)散趨向一元論的總結(jié)，所以人們在使用“氣韻”的時(shí)候，自然認(rèn)為“氣”應(yīng)該包含任何具有生命氣質(zhì)的內(nèi)涵。最后，“氣韻”本身的詞語構(gòu)成與中國傳統(tǒng)文化密切相關(guān)，中國哲學(xué)強(qiáng)調(diào)天人合一、陰陽相調(diào)。所以單純的“氣勢”帶來的審美感受過于震撼，而單純的“韻味”又太過寡淡，唯有氣的陽剛之生命特質(zhì)與韻的柔和相協(xié)調(diào)才最符合中國文化潛意識(shí)中的中庸、和諧之思想。綜上，“氣韻”雖與其他批評范疇同屬氣化美學(xué)批評范疇，然其實(shí)際地位高于其他批評范疇，成為體系的樞紐。

四、氣化美學(xué)：萬物自身之美

對“氣韻”一詞的研究不在于對其做歷史意義的考辨，而要關(guān)注到其背后的氣化理論思維。傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)史上，山水文人畫的萌芽與發(fā)展背后潛藏著一條氣化思維的路徑。文人畫中的“氣韻”不僅是一個(gè)審美范疇，而且內(nèi)涵著一種理論思維和創(chuàng)作方法論。文人畫的誕生基于當(dāng)時(shí)文藝界對“畫”轉(zhuǎn)“文”的論辯過程。文人代表董其昌在《畫訣》中言：“士人作畫當(dāng)以草隸奇字之法為之……畫家六法，一氣韻生動(dòng)。氣韻不可學(xué)，此生而知之，自有天授。然亦有學(xué)得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁。”（《畫禪室隨筆》）此處，董其昌將“氣韻”的生成指向了“天授”與“自學(xué)”兩部分，又將“書”與“游”作為自我修煉的核心要義。也就意味著，山水畫之氣韻除了展現(xiàn)萬事萬物的自然美之外，還要結(jié)合創(chuàng)作者之氣展現(xiàn)事物的內(nèi)在之美，如何平衡內(nèi)外之美從而達(dá)到繪畫的最高境界“氣韻”？山水畫畫論中經(jīng)常提到“造化”一詞，“畫家六法，以氣韻生動(dòng)為要，人人能言之，人人不能得之，全在用筆用墨時(shí)奪取造化生氣”。造化即創(chuàng)造演化，雖指向自然界不可逆轉(zhuǎn)的命運(yùn)，亦不忽略人的主觀能動(dòng)性。在文人畫中，以“造化”奪取“生氣”，即以文人之氣與創(chuàng)作對象（自然）之氣相互感通，繼而于畫紙上呈現(xiàn)出“生氣”。文人畫發(fā)展之初，雖然存在掩飾文人畫技貧乏的嫌疑，但對生成山水畫氣韻中各因素的論述，意圖展現(xiàn)審美對象的內(nèi)在生氣之美等核心問題上，始終以“氣化”思想相貫通，以生生不息的氣化美作為美學(xué)最高的境界。

氣化美學(xué)批評體系還有“文氣”“骨氣”“士大夫氣”“山林氣”“江湖氣”“冰雪之氣”等“氣”在后的術(shù)語構(gòu)成。與上述以“氣韻”為樞紐的“氣”前置的術(shù)語不同，此類批評范疇更體現(xiàn)了氣化美學(xué)批評將宇宙萬物以氣化方式觀之的特點(diǎn)，從萬物中發(fā)現(xiàn)其中孕育著自身的美學(xué)特性，也表明宇宙萬物自身所帶有的氣化美學(xué)特質(zhì)。萬物都能構(gòu)成自身的美學(xué)，用現(xiàn)象學(xué)的觀點(diǎn)看，就是現(xiàn)象本身即是美，萬物之美源自氣自身生命之氣的面向。下文試以“文氣”與“冰雪之氣”來窺探氣化美學(xué)批評體系的層級構(gòu)造。

