“梗文化”是當(dāng)今中國(guó)網(wǎng)絡(luò)生活最奇異的文化現(xiàn)象。每每有一“新梗”在偶然間爆發(fā)，“玩梗”人便如獵犬嗅到獵物般群起，在網(wǎng)絡(luò)虛擬的大廣場(chǎng)上，掀起大眾的狂歡。網(wǎng)友們爭(zhēng)奇斗艷，不求署名，窮盡創(chuàng)造力對(duì)原梗進(jìn)行二次創(chuàng)作，掀起一波波戲仿高潮。根據(jù)“萌娘百科”的說法，“梗”乃是對(duì)相聲中“哏”（本義為令人發(fā)笑的滑稽橋段）的誤用。在這個(gè)對(duì)別字漫不經(jīng)心的命名神話中，恰恰隱藏著“梗文化”的后現(xiàn)代屬性。

“梗文化”并非國(guó)人首創(chuàng)。日本學(xué)者東浩紀(jì)在《動(dòng)物化的后現(xiàn)代》中追溯了日本御宅族系的起源與性格[1]，從中可窺見“梗文化”的異國(guó)前身。與國(guó)內(nèi)的“玩梗文化”主體相同，作為新新人類的日本御宅族也成長(zhǎng)于日本戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)發(fā)展最迅速的時(shí)期。作為亞文化的日本御宅族同樣愛“玩梗”，他們熱衷于改造戰(zhàn)后橫行日本的美國(guó)文化，將其植入日本想象。他們通過“玩梗”重現(xiàn)江戶時(shí)代的在地化改造，包含著一種“近代的超克”的歷史欲望。這與當(dāng)下“凱申物流”等經(jīng)典梗，在反映民族主義的形態(tài)方面，有著高度的同一性。

無獨(dú)有偶，美國(guó)導(dǎo)演昆汀·塔倫迪諾的電影“殺死比爾”三部曲也是“玩梗”的經(jīng)典之作。《殺死比爾》中隨處可見日本文化與香港邵氏武打片對(duì)“宅男”昆汀的影響。與其說昆汀以電影的方式致敬日本文化與香港邵氏武打片，不如說這些文化元素都被昆汀切成碎片，以戲仿的方式呈現(xiàn)。昆汀對(duì)東方元素的迷戀，恰恰表現(xiàn)了“梗文化”的去中心化特征。不同于現(xiàn)代性起源于歐洲、播撒全球的放射狀傳播結(jié)構(gòu)，“梗文化”承襲了去中心化特征的同時(shí)，處于亞文化的區(qū)位又讓它具有“圈地自萌”的行為習(xí)性，形成“梗文化”中各個(gè)圈層的區(qū)隔，建構(gòu)起以“玩梗”為標(biāo)識(shí)的身份認(rèn)同。而由戲仿到區(qū)隔一系列的文化策略中，我們不難窺見在科學(xué)技術(shù)發(fā)展下主體情感結(jié)構(gòu)的形變。

戲仿：在重復(fù)與差異間滑動(dòng)

“玩梗”是“梗文化”基本的生產(chǎn)方式。“玩梗”屬于二次創(chuàng)作，不同于創(chuàng)造或本雅明的“復(fù)制”，“玩梗”的實(shí)質(zhì)是鮑德里亞所言的擬像增殖。一個(gè)“新梗”的爆熱，有賴于大眾對(duì)這個(gè)梗多次的二次創(chuàng)作。對(duì)“原梗”重復(fù)的戲仿的過程，同時(shí)也是這個(gè)“梗”“經(jīng)典化”的過程。如果說，在傳統(tǒng)的模仿論中，模仿的目的是在重復(fù)中與原作求同，從而達(dá)到真實(shí)的效果，那么“梗文化”的二次創(chuàng)作則是戲仿。戲仿通過對(duì)原作游戲和調(diào)侃的模仿，從而完成新文本構(gòu)建的話語實(shí)踐。

