《雕刻大地：林瓔和她的藝術(shù)世界》一書，是享譽世界的華裔建筑師林瓔的集大成回顧，收錄了林瓔30年來的50個作品、8個系列、300幅圖片，以及十余位世界頂級藝術(shù)評論家、策展人，比如邁克爾·布蘭森、菲利普·朱迪狄奧等人對林瓔及其作品的評論文章。

林瓔的成名作是1982年11月13日落成的《越戰(zhàn)陣亡將士紀念碑》。1980年，林瓔從1441幅入圍作品的海選中脫穎而出。她當(dāng)時21歲，是耶魯大學(xué)的本科生。兩面拋光黑色花崗石墻體組成V形碑體，在1959年~1975年陣亡的58183名越戰(zhàn)美國士兵的姓名將按照時間順序鐫刻在墻體上，在柔和的莫奈式背景色里，地表仿佛切開了一道黑色的傷口。林瓔希望，人們沿著這道“傷口”緩步之時，每個人都可以決定自己是否能堅強地接受這些死亡。

這幅設(shè)計圖與公眾習(xí)慣的紀念碑截然不同，顯得過于抽象。林瓔的年紀、種族和身份引發(fā)質(zhì)疑，反對的聲浪迅速猛烈。有些老兵團體想要在碑體的頂部加上寫實的士兵雕像，而林瓔極力維護最初的設(shè)計概念，認為添加的外來物徒增笨重，會破壞設(shè)計原初的意味。后來，聽證會達成了妥協(xié)，林瓔的方案最終通過，士兵雕像也建成了，與紀念碑隔開了一段距離。

林瓔對紀念碑的興趣集中于這個時代影響深遠的歷史事件：從越戰(zhàn)、民權(quán)運動到女性權(quán)利、北美原住民問題，以及至今仍然延續(xù)的無限的《什么正在消失？》的項目。

落成于1989年的《公民權(quán)利紀念碑》，圓形桌面上順時針刻著一條模仿日晷的民權(quán)運動時間線，從1954年布朗訴托皮卡教育委員會案開始，到1968年馬丁·路德·金被刺殺事件結(jié)束，民權(quán)運動的時間線和運動中被害的40位公民交織在一起，水流柔緩地拂過這些字跡，金的名句刻在帶有弧度的水墻上：“我們現(xiàn)在并不滿足，我們將來也不會滿足，除非正義和公正猶如江海之波濤，洶涌澎湃，滾滾而來。”

落成于1993年的《女性之桌》，石頭的湖藍色是耶魯大學(xué)的顏色，橢圓的桌面上刻著一個數(shù)字組成的漩渦，記錄著耶魯每年的入學(xué)女生人數(shù)，從最初一連串的0、0、0，直到個位數(shù)、十位數(shù)、百位數(shù)、千位數(shù)，螺旋從水源處開始，越來越寬，把開放性留給未來。

《什么正在消失？》并非實在建筑物，而是一種去物質(zhì)化形式的實驗探索，利用網(wǎng)站和電子技術(shù)展現(xiàn)地球的生態(tài)歷史，整個過程自我生成，人們可以通過點擊了解這些歷史，每一個在線探索這段生態(tài)歷史的人，都受邀貢獻一段他們的個人記憶。該項目不僅強調(diào)我們在失去什么，同時展示實踐的具體行動，以新型宏觀途徑構(gòu)想我們和我們星球的不同結(jié)果。

建筑與其他藝術(shù)很大的不同點在于，它通常是配合場所主題進行的創(chuàng)作，藝術(shù)家需要對特定場景作出回應(yīng)。場景和建筑不僅是記憶的承載工具，還是情感的擴大器，通過意象、表征和環(huán)境氛圍勾起并增強人們自身的情感。紀念碑需要借助符號的指向性來保證死者的在場，紀念的內(nèi)容通過大眾的主動參與得到定型，使紀念碑獲得神圣地位的氣氛需要借助生者身臨的反應(yīng)得到實現(xiàn)，構(gòu)成一個事件的集合，個人的記憶匯流成為集體的記憶。

林瓔曾說，她設(shè)計越戰(zhàn)紀念碑的原因之一是“讓100年后的孩子來到這里，對戰(zhàn)爭的高昂代價有清醒的認識”。相比直白刻板的士兵雕像，林瓔的越戰(zhàn)紀念碑更能喚起人們對時間深度和連續(xù)性的感知，這是帶有史詩性聯(lián)想的建筑敘事。當(dāng)一個人帶著沉思的自由站在那里時，那個人也成為了越戰(zhàn)紀念碑的一部分，也成為了我們記憶中歷史的一部分。

評論家達娃·索貝爾說：“盡管時間只朝著一個方向流動，林瓔卻再一次讓時間為她倒流。”

除了上面提及的這些紀念碑，它還在瑞典瓦訥斯《11分鐘》隆起的地面上來回游走；在安阿伯密歇根大學(xué)的《波場》、邁阿密聯(lián)邦法院的《顫振》和紐約芒廷維爾《風(fēng)暴國王波場》里周期性波動；在《西經(jīng)74度》《東經(jīng)106度》和《紐約緯度》等作品里，時間與空間重新組合；紐約賓夕法尼亞車站中央走廊屋頂上的《時蝕》（1995），是真正以人類的維度講述時間；《什么正在消失？》的宗旨就是“扭轉(zhuǎn)時間”，要讓我們記住事物原本的樣子，通過回憶，讓我們對所處的環(huán)境更加敏感。

林瓔作品使用的媒介很廣泛，除了傳統(tǒng)的石頭、青銅或黏土，還有一些工業(yè)材料鐵、鋼、玻璃、賽璐珞等，她經(jīng)常使用的還有大頭針。《車站河》《針河：長江》《科羅拉多河》等作品，一枚枚大頭針如同楔入的節(jié)點，綿展蜿蜒，帶來“逝者如斯夫”的體悟。

從藝術(shù)意圖的角度來看，自然與人造物之間的辯證關(guān)系是大地藝術(shù)品的基本特征。林瓔的環(huán)境作品具有大氣且簡潔的風(fēng)格。林瓔對藝術(shù)熱愛的同時包含了對數(shù)學(xué)和科學(xué)的強烈興趣，她認為建筑是這些興趣有力的結(jié)合體，她憑借本能的直覺創(chuàng)作，不過，所有的直覺都建立在對力學(xué)、物理、地貌等實際的研究與觀察之上，絕非向壁虛構(gòu)，而是萬物歸一的美感。

保羅·戈德伯格說她有“省略的勇氣”。還有比切入地面的V形花崗巖墻體更簡單的形式嗎？林瓔能讓看上去簡單明白的姿態(tài)傳達深刻的復(fù)雜性和模糊性，而且，她的作品是對形式與組合的探索，總是存在于一定的社會情境中，用林瓔的話說，“是這個世界的存在”。

在21歲，籍籍無名之時，林瓔就清晰地理解這一點。從那時開始，她就以創(chuàng)作呼喚自我，建筑的自我。一種沉思性的、探索自身存在，也能引發(fā)人們主動探索自我的藝術(shù)。

林瓔有個簡單愿望，她想讓人們意識到他們周圍的一切，而這不僅是物質(zhì)上的環(huán)境，也包括了人們的心理世界。雕塑周圍的空間是可以被感知的，而不是空無一物，在那里，有一個氣場，人們可以感覺到。林瓔的所有作品，都要召喚人們進入建筑的內(nèi)部，不僅在于可見的物質(zhì)形體，更在于跨越時空的心靈的交匯，去感受一種隱藏的自然秩序。