曹丕“文以氣為主”（《典論·論文》）將氣引入文學(xué)批評。文氣論初期側(cè)重于創(chuàng)作者個(gè)體的情、性、才、膽、識(shí)、力等先天的氣質(zhì)稟賦。在其后的理論發(fā)展中，文氣之“氣”從先天的氣質(zhì)情性轉(zhuǎn)為后天的功夫養(yǎng)成，孟子的養(yǎng)氣說等心性之學(xué)豐富了文氣論的內(nèi)涵，如蘇轍在《上樞密韓太尉書》中言“轍生好為文，思之至深，以為文者氣之所形，然文不可以學(xué)而能，氣可以養(yǎng)而至。……其氣沖乎其中，而溢乎其貌，動(dòng)乎而言，而見乎其文，而不自如也”。以至于在古典文論中，“韻”“骨”“雄渾”等批評范式都是文氣論中提綱挈領(lǐng)式的精神內(nèi)核，關(guān)乎創(chuàng)作者生命氣質(zhì)與作品內(nèi)容之間的投射反應(yīng)與和諧共振。時(shí)至今日我們談?wù)摗拔臍狻保劝藙?chuàng)作者的個(gè)人天賦秉性，還囊括了后天的文化熏陶、眼界學(xué)識(shí)、人格品性、胸襟氣度等，而這一切都概括為“氣”的內(nèi)涵。由此可知，“文氣”與“氣韻”一樣，在后世的使用中“氣”只作為一個(gè)概稱詞而存在，其具體內(nèi)涵跟隨時(shí)代的發(fā)展而不斷豐富，氣化之生生不息的特性始終是其理論根基。由此，我們或可總結(jié)“文氣”在使用過程中的一個(gè)思維路徑，人們使用“文氣”之前，氣化生萬物的哲學(xué)觀念已在腦海中形成思想共識(shí)；然后，氣化論與文藝之間的關(guān)系在于，具體的文藝形式是天道之氣、創(chuàng)作者的精神氣度和參與整個(gè)創(chuàng)作過程中客觀事物之氣等“多合之氣”交融后形成的具體形式。那么，作為一個(gè)鑒賞者或?qū)徝乐黧w，是在欣賞的過程中與“多合之氣”的作品產(chǎn)生了美感上的傾向繼而做出的評價(jià)，“文氣”由此而生。

清張岱于其詩文集自序《一卷冰雪文后序》中，以“冰雪之氣”作為其選詩作文的標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為世間萬物無不藉“冰雪之氣”以生，但何為“冰雪之氣”，他既沒有用理論專著進(jìn)行闡述，也沒有明確的定義，只是在詩文中描述：“劍之有光铓，與山之有空翠，氣之有沆瀣，月之有煙霜，竹之有蒼蒨，食味之有生鮮，古銅之有青綠，玉石之有胞漿，詩之有冰雪，皆是物也。”“冰雪之氣”不僅是張岱作詩成文的標(biāo)準(zhǔn)，還是其做人處世的哲學(xué)，只有當(dāng)“氣”成為化生萬物的唯一存在，才會(huì)萃取“冰雪”中的“堅(jiān)持本色、生動(dòng)鮮活、清剛不阿”等內(nèi)涵意味作為其風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)。可見，“后置之氣”的使用已成為審美領(lǐng)域內(nèi)普遍性的構(gòu)詞方式。

“后置之氣”的批評范疇隨著“氣化論”的形成而逐漸豐富。清代畫論家范璣于其著作《過云廬論畫山水》中做了成熟運(yùn)用，“士夫氣磊落大方，名士氣英華秀發(fā)，山林氣靜穆淵深，此三者為正格。其中寓名貴氣、煙霞?xì)狻⒅伊x氣、奇氣、古氣，皆貴也。若涉浮躁、煙火、脂粉皆塵俗氣，病之深者也，必痛服對癥之藥，以清其心，心清則氣清矣。”他將“氣”區(qū)分為“正格”與“變格”，就是以戴震“氣化論”為理論前提，認(rèn)為萬物由氣化生，自然“氣”也囊括了不同的狀態(tài)。故而，如果說“氣”在前的美學(xué)范疇是氣化思維的方法論總結(jié)，那么“氣”在后的范疇是基于萬物氣化思維下，萬物自身之美的概括。氣化美學(xué)批評體系是以氣化論為思想根基，以氣化思維運(yùn)用于文藝的創(chuàng)作與批評。氣化美學(xué)批判體系的范疇構(gòu)成，蘊(yùn)含著氣化觀念的生成論思想。只有以氣化的觀念來看待萬物之生成，才能視萬物自身為美，萬物之氣才能進(jìn)入文藝。萬物之氣經(jīng)由人的文藝創(chuàng)造轉(zhuǎn)化向著審美之氣生成，才會(huì)成為描述萬物審美特質(zhì)的“后置之氣”的批評范疇。

