中國作家協會主管

庚子年的春天特別安靜，沒有鞭炮聲，沒有車馬聲，甚至腳步聲也很稀少。門庭冷落，息交絕游，親朋好友互不來往。閉門蝸居的日子里，特別渴望有一本能夠打動我心的書，讓我沉醉其中，忘卻慵長難耐的時光。《世界文學》為諾貝爾文學獎獲獎作家所做的專輯總是很用心，很精彩。今年的閱讀季就從這里開始。讀完《世界文學》第二期，網購了一批書，除了波蘭女作家托卡爾丘克和奧地利作家漢德克的作品之外，還包括了近年略有所聞的幾本域外名作。也許這個春天的心情并不像窗外那樣寧靜，審美情趣受到干擾，讀了十幾本書，收獲的感受卻使自己有點沮喪。托卡爾丘克的太古故事在講述歷史與現實故事時煞費苦心進行了夢境與神話包裝，評委們稱她“糅合精深的寫實與瞬間的虛幻”，文風“激蕩且富有思想”；漢德克被稱為“富含強烈的探索精神，表達了一種重新書寫世界的愿望”。然而，他們的書沒能打動我，沒能讓我感動，感奮。我不能假裝已經讀懂了他們。無論評委們怎么說，我只憑自己的直覺和感性。它打動了我，觸動了我內心的某種沖動，我就為它叫好。我認定文學是語言的藝術，小說是故事的藝術。一部好作品，要么講一個新鮮的、有趣的、有意思的故事；要么能把一個故事講得新鮮、有趣、有意思。這只是我的標準。用這個標準來衡量，我不認為托卡爾丘克、漢德克有那么優秀。托卡爾丘克的太古式虛構不算新穎，故事也很平淡。漢德克的作品沉悶、乏味，語言本身并不機智、精彩，文字背后也感受不到啟迪。《罵觀眾》只是一個以自我為中心的狂躁文人的發泄。《痛苦的中國人》讓我體驗了閱讀的痛苦，卻沒能讀出中國人或是西方人的痛與苦。筆下的殺人者既不讓人同情，也不叫人糾結。《緩慢的歸鄉》緩慢又冗長，一個人的人生循著一個畫家的作品，游歷兩大陸，說是講述生與死的意義，難道生與死的意義就是一幅畫的追尋嗎？耶利內克稱他為“活著的經典”，莫名其妙之外有一種惶恐，是我的文學觀出了問題，還是文學正在經歷時代性衰落（耶利內克并不算一位出色作家，她的話也可以不必當真）？心目中拿海明威、福克納、馬爾克斯……甚至托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基做比較，回味讀他們書時的激動，固執地認為，漢德克怎能與他們相提并論？他的作品真有經典價值，能為后人喜愛，成為文明的財富嗎？

《太古和其他時間》

于是，再拿起《復活》。語言和敘述方式確實很老派，缺乏當今網絡口語化的輕快、俏皮、放浪，文體結構沒什么花樣，只是以傳統方式講一個自我救贖的故事，精神核心充溢著基督徒的仁愛和靈魂自責。然而，讀了第一節，我就被深深吸引，不能放下。故事不僅動人，令人感嘆、唏噓，而且常常觸動心靈深處的憂患感，不能不為人性的美好、丑惡、無奈而掩卷沉思。托爾斯泰以聶赫留道夫和瑪絲洛娃（卡邱霞）的靈與肉造就了兩個不朽的藝術形象，他們的魅力在于人道主義的光輝和悲憫、自省的力量。而完成形象塑造的手段，是充滿人間冷暖的豐富動人的生活氣息。它不靠穿越，不靠故作張狂的語言鋪陳。在貴族人家大學生眼中，鄉村復活節早彌撒燭光下的女孩讓他怦然心動；當他深夜站在窗外輕敲房門，她在被扣開的青澀情竇中難以自持時，那種惶亂、羞怯勾起每個人初嘗禁果時的心靈震顫；帶著身孕、懷著美好憧憬，她深夜偷跑到車站，希望與日夜思念的人見面，卻看見他在車窗內與同伴嬉笑玩樂，毫無牽掛之意。列車遠去，她獨自站在站臺上哭泣。三個細節，把鄉村女孩卡邱霞變成了人肉生意中麻木不仁的妓女瑪絲洛娃，一個純潔少女只因那個夜晚沒能抵御住一個紈绔青年的誘惑，一失足入了萬劫不復的人世的罪惡深淵。幾十年前初讀《復活》到現在，這幾處文字仍然打動我心。這就是經典。不但使人感動，而且常讀常新，不會因為敘述方式的陳舊而感到過時。

俄羅斯文學孕育了肖洛霍夫、帕斯捷爾納克、索爾仁尼琴這些偉大作家，構成他們精神貴族氣質的內涵是對自由的追求，人性的憂患和批判精神。它們不僅是現實主義作品的靈魂，也是二十世紀以來現代派文學的精神核心。無論是《局外人》的零感敘事，《第二十二條軍規》的黑色幽默；《喧嘩與騷動》把故事隱沒于意識流；《蠅王》《侏儒》《城堡》的寓言化；還是《佛蘭德公路》《綠房子》以電影手段代替敘事，在藝術形式的創新、探索中，對人性的焦慮，都滲透在憂憤、冷漠的文字里。