傳統(tǒng)的戲仿，模仿的對(duì)象往往是經(jīng)典，喜劇效果則來自對(duì)經(jīng)典的戲謔與消解。二次創(chuàng)作在修辭上承襲了戲仿，但其模仿的對(duì)象不限于經(jīng)典，而是網(wǎng)絡(luò)上隨機(jī)爆紅的素材。成為“梗”的素材并不需要原物或?qū)嶓w的真實(shí)存在，但它必須由大眾媒體向大眾呈現(xiàn)，這才具備了擬像增值的必要條件。在對(duì)戲仿的價(jià)值判斷上，巴赫金和詹明信有不同看法。巴赫金認(rèn)為戲仿作為一種激進(jìn)的文化實(shí)踐，能夠在大眾的狂歡中，顛覆正統(tǒng)規(guī)范的官方文化；而詹明信則恰恰相反，他認(rèn)為戲仿并不生產(chǎn)真正新的精神，后現(xiàn)代文化中的仿作是一種保守的文化實(shí)踐，它的價(jià)值依附于現(xiàn)代主義以來形成的經(jīng)典。誠(chéng)然，這兩個(gè)觀點(diǎn)都能找到相應(yīng)的論據(jù)。如“我爸是李剛”的“梗”爆發(fā)出巨大的傳播能量，引起公眾對(duì)事件的關(guān)注，從而對(duì)推動(dòng)公權(quán)力的規(guī)范使用與司法公正起到了積極的作用。而當(dāng)前占據(jù)“經(jīng)典”位置的多數(shù)梗，如爾康的鼻孔（出自《還珠格格》）和張學(xué)友的表情包（出自《旺角卡門》）等，都來自在“80后”“90后”成長(zhǎng)中具有巨大影響力的大眾文化產(chǎn)品。這不禁讓人懷疑，在網(wǎng)絡(luò)上蔚然成風(fēng)的“梗文化”，在二次創(chuàng)作的濫觴之下，是否是一片原創(chuàng)疲軟的精神荒原。

實(shí)則，二次創(chuàng)作的立場(chǎng)變異不測(cè)，姿態(tài)轉(zhuǎn)換不定，殊難以激進(jìn)保守一端以斷。但可以確定的是，二次創(chuàng)作在重復(fù)中產(chǎn)生差異，又在差異之中不斷重復(fù)的擬像增殖過程中，降低了創(chuàng)造所需技藝的門檻，從而招徠了大眾參與的熱情。但技藝門檻的降低，并不意味著所有的“玩梗”作品都能收獲關(guān)注。

事實(shí)上，在一個(gè)“梗”成為爆梗的過程中，需要大量成功傳播的“玩梗”作品，也即是對(duì)“梗”的二次創(chuàng)作。然而，不可忽視的是，在微博、抖音、B站等網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上，也存在著大量“失敗的”“玩梗”作品。這些UP主以為只要重復(fù)“梗”的內(nèi)容與形式，就能收獲關(guān)注。其實(shí)不然，戲仿并不是模仿，“玩梗”既是求同也是求異。二次創(chuàng)作富有極大的自由空間。如鬼畜視頻，就是將原作原意置之不理，經(jīng)過肢解后重新拼接，以重復(fù)頻率極高的入門級(jí)剪輯技術(shù)，達(dá)到耳目一新的滑稽效果。后現(xiàn)代以前的文藝參與，技藝總是一道門檻。但在“梗文化”的傳播中，憑借技藝高超的二次創(chuàng)作，獲得良好的傳播效果者并不少。也有不少成功的“玩梗”，靠的是一種拼貼的巧思，對(duì)集體無意識(shí)的煽動(dòng)與附和。“玩梗”的上限并無天花板，且其入門門檻極低，無論優(yōu)劣成敗，只要參與者愿意將“梗”重復(fù)一遍，或?qū)⒊晒Φ摹巴婀！敝匦卤硌菀槐椋部梢允斋@“玩梗”最基礎(chǔ)的時(shí)尚感。“玩梗”既是富有創(chuàng)意的，也是簡(jiǎn)易的。也正是由此，“梗文化”才具備大眾傳播的基礎(chǔ)，并在其中產(chǎn)生了文化身份生成的可能性。

區(qū)隔：“圈地自萌”與出圈沖動(dòng)

中文網(wǎng)絡(luò)的“梗”最早出現(xiàn)于ACG圈[2]，而后發(fā)展壯大，進(jìn)入大眾視野之中的“梗文化”，仍帶著ACG圈的某些亞文化特性。其中最為典型的，即是將“梗”視為一種身份標(biāo)識(shí)的符號(hào)徽章，并由此產(chǎn)生“圈地自萌”的集體認(rèn)同或排斥的心理機(jī)制。相聲之中最為常見的倫理哏，其喜劇效果的背后，是中國(guó)傳統(tǒng)三綱五常的“大敘事”。而在“大敘事”部分失效的后現(xiàn)代語境下，“梗文化”則有“圈地自萌”的傾向。