五、從跨文化看氣韻的跨文化意義

“氣韻”作為傳統(tǒng)美學(xué)的核心范疇，在不同時(shí)代的畫論中意義相差巨大，但只要我們深入具體情境，理解上并不會(huì)產(chǎn)生大隔膜，反而能從具體使用情境中領(lǐng)會(huì)其中深意。換句話說，讀者在看到“氣韻”、使用“氣韻”的過程中都有一種只可意會(huì)不可言傳的感受，我們可理解為是共同的文化基因與語言環(huán)境所決定的。但也正是因?yàn)檫@種“不可言傳”的意味使得氣韻一詞成為跨文化理論互鑒的橋梁，甚至可以說在中國對西方文論的引進(jìn)與西方學(xué)者對中國文化的闡釋的互釋互通的過程中，“氣韻”成了一個(gè)不可或缺的美學(xué)范疇。

中國美學(xué)的建構(gòu)從翻譯西方美學(xué)開始。翻譯本就是文化間的碰撞、交流，在這個(gè)過程中，以中釋西的情況難以避免。以朱光潛對《美學(xué)》的翻譯為例，在黑格爾《美學(xué)》（第3卷上）中，談到浪漫型藝術(shù)繪畫時(shí)，他將黑格爾所論述的繪畫最高境界的德語詞匯Lebendigkeit翻譯為“氣韻生動(dòng)”，Lebendigkeit是Leben（生活、生命）的名詞性形容詞，“在構(gòu)思上和創(chuàng)作施工上都要日漸把重點(diǎn)擺在使一切事物的個(gè)性和色彩現(xiàn)象的豐滿生動(dòng)上，因?yàn)樵诶L畫里氣韻生動(dòng)的最高峰只有通過顏色才可以表現(xiàn)出來。”這里雖然是在強(qiáng)調(diào)色彩的重要性，但就氣韻生動(dòng)在中國美學(xué)中所包含的生命的含義而言，這二者之間有其交匯處，但朱光潛通過翻譯，將中國美學(xué)的“氣韻生動(dòng)”預(yù)設(shè)為西方繪畫的最高境界。事實(shí)上，“氣韻生動(dòng)”是中國繪畫理論的獨(dú)有表達(dá)，且西方繪畫的最高境界強(qiáng)調(diào)“形似”，哪怕引用“氣韻”一詞，也是對形似做到極致的一種境界描述。此處，朱光潛何以使用“氣韻生動(dòng)”一詞？結(jié)合上下文我們可得出結(jié)論，并非“氣韻生動(dòng)”就是黑格爾所推崇的繪畫理想境界，而是此節(jié)論述的方式與所要表達(dá)的內(nèi)容與“氣韻生動(dòng)”的思維極為相似，以至于讀者在閱讀這一章節(jié)時(shí)能自然地理解黑格爾上下文所要表達(dá)的意思，同時(shí)還會(huì)驚嘆于朱光潛的翻譯之高明。

“氣韻”一詞的內(nèi)涵在引進(jìn)西方理論的過程中進(jìn)行了創(chuàng)新性演繹，成為溝通中西文藝?yán)碚摰囊粋€(gè)關(guān)鍵詞。而西方學(xué)者，也試圖以“氣韻”為核心搭建中國文化與西方文化之間的橋梁，并以此開拓西方美學(xué)的未思之域，法國漢學(xué)家朱利安最為典型。他對中國傳統(tǒng)文化的研究不是為了研究而研究，而是將中國作為一個(gè)方法論，從西方迂回到中國，進(jìn)而反思西方理論存在的問題。他在理解中國繪畫理論時(shí)，從西方二元對立的思路入手對氣韻進(jìn)行了闡釋，“與證明美相似，中國關(guān)于繪畫的思考也在于導(dǎo)向一個(gè)與產(chǎn)生萬事萬物生命的‘氣’相對立的固有特性：它被稱為內(nèi)在的‘韻’”。在陳述內(nèi)在的“韻”時(shí)，他將其與外觀上的“似”進(jìn)行觀照，認(rèn)為這兩者之間是通過再回音或再復(fù)制得以平行地呈現(xiàn)出來，“韻”與“似”在傳統(tǒng)中國畫論中存在一個(gè)越來越大的間距，“一個(gè)是內(nèi)部音律延長的回響，而另一個(gè)卻早已在表面處于干涸的狀態(tài)。當(dāng)一個(gè)將自己在現(xiàn)象的過程展開時(shí)，另一個(gè)卻困于為目標(biāo)安排和支配的創(chuàng)造中”。“形似”是主導(dǎo)西方繪畫理論的特質(zhì)，而“韻”與“似”也是中西繪畫理論追求中的最大間距，朱利安表面上是將“韻”與“似”放在中國傳統(tǒng)的畫論“氣韻”中進(jìn)行分析，實(shí)際上他正是通過這種相互觀照的形式發(fā)覺了中西繪畫理論的最大差別所在。此處，朱利安仍然從“本質(zhì)論”的思維出發(fā)質(zhì)疑氣韻生動(dòng)的具體內(nèi)涵，雖然他沒有做出具體回答，但他的可貴之處是將“氣韻”作為一種方法論。

