中國作家協會主管

摘 要：2020年度的中短篇小說依舊保持著相對平穩的發展態勢。中短篇小說與社會現實之間的緊密聯系構成其講述中國故事的可能性，并力圖將作品鑲嵌于當下中國的現實問題中加以解讀。在這一前提下，2020年的中短篇小說以現實主義為基調，呈現出城鄉中國、精神困境、心靈流轉和新青年這四個層面的題材類型和美學風格，由此構成中國故事的多重面向與講述方式。2020年中短篇小說的綜述在呈現年度創作概況的同時，也通過中國故事的角度與思潮重新喚起批評與現實、創作之間的互動關系。

關鍵詞：中國故事；城鄉中國；精神困境；心靈流轉；新青年

回望2020年的中短篇小說，很難說這一年與過去幾年甚至未來幾年相比有什么明顯的變化。盡管文學內部暗潮涌動，但文學本身處于常態的事實則必須得以承認。2020年是極不平凡的一年，但文學與社會始終有著密切而非直接的聯系。盡管小說可以直接取材于社會現實，但它呈現的還是文學化之后的作品，最終取決的是作家自身的敘事能力和思想深度。2020年的中短篇小說有著直接或間接描寫疫情的作品，但它們未能顯示出文學面對苦難，面對新的社會問題所應有的敏銳性和穿透力，反倒更像是匆忙寫成的應景之作。在筆者看來，無論是題材類型還是審美經驗乃至敘事手法，當前的中短篇小說并未顯示出較強的探索性和突破性，依舊是沿著原有的軌道勻速前進。絕大多數作家表現出相當程度的自我重復和審美疲沓，而看不到他們用心經營這一文類。這倒不是說當前的中短篇小說乏善可陳，而是說僅有的熱情無法對這個整體性的事實取得壓倒性的勝利。

不過換個角度說，如果我們不局限于本年度的文學概況，而是將其置于近年乃至40多年來的時代背景中考察，那么文學在面對整個社會轉型所表現出的介入現實的努力，已然成為文學特別是中短篇小說創作的重要特性。畢竟，相對于長篇小說可以縱橫捭闔地描寫家族世代的命運起伏，中短篇小說更像是截取人在時代里的切片，因此與當下社會有著更為迅速而緊密的聯系。即便是為數不多的展現人生命運的中短篇小說，也往往立足于一個著眼點來展現人物的遭際。面對處于時代巨變的中國，作家大多采取現實主義的姿態和手法來表現人在不同空間、時間和心理上的遭遇和感受，從而形成屬于中國人獨特的情感、經驗和故事。“‘中國故事’強調一種中國立場，強調在故事中講述中國人獨特的生活經驗與內心情感；相對于‘中國經驗’‘中國模式’等經濟、社會學的范疇，‘中國故事’強調以文學的形式講述當代中國的現代歷程，在中國經驗的基礎上有所提升，但又不同于‘中國模式’的理論概括，而更強調在經驗與情感上觸及當代中國的真實與內心真實。”①這種基于獨特中國經驗而講述的中國故事，同樣可以作為考察2020年度中短篇小說的重要維度。本文所要做的則是在2020年度數量眾多的中短篇小說中挖掘出具有代表性，特別是具有時代癥候的作品。在對本年的中短篇小說進行盤點總結的同時，既要對這些作品進行思想價值和美學價值上的闡發，也希望通過中國故事的多重維度，來考察當前這一重要的文藝思潮如何塑造了文學介入現實的力度與深度。

一、城鄉中國的分化與流動

自上世紀90年代以來，隨著中國社會現代化程度的不斷加深，城市化所引起的城鄉分立的格局日漸形成。傳統的鄉土社會逐漸分裂瓦解，取而代之的則是城鄉中國的兩極格局。在這一重大的社會轉型中，城市與鄉村發生著劇烈的變化。城市經驗與鄉村經驗既相互滲透影響，又有著相對獨立的審美體系。在筆者有限的閱讀范圍內，2020年中短篇小說對于城市和鄉村的書寫，大多采取一種客觀審視的批判立場，而較少會像以往偶爾流露出某種田園牧歌式的想象。或許，這本身就意味著城鄉中國的現實正發生著悄然的變化。同樣是在中國的大地上，城鄉中國不但構成了彼此分立的兩極世界，而且同一地域的內部也分化出完全不同的格局——它們不僅是地理位置的不同，更意味著社會發展進程的差異和個體生存空間的巨大區隔。作為考察2020年中短篇小說的重要維度，城鄉所引發的諸多問題與復雜經驗呈現出中國故事的多重面向。

正如小說的題目所暗示的，劉汀《何秀竹的生活戰斗》的主人公何秀竹“從一睜眼的早餐到晚上睡覺前的晚安都是戰斗”，因為她“每天最多的心思都是用于怎么在有限的資源和可能之下，過好眼下和未來幾十年的生活”。何秀竹之所以將生活過成戰斗一般，究其原因，在于何秀竹自身艱難而曲折的成長經歷。一個并不富裕的農村家庭出身的女性，如今成為能夠在北京立足的中產者，其間經歷的辛酸自然可想而知。正是在遭遇了種種不公之后，何秀竹也變得越發強大，因為她只有將自身投入到生活的戰斗之中，才有可能爭取到本不屬于她的資源。小說以一種看似幽默但實則無奈的筆調寫道：“不管是文斗還是武斗，不管是公開斗還是暗地斗，不管是跟別人斗還是跟自己斗，戰斗，取得勝利，或者撤退等著將來取得勝利，就是她多年來唯一遵循的邏輯。”事實上，何秀竹的戰斗的確或多或少地起到了預期的效果，但這還不是故事的全部。小說在全方位地展現何秀竹這個戰斗女性的同時，也寫出了這樣一個城市中產者岌岌可危的生活。她與丈夫馬勒看似美滿的婚姻實則隱藏著巨大的危機，以致馬勒只得以極端的方式發泄自己的不滿乃至暗中報復。但即便如此，何秀竹還是要小心翼翼地維護自己的生活不致破裂。對于城市小中產階層而言，他們的生活處于岌岌可危的狀態，經不起任何的風吹草動。《何秀竹的生活戰斗》如同一把尖利的匕首，戳破了城市中產者表面上安穩的生活幻象，不僅道出了他們生存實艱的真相，也極力勘探出人心蟄伏的猛獸。