“圈地自萌”意思是對(duì)于一些相對(duì)小眾、可能在公共場(chǎng)域引起爭(zhēng)論的愛好，在同好的小圈子內(nèi)進(jìn)行。最典型的，則是“腐女圈”。在這些“圈地自萌”的亞文化小圈中，對(duì)“梗”的掌握程度，就如行業(yè)黑話一般，具有身份標(biāo)識(shí)的作用。作為一種身份標(biāo)識(shí)的“梗”，誕生于“圈地自萌”的限定語境之中，又被稱為圈子內(nèi)部之間溝通的重要符號(hào)。

“梗”不僅僅用于區(qū)分“圈內(nèi)”“圈外”，也可用于區(qū)分“圈內(nèi)”人的身份屬性。只屬于圈子的“梗”的誕生意味著圈子的形成。因而在同一亞文化的語境內(nèi)，“梗”如物品一般，帶有時(shí)間的痕跡。而一個(gè)圈內(nèi)人對(duì)陳年舊“梗”的掌握，則意味著他對(duì)所屬圈子了解的深入，或是其“輩分”較高；而對(duì)于新“梗”的掌握，則是他判斷是否掌握最新動(dòng)態(tài)，保持在場(chǎng)的有效標(biāo)志。

法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄在《區(qū)隔—判斷力的社會(huì)批判》中指出，趣味判斷力或?qū)徝琅袛嗔κ呛筇斓摹Q定的，是社會(huì)區(qū)隔的標(biāo)志；而被社會(huì)結(jié)構(gòu)/等級(jí)所決定的審美判斷力則反過來起到區(qū)隔社會(huì)結(jié)構(gòu)或階層的作用。相比于傳統(tǒng)的馬克思階級(jí)理論，布爾迪厄特別強(qiáng)調(diào)符號(hào)資本在當(dāng)代文化實(shí)踐之中的重要位置。可以說，“圈地自萌”正是“區(qū)隔”思維的“萌化”說法。亞文化正是通過“圈地自萌”的形式，為自己圈出一片天地。而“梗”的生產(chǎn)作為其中最重要的符號(hào)生產(chǎn)，讓“圈地自萌”的亞文化圈形成了共同提議時(shí)，也讓圈內(nèi)的個(gè)體都具有了身份的標(biāo)識(shí)。

而當(dāng)“圈地自萌”的“梗”浮出水面，完成出圈，為大眾所知時(shí)，往往也意味著該亞文化在文化場(chǎng)域之中位置的轉(zhuǎn)變。如早年BBS中出現(xiàn)的耽美文學(xué)用語“BL”，已經(jīng)進(jìn)入公共語言領(lǐng)域，不再具有區(qū)分耽美小說讀者的身份標(biāo)識(shí)功能。與此同時(shí)，耽美文學(xué)也由一個(gè)邊緣不為人知的類型文學(xué)逐漸走進(jìn)大眾的視野。今天的網(wǎng)民或有不看耽美的，但很少有不知道耽美文學(xué)的基本含義的。在“梗文化”發(fā)展的早期階段，很多“梗”主要流行于各個(gè)亞文化小圈子的內(nèi)部，在內(nèi)部成員之間使用。“梗”的生產(chǎn)和定義，具有圈子化的特征，因而具有身份標(biāo)識(shí)的作用。而“梗”的“出圈”，則意味著“梗”走出特定小圈子的語境，進(jìn)入大眾傳播的模式，為大眾熟識(shí)并使用。“出圈”的“梗”往往會(huì)因?yàn)槭ピ械恼Z境而在多次傳播之中產(chǎn)生詞義的偏移。如電競(jìng)?cè)υ缒甑摹笆锲聞ι瘛保瑏碜浴断蓜ζ鎮(zhèn)b傳》早期的“傳說”。但隨著電競(jìng)?cè)τ绊懥Φ臄U(kuò)大，“十里坡劍神”漸漸為電競(jìng)?cè)ν馊怂湓镜恼Z境已經(jīng)消失。很多使用者根本沒玩過《仙劍奇?zhèn)b傳》，他們對(duì)“十里坡劍神”的理解，更近似于在艱苦的環(huán)境下修煉出驚人技能的平凡人。至此，“十里坡劍神”的“梗”也就難以有區(qū)分電競(jìng)?cè)?nèi)外人士的身份標(biāo)識(shí)功能了。

感覺結(jié)構(gòu)：變裝者舞會(huì)

雷蒙·威廉斯曾說：“新的一代以自己的方式對(duì)它所繼承的那個(gè)獨(dú)一無二的世界作出反應(yīng)，在很多方面保持了連續(xù)性（這種連續(xù)性可以往前追溯），同時(shí)又對(duì)組織進(jìn)行多方面的改造（這可以分開來描述），最終以某些不同的方式來感受整個(gè)生活，把自己的創(chuàng)造性反應(yīng)塑造成一種新的感覺結(jié)構(gòu)。”[3]在文學(xué)邊緣化的今天，網(wǎng)絡(luò)生活層出不窮的文化現(xiàn)象成為輻射力最廣的文化文本。考察文化文本的生產(chǎn)與接受，我們不難發(fā)現(xiàn)新一代主體在形塑自身的隨意性與集體無意識(shí)。