在中西文化交流互釋中，“氣韻”一詞，已不僅僅停留在“只可意會(huì)的階段”，其內(nèi)涵已被解構(gòu)，而這種解構(gòu)的結(jié)果與“氣韻”的原初含義或者說本土內(nèi)涵差異巨大。其作為一個(gè)跨文化的關(guān)鍵詞，內(nèi)涵得以豐富，成為文化互鑒互通的橋梁固然是好。在此，我們的問題是，氣韻為何擁有如此大的能量以至于消融思想的差異，即便我們在不同的文化語境中也能體會(huì)其只可意會(huì)的豐富內(nèi)涵？或者，更深一層，氣韻的內(nèi)涵何以能在原初意義被遮蔽的情況下仍能不斷地被創(chuàng)造并煥發(fā)其內(nèi)在的生命力呢？在我們看來，或許被遮蔽的背后才是“氣韻”的支撐力量所在。此處，我們不對其作詞意上的考辨，而試圖去分析跨文化視域下“氣韻”背后的思維，并以此窺探“氣韻”作為美學(xué)批評于原初之處的內(nèi)在力量。

考察朱光潛對黑格爾《美學(xué)》的文本翻譯，如果拋開上下文僅僅來看“氣韻生動(dòng)”所比擬的意思，我們會(huì)認(rèn)為朱光潛的翻譯雖晦澀但帶有中國文化的經(jīng)驗(yàn)。中國哲學(xué)傳統(tǒng)下的“氣韻”以天人合一的思想為基礎(chǔ)，而黑格爾文本中的這段內(nèi)容則是在西方二元對立的思維下來論述繪畫的創(chuàng)作如何將內(nèi)容、構(gòu)思等與創(chuàng)作者的個(gè)性融合起來。我們結(jié)合上下文發(fā)現(xiàn)，這里的“氣韻生動(dòng)”雖然與中國傳統(tǒng)的甚至是我們在以上畫論中分析的幾種解法都不同，但是我們卻能夠領(lǐng)會(huì)到這個(gè)翻譯所要傳達(dá)的真意，并不會(huì)產(chǎn)生太多“隔膜”。原因就在于，黑格爾文本中所描述的繪畫所形成的至高境界與中國傳統(tǒng)文化視域下的“氣韻生動(dòng)”在思維上存在共通之處。根據(jù)文本，這一節(jié)論述的是與殿堂級的宗教題材相對的日常繪畫題材，它們是如何在畫作中呈現(xiàn)出“氣韻生動(dòng)”的狀態(tài)，而“氣韻生動(dòng)”是形容繪畫作品呈現(xiàn)出事物的個(gè)性和色彩現(xiàn)象的豐滿生動(dòng)。他說“這一階段的繪畫用作內(nèi)容的題材在和宗教的題材相形之下愈是微不足道的，藝術(shù)創(chuàng)作的本領(lǐng)、觀察、構(gòu)思、創(chuàng)作施工，藝術(shù)家對他所要畫的那個(gè)個(gè)別范圍中的事物的深切體會(huì)，他在創(chuàng)作過程本身中所表現(xiàn)的靈魂和生氣蓬勃的愛，也就愈成為興趣的中心而且也就是內(nèi)容的一個(gè)組成部分。”也就是說，繪畫的對象無足輕重，創(chuàng)作者在處理這些繪畫對象過程中所表現(xiàn)的愛、智慧和靈魂，才是賦予繪畫作品新生命的所在。這些“愛、智慧、靈魂”與“氣韻生動(dòng)”之“氣”中包含的人與物之內(nèi)在氣質(zhì)情調(diào)相類似。那么，這些原本貧乏的題材究竟有什么足以提供真正符合藝術(shù)的意蘊(yùn)、并成為創(chuàng)作者的審美對象呢？朱光潛在這個(gè)翻譯的過程中用了“和諧”這個(gè)詞來形容人與物之間的一種精神交合狀態(tài)。黑格爾指出，“這種結(jié)合就造成人與他在他的最切近的情境中的一切特殊活動(dòng)之間的和諧，這種和諧也是一種親切情感，在這里就使這種本身完滿自足的存在具有獨(dú)立性的美”。