如果說，“何秀竹們”尚且通過自己的努力而躋身中產之列，那么對于同樣生活在北京的王亞麗而言，在面包店等待半價的打折面包，已經算是對自己的犒勞。這不禁令人感慨：處于同一空間的人們，不僅有著完全不同的生存狀態，更分享著各自區隔固化的精神狀況、情感需求和價值觀念。《玫瑰開滿了麥子店》延續石一楓秉持的現實主義的寫作理念，依舊關注北京底層群體的生存狀態，寫了他們因物質匱乏所導致的生存焦慮。北漂女孩王亞麗的生活本就捉襟見肘，在她加入男友為了開店而實施的財務計劃之后就更是自顧不暇，這間接導致她結識“團契”的岳曉芬而最終落入尷尬的境地。小說的吊詭之處，在于突出王亞麗生存焦慮的同時，又把推動情節發展的動力留給了她的情感需求乃至精神信仰，但它們最終還是要讓位于物質層面的問題。王亞麗將男友“果粒橙”、姐妹岳曉芬視為“親人”的舉動，固然是她渴望擁有情感歸宿的體現，但小說又毫不留情地解構了這種虛幻的情感歸宿：在金錢的面前，情感（親情、愛情、友情）、信仰等精神需求變得一文不值。正如徐剛指出的，岳曉芬的信仰不過是“絕望之人的仁慈”②。所以，哪怕只是獲取了一絲活著的可能，她的信仰便立刻煙消云散。這與其歸因于人性本身的弱點，不如說是由于金錢缺失而導致的走投無路。石一楓在反諷的意義上使用“玫瑰”這個意象，因為“盛開在沙侖的玫瑰”（“主”）終究無法拯救塵世中卑微的人們。這是作家賦予這一蒼涼世界的最后一點溫情，是他所說的“用浪漫主義精神照耀現實主義寫作”③，盡管理想主義潰敗后的浪漫溫情無法解決“王亞麗們”的真實需求。

然而，以上這些還只是中國故事的一部分。相對于生活在大城市的人們，鄉村社會擁有更為龐大的群體，他們的命運同樣值得關注和書寫。他們的生活完全不同于城市中產者乃至底層人群，而往往有著更為直接也更為樸素的需求。在很大程度上，城市并未獲得作家真正的認同，他們的審美經驗還是在鄉村文化中孕育和發展的，他們對于鄉村的書寫有著更為切膚的經驗。不過，這并不意味著鄉村社會寄寓了作家更多的價值認同，而毋寧說是一種荒涼的期盼，一首無盡的哀歌。河北作家劉榮書的《一百零一夜》、遼寧作家老藤的《獵猞》，都將視點投向鄉村，著力挖掘的不只有生存的艱難，還有人心人性的復雜幽微。前者通過寫一個男人在歷經生活磨難后的扭曲心理，以層層剝繭的方式深刻解剖了人的靈魂。在小說中，盡管男人總是想要有所作為，卻無數次地被命運擊垮，以至于精神恍惚，徹底喪失了生活的信念。他之所以將女人囚禁，并不是想要圖謀不軌，而僅僅是希望有人聽他講述自己的苦難。小說借女人的視角寫道：“他是一個生活中的弱者，只有面對那些腦子有問題的女人，他才會擁有掌控她們的能力，才會得到他想要得到的尊嚴和滿足。”男人反復強調自己不是壞人，種種細節也透露出男人心底的柔軟和對美好生活的渴望，但個人與命運的抗爭總是以個人的慘敗而收場。被命運擠壓到無力喘息的他，卻再也無法回到生活的軌道。《獵猞》雖然寫的是獵人與獵物之間的較量，但獵人金虎的獵猞與其說是為了捕捉到獵物，不如說是為了證明自己的高超技藝，也是為了贏回屬于獵人最后的尊嚴。然而，故事的結局卻是以獵猞行動的失敗而告終——老練的金虎非但沒有找到猞猁的蹤跡，還被一只殘疾的狐貍欺騙。事實上，金虎之所以放棄了打獵，固然與收繳槍支的政策有關，但從根本上說還是源于他對動物有著仁愛之心。金虎雖然屢次被狐貍的偽裝所欺騙，但最后還是因為誤殺而將其埋葬。這也喻示著人性經過靈魂的搏斗而最終復蘇的故事。簡言之，《獵猞》所要揭示的不僅是眾生有靈萬物平等的樸素價值，也包括人對自我心靈的救贖。

