中國作家協會主管

在大部分情況下，出版社會選擇經典作家與詩人的作品，這幾乎是一個安全的策略。從這個意義上而言，花城出版社藍色東歐書系最近推出的《立陶宛新生代詩選》顯然還稱不上一本經典作品，它大概率不會成為“青少年時代讀過的最重要的作品”。可是，這樣的讀本卻在當下顯得難能可貴。被公認的經典作品，很多都已經是公版書，而且已經有眾多的譯本，出版社只要挑選出好的譯本，它所需要承擔的風險相對而言是比較小的。但發現經典卻是一個出版社所更需要承擔的文學責任。

在大多數的國人眼里，立陶宛不過是個蕞爾小國，就算精通地理學的人也未必報得出它的首都。當然，在文學的世界，國土面積的多寡從來都不是決定因素。可是，就算在東歐的文學版圖里，立陶宛也沒有自己鮮明的存在。這在藍色東歐叢書的目錄里也可見一斑，這是目前為止該叢書惟一出版的立陶宛書籍。

立陶宛，作為曾經的蘇聯加盟共和國之一，對于我們而言是神秘的。對于我這樣的一個青年詩人，閱讀這本書卻是大有裨益的。從入選的詩人來看，他們大都和我年紀相仿。他們之中，無論是最年長的阿納斯·艾利索斯卡斯（生于1970年）到最年輕的拉姆尼·布倫扎伊提（生于1988年），基本上在生活的時代經驗上，都能和我發生某種重疊。

在英譯本前言中，編者瑞馬斯·烏茲吉瑞思說到了一個問題：蘇聯隨后的解體引出了一個相當令人意外的文學問題——新獲自由的文學界，文學讀者的人數減少了。根據學者加布瑞爾·蓋利烏斯的說法，蘇聯時代一本小說的平均印刷量是24000冊，而到20世紀90年代，下降到大約1500到2000冊。詩歌在占領時期備受看重，部分原因是它能以“伊索式”語言表達民族主義情感和向往，甚至表達批評意見。但現在這個讀者的數量也減少了。

其實這種現象在東歐是普遍存在的。藍色東歐叢書策劃、《花城》雜志主編朱燕玲跟我講過一個事例：東歐某國的作協在劇變之后已成為純粹的民間組織，由于沒有經費來源，他們將大部分的房間租給了賭場，租金用于維持日常開支。給文學松綁之后，“保姆式”的作協卻面臨著這樣的問題，這是現代性的一個難題。

在中國，也遇到了同樣的問題。隨著市場經濟的發展，消費主義在我國迅速興起，文學雜志銷量銳減、寫詩的人大多放棄了詩歌改去經商，剩下的不少“60后”詩人還在懷念上世紀80年代的美好……對于這個年齡成長起來的青年詩人而言，其實早已過了詩歌的黃金期，詩人身份的附加值已被無限降低——在我所處的城市深圳，很多青年詩人白天干著白領的工作，晚上在默默寫詩，可是，他們大多都在同事和家人面前隱藏起自己的詩人身份。

本雅明說：“達達主義者很少重視其藝術作品在商業上的實用性，而更多地推崇其藝術品作為景觀對象的無用之用。”隨著時代的推進，不論是立陶宛還是中國，雖然造成“無用性”的原因可能略有不同，但對于兩國的青年詩人而言，卻在越來越接近達達主義者推崇的這種“無用之用”。因為關注度的下降，可能詩人們更能接近本心。

《我行走在你身體的荒漠》開篇第一首《土豆雕成的立陶宛》，名字很詩意，他的鄉村經驗從一顆土豆開始，但它的著眼點落到祖國、信仰之上，“只要你能從剛剛起飛的飛機上看到自身/你就會看到一個黑輪廓，接著連影子也消失”。這暗喻著他們國土面積的狹小——只要飛機一起飛，就能飛出立陶宛“黑輪廓”的邊境線。關于信仰的問題，詩人在最后得出結論：“我知道：在立陶宛，蒼鷺仍被偷偷地獻祭”，這和開端的一句有著回應“白鸛滿身是血地飛回來，但仍是可喜的景象”。在這里，蒼鷺和白鸛都是殉道士，“土豆雕成的立陶宛”這個隱喻，也許就是指信仰和現實在這個國度的沖突。

是的，祖國是如此狹小，所以立陶宛的青年詩人有向全世界詩歌學習的勇氣，我不知道俳句在立陶宛的語言體系里會被翻譯成什么模樣，但他們確實已經有了這樣可貴的嘗試。俳句一直在西方受到重視，不少詩人都有過俳句創作的經驗。立陶宛的青年詩人也有這樣的嘗試。比如瓦利烏卡斯就創作了好多的俳句。“最后一樣/將我們分隔的東西/是衣服”，也許講的是人和人之間的隔膜，也許講的是一次徹骨的分手。羅馬尼亞裔美國學者馬泰·卡林內斯庫曾在《現代性的五副面孔》中這樣寫道：“對他（彼特拉克）來說，‘現代人’仍然是中世紀的人，但有一個重要的不同：他們知道未來將恢復‘純凈的光輝’。彼特拉克自己盡管有著相互矛盾的忠誠，卻仍然因對未來的信念而奮發。這使他不曾變成古代人輝煌成就的一個被動崇拜者。相反，他對古代的崇拜是行動主義的一種形式——遠不只是尚古主義。”

從這個意義上講，憂傷帶著那種“純凈的光輝”，在立陶宛的某座屋子里用暖爐烘培的憂傷， “故鄉呀，挨著碰著，都是帶刺的花”。如果從王國維的理論來分析，兩人的俳句都是第一境界：“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。”