此處的“這種結(jié)合”是指人與他所做的每一件事情在精神共通的情況下透出的一種生氣，當(dāng)這種精神共鳴達(dá)到一定程度時(shí)，自然便成了創(chuàng)作者筆下的對象。而如何界定這個(gè)程度呢？朱光潛將其定義為“和諧”，這與中國傳統(tǒng)的“天人合一”思想相呼應(yīng)。此外，從詞語翻譯的角度亦能證明朱光潛的翻譯帶有中國文化經(jīng)驗(yàn)。在這一節(jié)中，還另有幾處翻譯為“氣韻生動(dòng)”，“肉色的這種沒有閃光的靈魂的芳香正是繪畫所遇到的最大難題。因?yàn)檫@種來自主體內(nèi)心的氣韻生動(dòng)不是可以作為物質(zhì)性的顏色或是作為顏色的點(diǎn)和線之類運(yùn)移到皮面上去的，而是要本身顯現(xiàn)為氣韻生動(dòng)的整體”。這兩處的“氣韻生動(dòng)”在德文中的原詞為“Lebendigkeit”和“Lebendig”，即Leben（生活、生命）的形容詞“充分生動(dòng)、豐滿生動(dòng)”“充分的、豐滿的”，但卻沒有“氣韻”的對應(yīng)詞組。結(jié)合上下文或可推出，朱光潛使用“氣韻”這個(gè)詞來形容黑格爾原文中并沒有使用的詞，是因?yàn)椤皻忭嵣鷦?dòng)”所包含的思維與黑格爾原文中的論述思維相類似。即文本中，這兩處的“氣韻生動(dòng)”是指色彩的高峰“肉色”所呈現(xiàn)出來的狀態(tài)，是一種由內(nèi)心灌注生氣而散發(fā)出來的光彩，對色彩高峰的強(qiáng)調(diào)在于作品本身內(nèi)在的生命力透過可見的顏色、線條表現(xiàn)出不可見的其本身應(yīng)該包含的內(nèi)在生命力，從而與觀賞者之間產(chǎn)生精神共鳴。以“氣韻”一詞來翻譯，直接打通了文化隔膜而讓中國讀者有一種心領(lǐng)神會(huì)的頓悟感。

朱光潛在理解黑格爾美學(xué)的過程中深受傳統(tǒng)中國美學(xué)思想的影響。“氣韻”在朱光潛的翻譯著作中，雖然已經(jīng)脫離了原有之義（被理解成包含“愛、智慧、靈魂以及人與物之間的精神交流”），但卻成為我們理解黑格爾美學(xué)思想的關(guān)鍵詞。由此可見，“氣韻”內(nèi)涵著一種方法論，一種基于“氣化論”思想的方法論。

法國漢學(xué)、哲學(xué)家朱利安從西方美學(xué)的角度發(fā)現(xiàn)了“氣韻”的方法論意義，在他看來，“從氣韻而來的思考在中國產(chǎn)生出繪畫的首要原則，不只是在其他所有原則之上，而且在其之處，它不能通過指點(diǎn)或者被應(yīng)用而被獲得‘氣韻生動(dòng)’”。朱利安認(rèn)為，由氣韻到生成氣韻生動(dòng)已經(jīng)成為中國美學(xué)理論生成的一種標(biāo)準(zhǔn)公式，“所有之后的理論家做的都只是修飾這一標(biāo)準(zhǔn)公式，并加以多樣化，沒有人想對此提出質(zhì)疑”。我們認(rèn)為朱利安將“氣韻”理解成方法論契合中國古典哲學(xué)與美學(xué)，不過，他對“氣韻”的理解存在偏頗之處：一是中國文化中的“氣韻生動(dòng)”不是他所認(rèn)為的“固態(tài)公式”，它有超越字面以外的生氣；二是，歷來的理論家并非沒有人提出質(zhì)疑，而是說，根源于氣化論的“氣韻”內(nèi)涵著一種生生不息的美學(xué)品格，其意義變動(dòng)不居本身就是其特征，并非無人質(zhì)疑而是無須質(zhì)疑，“氣韻”作為氣化美學(xué)批評范疇，它以一種文化基因的方式刻印在文人的思想理路中，而這種極具生命力的氣化思維才是“氣韻”最有力量的支撐，也是我們力圖揭示的根本力量所在。