無論是書寫城市人光鮮背后的辛酸不易，還是揭示鄉村人的苦難命運，這些聚焦城鄉中國的小說大多構造了城市/鄉村、現代/傳統彼此對立的敘事語法。從這個角度說，邵麗的《黃河故事》打破了城鄉對立的二元敘事，在多維時空中展現出不同時代下城鄉流動帶給人物質和精神上的極大變化，著力展現的是城鄉文明在傳統與現代社會中的發展。在經濟困難的特殊時期，父親對“吃”的熱愛和鉆研成了頭等罪狀，甚至給全家帶來了恥辱；恨鐵不成鋼的母親最終對父親徹底失望，以致父親不堪其辱投黃河自盡。但多年后的今天，不經意間流露的語言和細節都暗示了年邁的母親對父親的死還是抱有一些內疚。但是，和父輩那代人更多受到時代的局限不同，兒女們或許是遺傳了父親的基因，雖然也有各自的不幸，卻也憑借開飯店的手藝過上了富裕的生活。小說有一個細節值得玩味：在最艱難的時候，“我”獨自走到黃河邊，想過一死了之，想到了父親也是懷著這種絕望的心情跳入黃河的。小說在此處突然蕩開一筆，寫了“我”看到遠處的城市：“平時她僵硬的、闊大的鋼筋水泥身軀，在夜里突然顯得柔軟起來，像起伏的山巒。她那明明滅滅的燈火，多像生命的律動。是的，她像有生命似的看著我，溫柔地眨著眼睛。她在召喚我。我為什么不走向她？這難道不是一條比死亡更寬闊、更誘人的道路嗎？”如果說父親“生于黃河，死于黃河”，那么“溫柔的城市”卻吸引著來自異鄉的“我”去開疆拓土，最終成就一番事業。應該說，《黃河故事》首先指的是生養我們的地理空間，同時蘊含了作家對傳統鄉村文明的反思。兩代人分別代表的鄉村文明與城市文明的差別，決定他們不同的價值觀念、生活方式乃至人生命運。小說沒有一味地批判城市文明，而是反觀傳統鄉村文明在現代社會中的發展境遇，提出了現代化進程中如何看待和處理傳統文明這一重要的中國問題。或許，這也啟示我們的作家需要重新看待中國的城鄉關系。如何在流動而非固化的觀念下看待城鄉中國，進而講述現代化帶給中國的復雜經驗，或許是接下來所要思考的問題。

二、現代人的精神困境與人性黑洞

盡管小說是講故事的藝術，但必須承認的是，在生活本身比小說更精彩的今天，小說在故事層面已然沒有太多可供開采的資源——這不僅是因為故事本身的有限性，甚至就連講故事的手法即敘事技巧的多樣性也受到質疑。這就意味著，今天的小說不得不另辟蹊徑，向著現實的另一面靠攏，去探尋表象之上的存在以及某種真實而又不確定的審美。正因如此，雖然同樣是在書寫現實，但相比于記錄社會歷史的微觀進程，更多的作家試圖沉潛到人的內心深處，探索人的精神困境與靈魂隱秘，描摹出人的精神世界的豐富性、復雜性和曖昧性，從而以小說的形式呈現出我們這個時代的精神難題。就本年度的中短篇小說而言，很多作品以抽絲剝繭的方式層層逼近我們的靈魂深處，抵達我們內心的幽暗之所和隱秘之境，拷問人心人性中難以言說的所在，其力度不可謂不深。

對于哲貴的《仙境》里的余展飛而言，人生的痛苦來自理想與現實之間的錯位。在志趣上，他喜歡唱越劇，也是唱戲的好苗子。但是，現實中的他還是皮鞋廠老板的兒子，要繼承父親越做越大的企業。“你說做生意和唱戲哪個有前途？”——這與其說是小說中人的發問，不如說是作家直接點出了小說的主旨，也是對讀者的靈魂一擊。當然，余展飛最終還是繼承了父親的皮鞋廠，但這并不意味著理想的徹底泯滅。事實上，在余展飛的內心深處，始終存放著他難以割舍的白素貞。這個白素貞既是他在舞臺上扮演的《盜仙草》里自帶仙氣的角色，也包括現實中同樣扮演白素貞的舒曉夏。在世俗的層面上，擁有市值33億公司的余展飛不可謂不成功，但哲貴所要挖掘的則是“成功”背后的無奈掙扎與艱難抉擇。在現實面前，人們常常不得不暫且擱置自己的志趣和理想，但是，正是因為理想尚存，人的內心世界才完整，才成為獨立于現實規則之外的心靈真實。所以，在處理理想與現實的關系上，《仙境》既要呈現兩者的矛盾錯位，也要讓它們彼此共存。只不過，作為小說家的哲貴還是朝向理想的方向微微傾斜，以免它被沉重的現實壓垮。