從最早的“屌絲”“矮矬窮”“屁民”到近年流行的“打工人”“小鎮(zhèn)做題家”，這些詞語在網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)之后爆紅，迅速“梗”化，成為一件時(shí)尚弄潮兒必穿的潮流新衣。不難發(fā)現(xiàn)，這些身份“梗”都帶著自我矮化的色彩，網(wǎng)民們熱衷于在網(wǎng)絡(luò)上給自己套上一個(gè)自嘲式的身份稱謂，可以說是新一代對(duì)生活感受的創(chuàng)造性反應(yīng)。另一方面，這些“身份梗”的意指模糊，宛若一件誰人都可以穿搭合身的“統(tǒng)碼”新衣，也是這些詞語能夠迅速“爆梗”的關(guān)鍵所在。

“小鎮(zhèn)做題家”最初源于豆瓣一個(gè)小組，組內(nèi)匯集了一群出身于小鎮(zhèn)，通過努力刷題考上“985”“211”名校，但卻擺脫不了小鎮(zhèn)出身束縛，仍感到自己“人生失敗”的寒門學(xué)子。其中可以折射出當(dāng)下作為資本的學(xué)歷遭遇貶值，階層流動(dòng)速度減緩等社會(huì)問題。但當(dāng)“小鎮(zhèn)做題家”一詞爆紅“梗化”之后，一夜之間網(wǎng)絡(luò)上冒出無數(shù)的“小鎮(zhèn)做題家”。“小鎮(zhèn)做題家”原意中社會(huì)階層以及個(gè)人成長(zhǎng)的路徑等身份的限定條件，都被模糊化了。

“小鎮(zhèn)做題家”得以成為“爆梗”，有多層次的原因。在修辭層面上，其拼貼式的修辭法，在萬物皆可“家”的當(dāng)下，把“小鎮(zhèn)”“做題”“家”這三個(gè)看似風(fēng)馬牛不相及的詞語拼貼在一起，生產(chǎn)出一個(gè)模糊的身份概念。另一方面它投合了當(dāng)下的青年在就業(yè)之后感受到的心理失落。從求學(xué)階段被寄予的巨大期許到就業(yè)之后無可奈何的泯為眾人，“小鎮(zhèn)做題家”作為一代人集體失落的修辭迅速出圈。

不可忽視的是，在追逐這些層出不窮的話語形式背后，表現(xiàn)了當(dāng)代青年對(duì)待網(wǎng)絡(luò)身份問題上的隨意性。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)新一波的身份梗時(shí)，同一波人迅速脫下之前同樣模糊的身份，換上嶄新的身份，重新加入舞會(huì)。傳統(tǒng)的變裝者舞會(huì)中，每個(gè)變裝者都希望自己穿著與眾不同的服裝加入舞會(huì)。而且這些服飾如吸血鬼、女巫、哪吒等等，都各有其清晰的文化由來和形象限定。而在網(wǎng)絡(luò)的變裝者舞會(huì)承襲假面帶來的娛樂性的同時(shí)，卻在語言服飾上顯現(xiàn)出相當(dāng)大的隨意性和拼貼性。沒有人追溯身份梗作為新衣的由來，新衣與上一件新衣之間的區(qū)別也無從談起。在對(duì)“嶄新”的極端追求之中，時(shí)尚成為身份梗的唯一特性。或許新一代主義對(duì)于身份的追求之中，依舊帶著對(duì)言說的欲望；在新衣與新衣之間的相似性中，也能窺見他們共同的處境；但在最大分貝的樂聲與隨意舞動(dòng)的軀體之中，舊日的結(jié)構(gòu)支離破碎，曾經(jīng)的感覺已然鈍化，只有一種號(hào)稱多元的貧乏淹沒了一切。

注釋：

[1]東浩紀(jì):《動(dòng)物化的后現(xiàn)代:御宅族如何影響日本社會(huì)》，褚炫初譯，大鴻藝術(shù)股份有限公司，2012年，第 92 頁(yè)。

[2] Animation、Comic、Game三詞首字母縮寫，是動(dòng)畫、漫畫、游戲的總稱。

[3]雷蒙?威廉斯：《漫長(zhǎng)的革命》，倪偉譯，上海人民出版社，2013年，第57頁(yè)。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）