氣韻蘊(yùn)含的氣化思維決定了其內(nèi)涵的豐富性，這也是其在當(dāng)代仍以飽滿的活力與理論前沿接軌的原因。彭鋒結(jié)合外國漢學(xué)家和美術(shù)史家的研究，指出“氣韻”在西方美學(xué)中被通譯為“節(jié)奏”的做法與中國繪畫中的“氣韻”并非同一意義。西方理論家之所以將“氣韻”理解為“節(jié)奏”，是看到了西方現(xiàn)代藝術(shù)對于節(jié)奏的強(qiáng)調(diào)與受到中國傳統(tǒng)繪畫的影響有關(guān)，然二者并不能混為一談，“與其說節(jié)奏像氣韻，不如說它像寫意。”彭鋒并未過多地論證氣韻的內(nèi)涵，而是結(jié)合現(xiàn)代主義理論，從“寫意”與“節(jié)奏”的跨文化翻譯和研究入手，通過分析再現(xiàn)主義與表現(xiàn)主義的聯(lián)系與區(qū)別，認(rèn)為西方美學(xué)將“氣韻”理解為“節(jié)奏”只是出于西方現(xiàn)代繪畫與中國繪畫的相似性，而深入理論后可知二者并不能等同。彭鋒并未給氣韻下一個(gè)定義或圈定一個(gè)意義范圍，而是將“氣韻”的內(nèi)涵完全敞開，在現(xiàn)代主義理論的對比分析中論證中國繪畫中“氣韻”的不同之處，他的這種做法為“氣韻”在現(xiàn)代美學(xué)理論中的闡釋留下了更多的可能性。王茜就是從“氣氛美學(xué)”的現(xiàn)象學(xué)視角拓展“氣韻”的內(nèi)涵，她在《從“氣韻”到“氣氛”：走向日常感知世界的審美現(xiàn)象學(xué)》一文中結(jié)合傳神與意境談“氣韻”，從物的存在與空間性角度拓深了對氣韻的理解，將其從藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)中拉出來走向日常審美性知覺經(jīng)驗(yàn)。認(rèn)為“借用氣氛美學(xué)來解釋氣韻，除了嘗試從藝術(shù)美學(xué)層面提出一個(gè)解釋‘氣韻’概念的新思路，也是嘗試從日常感知經(jīng)驗(yàn)層來理解‘氣韻’的價(jià)值與內(nèi)涵。氣韻不妨被理解為一種對事物的獨(dú)特身體知覺經(jīng)驗(yàn)，是在以澄澈空靜的心境面對事物時(shí)人沉浸在事物和世界之中的審美經(jīng)驗(yàn)。”雖然王茜對氣韻的本身意涵闡釋并不太深入，但是她在中西語境中以氣氛來對照氣韻生動(dòng)，這種闡釋以一種跨文化的方式激活了氣韻所具有的現(xiàn)代意義，氣韻就不是充滿古董意味的僵死概念，而是具有了當(dāng)代的理論活力。結(jié)合“氣韻生動(dòng)”的跨文化研究與現(xiàn)代理論的互證互釋，我們可以看出氣化美學(xué)的當(dāng)代意義。事實(shí)上不僅僅是“氣韻”，乃至氣化美學(xué)批評范疇，大多數(shù)的中國美學(xué)批評范疇都具備這種對話的潛力。氣化美學(xué)能夠與生態(tài)美學(xué)、環(huán)境美學(xué)、身體美學(xué)乃至氣氛美學(xué)、顯現(xiàn)美學(xué)進(jìn)行互動(dòng)，并在此過程中深化當(dāng)代美學(xué)研究，豐富我們對審美經(jīng)驗(yàn)的理解。