有趣的是，和哲貴寫人的理想尚存相比，更多的作家不僅寫了理想與現實的錯位，更寫出人到中年而理想不再的灰暗人生。林森的《去聽他的演唱會》在形式上最為明顯的，是構成小說副文本的《兩個男人的城中村》。這是陳慕根據小孟和曾翔畢業后在城中村租房做音樂的真實經歷而改寫成的小說，它在文本中構成了另一套敘事話語，內容上則與小孟的現狀形成對比。城中村的生活雖然真實而又迷幻，但卻閃耀著青春和理想的光澤，這與如今灰暗的人生完全不同。不過，和《仙境》所表現的理想與現實之間的錯位不同，《去聽他的演唱會》無法將理想暗藏于現實之中，而是自始至終都未能得到來自現實的認可。張學友來到海島舉辦演唱會的消息，引發了小孟對青春過往的回憶。但是，時間是無情的，它會把痕跡打在每個人的身上和臉上，更磨損著每個人的內心，直至變得面目可憎。正如曾經想要在舞臺中央奏響樂曲的小孟，如今只能出于生計而為區長師兄寫宣傳歌曲。班宇的《游蜉》取名自“蜉蝣”的典故，以此來隱喻現代人漂泊無依的身心狀態：“游蜉游蜉，吾桴雖浮，未嘗游也，生不逢時，然與時同運。我們現在也是如此，生不逢時，然與時同運。乘著竹筏，站在水面上，跟個人似的，看著逍遙，無拘無束，其實根本不知要往何處去。天光一放，全是惆悵。”——小說中的每個人如同水面上的蜉蝣一般漂泊無定，隨風而逝。在敘述人看似漫不經心的筆調中，現代人漂泊、孤獨、看不到未來的人生況味氤氳在小說的整體氛圍之中。

弋舟的小說尤其擅長處理現代人的精神困境。他在2020年的短篇小說創作中可謂高產。《鼠輩》《人類的算法》《掩面時分》《羊群過境》，連同去年發表的《核桃樹下金銀花》全部收在《庚子故事集》中。這些作品以一種“當下進行時”的方式講述風險社會里更加不穩定的個體經驗世界，凸顯現代社會里人在此刻的焦慮和無能。在《人類的算法》中，我們看到，所有人的情感都建立在轉瞬即逝的基礎上，或者干脆說，沒有任何的基礎。他們像是漂浮在大地上的生物，想聚便聚，要散即散，完全生活在一個極端自我化的陌生人社會里，而徹底喪失了對他人甚至自我了解的可能性。人們不但無法走進他人的內心，就連自己的感受也無從把握。《掩面時分》通過“我”和同事姜來的一次交談，串聯起種種往事，呈現出職場中人所面臨的巨大危機。這種危機首先是大城市人生存的艱難，但更多的還是現代人無法排解的孤獨、冷漠和焦慮。兩人談話中涉及的所有人都氤氳在巨大的不安全感中：想要逃離被世俗捆綁的生活，卻往往以極端的方式墜入生活的巨網，致使自己遍體鱗傷。疫情在小說中只是故事展開的背景，并不構成重要的情節點，只是加速了我們對無法把握的世界和自身困境的認知。正如弋舟在小說中直接發出的議論：“世界何曾太平過？不戴口罩的日子里，每個人不是照樣深陷在各自轟轟烈烈的平庸的困境里？”人們在根本性的潰敗里還在表面上保住了看似體面的生活，但內心世界早已千瘡百孔。弋舟在表面波瀾不驚的日常生活里揭示內里的暗潮涌動，沉穩敘事的背后則是破碎的個體難以掩飾的心靈之殤。

艾偉的《最后一天和另外的某一天》、朱文穎的《分夜鐘》都將視點投向人性的黑洞。正如題目揭示的，前者的敘事時間只有兩天：一天是主人公俞佩華即將刑滿釋放時在監獄待的最后一天，另一天則是以俞佩華為原型創作的話劇首演的日子。小說由此沿著兩條線索展開，并不斷在兩天內發生和回想的情節中來回切換，也就是通過現實和藝術的互文敘事，試圖用戲劇的形式探索主人公的內心。在作家有條不紊的敘述下，小說的情節逐漸展現開來。原來，俞佩華因為殺了自己的叔叔而被送入女子監獄。她過于傳奇的經歷被編劇陳和平改編為話劇上演，并因此大獲成功。不過，小說自始至終并沒有交代俞佩華殺人的真正動機，而是以戲劇的形式上演了一個驚心動魄的故事。事實上，對于俞佩華而言，她的內心早已寒冷干涸，對人世也已心灰意冷，但對同樣出于尊嚴而殺人的啞女黃童童卻關懷備至，這在很大程度上是因為她在黃童童的身上看到了年輕的自己，她對黃童童的關心固然有著母性般的愛，但更多的還是自憐之情。所以，小說結尾處的她所表現出的“不被馴服的力量”，與當年殺人時的情緒如出一轍。對于生無可戀的她們而言，對他人的傷害亦是自我內心無法得到拯救的極端后果。艾偉用他如刀鋒般銳利的語言，深刻剖析了殺人者極度晦暗的內心，令人細思極恐。同樣是有關“罪與罰”的故事，《分夜鐘》將愛欲與死亡并置，借精神病人出逃的事故，勾連起二十年前深陷情感糾葛的四個年輕人之間的愛恨情仇，力圖挖掘的乃是人的病態人格。我們看到，小說中的主要人物，無論是院長老浦，還是喻小麗、喻小紅姐妹，抑或是精神病院的病人、警察，都呈現出不同程度的病態人格。二十年前的老浦為情殺人，足見其內心的陰暗和病態，還直接給不明真相的姐妹兩人造成巨大的精神創傷。在簡潔有力的敘述中，小說勘探到人心的旋渦和黑洞，但還不止于此。正如朱文穎的自述，她想寫的不是單純的光或陰影，而是“光與陰影之間的斑駁”。盡管小說深刻洞見出人心人性的幽暗，但作家無意對他們的病態人格進行批判，而是在客觀呈現的同時，指出這種心理和動機的非理性。小說深刻地指出，所謂的“病態”正是人性中客觀存在而又難以言說的某種人格心理。小說家固然以極端的方式表現出來，但很多時候，我們每個人的內心又何嘗不是處于某種“病態”之中？從某種程度上說，我們每個人都是“病人”。

三、時空交錯的記憶與心靈流轉

相對于記憶的深井和敏感的心靈，時間的流逝總是過于草率、稀疏和大而無當。記錄者的恐慌來自意象的流轉、生命的須臾和人世的無常。在2020年的中短篇小說中，歷史變遷的事實呈現出某種不可靠性，而通過記憶的方式打敗時間的單向流動，則暗含了文學記錄心靈史的可能。這種心靈史不只包括觀念的流動，也包括觀念的梗阻，因為在線性的歷史敘述中，那些失敗的卑微者的痕跡被毫不留情地抹去，只剩下進步的神話和文明的風暴。盡管只有勝利者才能保有一個完整的可供援引的歷史，但任何發生過的事情都不應被視為歷史的棄物，那些消失在進步神話中的過去同樣值得被記錄，那些被時代巨輪所碾壓的生命同樣值得被救贖。因此，作家所要做的正是通過找尋個體記憶的方式，打撈起被歷史湮沒的人事舊物，使之成為一代人心靈史的記錄，也就是本雅明所說的，“把一個特別的時代從同質的歷史進程中剝離出來，把一種特別的生活從那個時代中剝離出來”④。

徐則臣的《虞公山》是一篇帶有文化尋根意義的短篇小說。小說借由一樁“盜墓案”，引出中學生吳極尋找家譜的故事。吳極對于家譜的尋找固然是對自我姓氏和家族血緣的執念，但從根本上說，還是因為他相信父親吳斌所說的“吳自虞來”。小說由此沿著兩條線索展開：一條是吳極對家譜姓氏的苦苦尋找，另一條則是不同人所講述的吳斌完全迥異的形象。他們所極力探尋的都是家族血脈的輾轉流傳。小說結尾處，吳極握住父親腳踝的動作，既象征了父子兩代在“認祖歸宗”上的精神傳承，也暗示了后代對傳統的重新理解。《虞公山》借一個盜墓的故事外殼，融入了寫實與象征、魔幻與現實、文化與哲思等多重意蘊，建構出豐富的文化和美學空間。此外，《虞公山》在技法上也值得稱道：它借鑒了中國古代的志怪小說、俠義公案小說，還帶有文人筆記的特點。因此，有的評論者將其闡釋為“中國風味的‘原小說’”⑤也不無道理。這些，無疑是徐則臣重新回到中國文學傳統而講述的原汁原味的中國故事。

中國故事不僅包括中國古典文化傳統的當代演變，也包括當代中國在現代化實踐過程中形成的獨特經驗，還有著更為廣闊的文化背景。在程永新的《我的清邁，我的鄧麗君》中，阿格、建國、大胖三個中年男人的清邁之行其實各懷心事——阿格為了尋找感情至深卻失散多年的哥哥，建國則希望邂逅喜歡的姑娘，大胖則是純粹的觀光娛樂——但小說借異國敘事的外殼，講的卻是一段有關心靈創傷的悲情故事。用小說的話說，三人無一例外都是家庭與情感雙重缺失的“與媽媽走散的孩子”。無論是親人不在的阿格，還是父愛缺失、只能過一種安排好了的人生的建國，以及看似沒心沒肺卻連親生父母都未曾見過的大胖，他們殘缺不全的家庭所導致的巨大傷痕，顯然不是一場說走就走的旅行可以消除的。他們看似瀟灑風光的異國之旅，不啻為同病相憐者的一場寂寞的狂歡。值得注意的是，小說在以異國情調來反襯人物悲情的同時，又將鄧麗君在清邁去世前的生活與之構成互文敘事。眾所周知，鄧麗君的歌聲曾經承擔起幾代國人的情感啟蒙，但作家反向性地使用這個意象，尤其突出其光鮮背后的辛酸孤獨。正如小說不止一次提到的，“鄧麗君跟我們一樣，都是這個世界上與媽媽走散的孩子”——事實上，這也是這篇小說的題眼所在。

葛亮的《飛發》、鐘求是的《瓦西里》、鄧一光的《離開中英街需要注意什么》不約而同地回望大時代里的個體命運。這三部中短篇小說有著很多共同點：回歸人物和故事，書寫普通人在歷史變遷中的命運遭際；將流動的異地空間作為故事展開的背景，造成時空交錯感；將個體記憶與時代發展相連，成為一代人心靈史的記錄。此外還有通過兩代人的今昔對比，重新打量時代巨變中的個體命運，敘述一代人精神成長的同時，對世界有了更多的理解和愛。

葛亮無疑是擅長處理時間的好手。他把時間帶給人事的迷亂與惶恐，通通化作懷舊的凝視；又把懷舊的凝視再度還原為大時代里人們的掙扎與無奈。“我想寫寫老香港”——葛亮在小說中直接點明主觀意圖，暗示小說并非一段歷史的指認，而毋寧說是建立在敘事策略上的個體記憶的想象。《飛發》固然可以看作葛亮對上世紀六七十年代“老香港”的深情緬懷，卻也從最初就暗示了這種緬懷只能是一個想象的能指。小說中的理發師如同手工業時代的能工巧匠，將理發當作匠人的手藝來運用。這不僅寄寓了作家本人對逝去時代的追憶和致敬，也隱約透露出這種前現代的經營方式只能裁剪出“復古”發型的尷尬。但是，葛亮的過人之處恰在于對這種既定的線性敘述的不滿，他偏要反其道而行，回溯被大時代湮沒的人事風物，抵抗來自時間的沖洗，使之煥發古舊的光暈。

《瓦西里》的故事發生在圣彼得堡。主人公老尤反復提到的蘇聯電影《列寧在十月》《列寧在1918》則將故事引入到建國初期的背景。事實上，它們正是老尤年輕時熱愛的電影，更承載了他難以磨滅的青春記憶。那時候，縣城青年小尤遇到了他心愛的姑娘，也收獲了帶有革命浪漫主義的“瓦西里”。他之所以強調“瓦西里”在電影里，無非是對那個年代的愛情質地和整個閃爍著理想主義光芒的時代的深切懷念。這一切又與“我”所處的金錢至上的物質主義的當下形成了鮮明對比。因此，《瓦西里》讀來還有些恍如昨世之感。雖然這樣的書寫不免令人懷疑情感的純粹性，但考慮到時代巨變的后果，小說還是猶如一曲挽歌，告別的乃是一個“純粹”的年代。

《離開中英街需要注意什么》則將視點轉移到改革開放初期的中英街。那時的中英街生機勃勃，更是“我”渴望闖出的一片夢想之地。“我”從內地來到中英街帶貨，小心翼翼地游走在法律的邊緣，在闖蕩江湖中結識了毛更新。小說通過敘事者的回憶，串聯起時代浮沉中的大起大落，但是，那段經歷連同兩人的友誼卻顯得格外珍貴。小說所要表現的，是有人在不惜以身犯險來謀求發家致富的同時，并沒有喪失掉人最寶貴的品質：友誼、信任、善良……正是它們的所在才是三十多年后的中英街真正值得懷念的。

同樣是有關記憶的問題，裘山山的《我需要和你談談》將時間拉回到當下，寫了“我”的母親在得知自己罹患阿爾茨海默癥后做出的種種努力和抗爭，由此塑造了一個堅強不屈的母親形象。母親一生最看重的就是自己的頭腦：“她說，我寧愿不能走了坐輪椅，寧愿失聰了聽不見，寧愿失明了看不見，也希望自己永遠不要失智，我希望自己到死都是清醒的。我的大腦永遠不要萎縮。”但是，偏偏就是這樣一個聰明的人得了老年癡呆。“也許是因為她太聰明了，才那么害怕失智吧？”小說著力寫的是母親剛剛感受到自己患病時的那種極度焦慮和恐慌的心理。但是，她還是趁自己在清醒的狀態下盡最大能力安排好一切，以免給家人帶來麻煩。小說真正的感人之處，既是年邁的母親如何與疾病（更準確地說是與自己）作斗爭，也是她為了不拖累家人而做出的種種決定，還有家人對她無私的關懷和照顧。說到底，人最難戰勝的終究還是自己。裘山山憑借她高超的敘事能力和動人的情感故事，塑造了一個不愿向命運屈服的靈魂。正如作家在創作談中所說：“我覺得我也不是在寫一個人，而是在寫一個靈魂，一個不屈不撓的靈魂。一生追求完美，追求卓越，遺世獨立，面對突然降臨的不可逆轉的厄運，依然不愿妥協，不肯就范，進行頑強的孤獨的抵抗。在這個抵抗的過程中，她的靈魂熠熠閃光。”⑥

四、“新青年”與新的中國故事

自法國大革命創造“青年”以來，青年就不僅是生理層面上的年輕人，更是社會和文化意義上的概念，它象征著理想、未來與激情，更是推動社會進步的先鋒力量。1915年，陳獨秀之所以將雜志命名為“青年雜志”，正因為他看到青年代表的是“自主的而非奴隸，進步的而非保守的，進取的而非退隱的，世界的而非鎖國的，實利的而非虛文的，科學的而非想象的”⑦。但在新文化運動歷經百年之后，青年文化發生了劇烈的變化。盡管這與社會整體的文化結構息息相關，但這里首當其沖的就是青年文化和青年形象的變遷，因為青年人無疑是新的文化形態和時代精神最明顯的體現。就當下文學而言，當“失敗者敘事”一度成為文學塑造青年形象的主流，其實也在很大程度上遮蔽了青年形象的復雜性，因此無法有效回應我們這個時代青年人的精神狀況。在筆者看來，真正值得思考的是：當青年被網絡媒體塑造的“喪文化”等語詞概念所定義，文學是否有著更深入地剖析青年人精神世界，抑或是塑造出超越流量邏輯下的青年形象，從而真正展現新時代的新青年和我們的情感結構的可能？

鄭執的《森中有林》依舊是發生在沈陽鐵西區的故事，在對東北老工業區的歷史追憶中，充滿了他對世事無常的感喟和人生悲劇的理解。小說從呂新開無意間打傷下崗獄警廉加海講起，在一個作家苦心經營的盤根錯節的故事里，每個人物的悲劇如宿命般地依次展開。不要說無辜的廉加海、廉婕、呂新開，就連合謀殺人的王秀義和衛峰也很難算上惡人，似乎每個人都有各自的不幸和理由，冥冥中被命運之手推至懸崖的邊緣，甚至有人早已墜入深淵，正如廉加海所說：“可能有些仇，根本沒有仇人。我一輩子的仇，都不知道找誰報。”這次的懸疑犯罪外殼并未起到驚悚或象征的效果，其更為日常化的講述方式本身就足夠令人唏噓。廉加海晚年癡迷于種樹，把死去的女兒當作新生的樹苗，實則寄托了廉加海本人的無奈辛酸：在遭遇幾代人的種種不幸之后，只得將人生看淡來撫慰精神的創傷。不過，小說雖然呈現出命運的奇詭莫測，但并沒有因此走向虛無。相反，鄭執還是給他的人物鍍上了暖色，至少害死廉婕的衛峰帶著耗子藥見廉加海償命的做法，證明了殺人者的良心尚存。更重要的是小說最后似乎暗示了后代與父輩相比有了更好的生活條件和機會。此外，鄭執的敘事越發縝密嫻熟。多視角多線索交叉運用的結構和干凈利落的語言都給小說的藝術增色不少。

李靜睿的《火花》選取百年前的“五四”和當下兩個時間節點，探討一個多世紀以來女性處境的變化，讀來別具時代意義感。我們看到，百年前的新女性想要走出家庭的愿望多么強烈，她所遭受的傷害就有多么沉重。到外面的世界去讀書而不是在家相夫教子，成為新女性渴望追求自由與成全自我的方式，但在當時卻要付出慘痛的代價。相反，當今天的女性厭倦了職場生涯想要以體面的方式退出事業的時候，則“可以成為、也只能成為一個母親”。小說在交叉敘事中將百年前后的兩個女性的遭遇對比——一個是擔心生孩子給自己帶來的束縛，另一個則渴望借此回歸家庭。小說的立意由此于焉浮現：百年來的女性確實通過走出家庭、步入社會的方式獲取了自由，但同樣面臨著新的難題。在實現獨立的同時，女性的生活并未因此而徹底改變。《火花》是今年眾多描寫女性小說的優秀之作。它沒有空泛地強調女性的自由平等，而是將女性置于時代背景中探討她們的真實處境。三三的《山頂上是海》同樣是寫女性在日常生活中的困境。原本想要陪女兒過完生日就提出離婚的女主人公，忽然遭遇丈夫因意外而生死未卜，這迫使她重新反思自己的生活和婚姻。在無聊瑣碎的庸常中，她早已喪失了對生活的熱情，而婚姻帶給她的又是無愛的孤獨和無盡的束縛，這導致她未到中年就已經被生活磨礪得面目全非。“山頂上的海”這個意象被作家解釋為非理性的奇跡，但在筆者看來，它隱喻的是超乎庸常生活之外的存在，或者說是人們抬頭仰望的神祇——它所寄寓的乃是女性想要逃離生活中種種束縛的渴望。

強雯的《吉時》充滿了公眾號、粉絲、虛擬課堂、打賞等媒介時代的新生事物。在今天，它們不僅作為現代人網絡社交的符號而存在，更攜帶了整個虛擬社交時代的種種經驗。小說的主人公俞琥珀厭倦了俗世的庸常生活，試圖在網絡世界里重新喚起生命的激情和能量。她在微信中創設的虛擬的“琥珀能量修習所”，是為了“傳遞‘清新、自然、快樂’的人生法則”。很大程度上，俞琥珀在公眾號中靠打造一個“心靈導師”的人設，來吸引眾多粉絲的關注。吊詭的是，這種看似不切實際的幻想卻吸引了很多人的追捧，“解決”了他們各自的煩惱，甚至滿足了他們對“美好生活”的想象。這里一方面隱喻出重壓之下的城市人所帶有的巨大焦慮和盲目，另一方面也顯示出新技術對人與社會的重新賦形。雖說作為大齡剩女的俞琥珀因為沒有固定的工作，也沒有結婚生子，而受到家鄉親戚甚至母親的嘲諷，但母親的手術費卻正是靠粉絲的打賞湊夠的。俞琥珀憑借在虛擬世界里創生的幻象，來想象性地遠離喧囂的世俗生活，讓人們的心靈得到安頓。不得不說，這展示了一個“后真相時代”到來的圖景：“少有人關心事件的本來面目，大多數人只愿意躲在自己的舒適區里，選擇性地吸納符合自己三觀、讓自己痛快的信息。在閱讀量為王的后真相時代，事實似乎已經讓位于情緒，報道似乎已經讓位于宣傳，得情緒者得天下。”⑧在由技術主導的后真相時代里，相比于真相本身的面目，人們更愿意以情感和立場來看待事物和采取行動，盡管這也反向證明了人的內心和情感是多么空虛。

作為受到市場與學界雙重認可的作家，笛安近年來在告別青春文學之后，得到了來自學界的更多關注和好評。她的作品一直延續她對城市和青年的想象和理解。今年，《我認識過一個比我善良的人》所處理的仍然是城市人的艱難處境和悲慘命運。小說的題目源于三個主要人物的認真討論：“在我們三個人里，誰是最善良的，或者說，誰比自己善良。”應該說，無論是不入流的編劇章志童，還是因告發父親而眾叛親離的洪澄，也包括兩人的房東孫橘南，他們其實都是善良的人，但卻有著各自的不幸，以至于三人的相處多少有些同病相憐的意味。笛安以此為題，暗含了她對善良普通人命運的惋惜甚至敬佩，也包括她對大城市人的命運和處境的思考。落魄的章志童選擇自殺的方式結束自己的生命，源于他對這個世界的徹底失望，但他為了償還房租甚至高利貸的做法，以及遺書里對洪澄的鼓勵，都表明他對別人心存的善良和責任感；洪澄之所以說出了自己知道的實情，是因為親眼看到有人用了質量不合格的心臟支架（父親吃回扣導致的）而猝死的場面。小說臨近結尾發出了作家不失希望的感慨：

可能天道如此，有人命中注定要在決定去死的那一刻才不再卑微，有人命中注定要辱沒門楣，還有人命中注定要假裝依然愛著她的初戀，他們最終都要回到那個身邊全是陌生人的城市。這城市需要祭品的時候，會毫不猶豫地從他們中隨機抽取一人，可是，也真的是他們最后的容身之處。所以我相信，洪澄一定會回來的，她必須回來。

必須承認，如今的城市需要新的賦形，即需要在全新的經驗和視角下看待城市問題。城市本身是流動的，更因為技術的緣故呈現出當下性與未來感并存的狀態。城市小說不能只是城市題材的小說，不能僅僅是對符號化表象的再現，也更要蘊含此刻正在發展變化的城市精神和城市文化。比如，對城市青年的想象理應有著更豐富的可能，能夠真正深入他們的精神世界——這里固然有著19世紀以來不斷講述的外省青年的進城故事，但也應呈現新技術時代青年所面臨的新的難題。笛安的長篇小說《景恒街》已經開始思考這些問題。她強調我們不能還是用傳統農耕文化的觀念來處理城市問題。她認為自己試圖描畫的是這個時代年輕人的光榮與夢想，還有熱情消退后的幻滅感⑨。事實上，這同樣出現在《我認識過一個比我善良的人》當中。三個善良的人想要過上安穩生活的基本需求都無法被滿足，縱然他們向命運掙扎都無濟于事。大時代下的個體終究是無助的，哪怕幾個善良的人能夠暫時相聚溫暖對方，但最終還是逃脫不了時代的碾壓。城市人的卑微無助發生在精神幻滅的時刻，也是向死而生的時刻，但故事以不知所終的方式結束，不免帶有某種虛無和幻滅。雖然從純文學的角度說，笛安的創作可能在藝術上還需完善，但她的風格愈發冷峻克制，讀來隱約有種巨大的不安全感，令人重新思考當代“新青年”與新的中國故事。

城市學家芒福德在強調城市對現代人精神塑造的時候，這樣描述人類所面臨的時代：“這是一個自夸機器征服一切，掌握科學預見的時代，而正是這個時代卻對它的社會進程任其自然，好像這個有科學習慣的心靈已全部耗盡在機器上，以致無力對付人類的現實。”⑩芒福德強調工業社會對人類自我的碾壓并沒有錯，但還要補充的是，在科學和理性發展到極致的時代，人類的視野變得空前強大，直到再次改寫了我們與現實的關系。在訊息如此發達的今天，我們通過社交媒體就可以知道千里之外的新聞，而再也不需要來自遠方的講故事的人。大數據精準計算下的海量信息，一方面前所未有地擴展了我們的知識和視野，另一方面卻使我們的經驗日益貧乏，想象日益萎縮。在這個過程中，技術媒介與商業邏輯迅速結成同盟，娛樂文化源源不斷地生產著壓倒一切的快感機制，瞬間體驗代替了深度思考。從電視劇到娛樂綜藝，從電子游戲到短視頻，人們再也無法忍受深度閱讀甚至長時間的靜觀，只剩下感官刺激。這種文化形態及其消費方式必將也正在深刻影響著當代人的生活、思想和情感。這也是科幻作家陳楸帆在《劇本人生》里揭示的，由于生物技術發達而步入的“后人類”社會。那時，人的一切都將被重新改寫和定義，人的情感也會有完全不同的表達方式，盡管這并非遙不可及。正是在這個意義上，身處當下的作家一定要關注新的文化形態和經驗，思考技術對社會與人帶來的深刻影響，在流動甚至未知的領域內投入極大的熱情，在擁有社會學的想象力的基礎上，還應有面向未來的烏托邦的想象力，從而達到歷史與理性的統一。這顯然也是面對當下與未來講述的新的中國故事。所以，2020年的中短篇小說在呈現出“當下中國”的同時，也期待今后有更多的作家用歷史的眼光打通“小說中國”的過去、現在和未來，呈現出中國故事的多重面向。

注釋：

①李云雷：《如何講述新的中國故事？——當代中國文學的新主題與新趨勢》，《文學評論》2014年第3期。

②徐剛：《“情感共同體”的建構與拆解——讀石一楓<玫瑰開滿了麥子店>》，“十月雜志”微信公眾號，2020年3月9日。

③石一楓：《對于“寫現實”的一點想法》，“當代”微信公眾號，2017年11月26日。

④[德]漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯：《啟迪：本雅明文選》，生活·讀書·新知三聯書店2008年版，第275頁。

⑤李遇春：《打造中國風味的“原小說”》，《芳草》2020年第3期。

⑥裘山山：《一個不屈不撓的靈魂》，“花城”微信公眾號，2020年7月14日。

⑦陳獨秀：《敬告青年》，《青年雜志》1915年第1期。

⑧[英]赫克托·麥克唐納著，劉清山譯：《后真相時代》，民主與建設出版社2005年版，第329頁。

⑨笛安、張瀅瑩：《將當下“文學化”是一件特別吸引我的事》，《文學報》2019年1月17日。

⑩[美]劉易斯·芒福德著，宋俊嶺、倪文彥譯：《城市發展史——起源、演變和前景》，中國建筑工業出版社2005年版，第482頁。

*本文系北京師范大學珠海校區博一學科交叉基金項目“粵港澳大灣區新生代作家的城市經驗研究”（項目編號：BNUZHXKJC-6）的階段性成果。

（作者單位：北京師范大學文學院）