顯克微支的《燈塔看守人》和海明威的《老人與海》，兩部沒有故事的作品同樣寫孤獨，寫一個老人面對大海的內心激蕩，文字純粹，揮灑，飽含激情，沖擊胸懷，蕩滌靈魂，讓我內心升華出熱愛生命、熱愛大自然、熱愛自由的浩然之氣。少年時期讀泰戈爾《飛鳥集》《游思集》，那華麗的文字直到今天我還不能說已經讀懂。它不像顯克微支、海明威那樣以環境與內心的呼應、寫實與想象的互融感動我，也不像《沙恭達羅》以優美、單純的愛情故事打動我，它以語言自身的智慧之光征服我的心。雖然我并不欣賞《風雪夜歸人》，曾經與友人爭辯，我認為，卡爾維諾的“元小說”不過是作家缺乏駕馭故事、結構的能力，不得不以碎片來掩蓋自己的短板。然而，同樣是碎片的《帕洛瑪爾》，卻顯示了他的才華，和泰戈爾不同，卡爾維諾的文字吸收了當代計算機宏觀與微觀的圖象效果，使海灘上閃光的石子變成誘人想象的豐富世界。文學打動人心，靠的是語言藝術。無論多么深刻的思想，沒有富于藝術感染力的語言和形式，也稱不起是優秀的文學作品。羅素與丘吉爾獲獎的爭議，是哲學與政治沖淡了文學。凱爾泰斯、勒克萊齊奧、赫塔·米勒、耶利內克、門羅不能令人感動，首先是他們的語言缺乏穿透力，在“講什么”上沒有突破，在“怎么講”上缺乏創新。與川端康成相比，石黑一雄少了一種情懷，那日式的恬淡也就失去了溫馨情調，只是在考驗讀者的耐受力。

最有意思的是鮑勃·迪倫（《世界文學》為鮑勃·迪倫編的專輯特別好，一位中國歌手的文章令我贊嘆）。在給他的授獎詞最后一段，評委會特意回答了文學界的非議：“倘若文學界人士有所不滿，我們便提醒他們注意：諸神并不寫作，他們跳舞，他們唱歌。”這解釋顯然有點強詞奪理。當他們想要倡導文學回到源頭的時候，其實是在向商業文化投降。“諸神不寫作”，意味著文學被取消。以跳舞、唱歌代替寫作，正是當代文化娛樂化的現狀，道出了文學衰落的時代原因。皮之不存，毛將焉附？諸神不寫作，只貪戀歌舞，沒有了文學，諾貝爾文學獎還有存在的必要嗎？鮑勃·迪倫只要獎金，不出席頒獎會，和美術界的達達主義相似，蔑視經典，以流行文化自傲，把大眾影響力看得高于門庭冷落的文學。

不管諾貝爾文學獎引起多少爭議，它仍然是當代文學發展的重要參照。縱觀獲獎名單，我發現從二十世紀末到目前，它呈現出一個重要特征——文學亮點正從西方主流社會和傳統文化向東歐、第三世界轉移。最突出的觀察指標是，從俄裔作家布羅茨基一九八七年獲獎之后，美國這個諾貝爾文學獎大戶（二十世紀它有十位作家獲獎，僅次于法國的十三位，而且都有深遠影響），在世紀之交的二十九年間無人獲獎，甚至也沒有產生多少具有世界影響力的作家。2016年流行歌手鮑勃·迪倫獲獎，進一步證明美國文學的衰落。令人印象深刻、引人注目的優秀作品大多來自西方之外。拉美，非洲作家、非洲題材，東歐，西亞，東亞。

網絡，自媒體，科技發展帶來的傳播方式轉變，結束了農耕時代的封閉，打破了讀書環境，改變了公眾的價值觀；商業社會造成的文化商品化、消費化使娛樂功能成為文學藝術的價值主軸。外部世界、時代潮流、審美趨向促進文學自身的大變革。以現代派崛起為標志，二十世紀以來的文學，從關注社會轉向關注人性，關注心靈，關注自我。當個體價值與精神生活成為主視點時，疏離現實生活，疏離寫實藝術，成為文學的主潮。高度自我化、精神化，強調形式創新，正如托卡爾丘克接受采訪的標題（載《世界文學》2020第2期）所說，使文學日益小眾。在“藝術的未來”大討論中，歷史學家湯因比以保守的目光擔憂說：“當藝術家僅僅為自己或為自己小圈子里的好友工作時，他們鄙視大眾。”忽視現實生活與社會民生，因而會被社會忽視。托卡爾丘克在她的受獎詞《溫柔的講述者》里表達了這種擔心：“創作者或多或少地只寫自己，將故事置于一個以‘我’為中心的狹小范圍之中。”“把‘我’同‘世界’對立起來，這種對立使得‘我’被周遭世界邊緣化。”在小圈子與大眾化問題上，我更贊同馬爾庫塞。他以一系列雄辯的著作批判藝術大眾化帶來的文化垃圾化。他認為藝術的大眾化、娛樂化是當代商業文化推進的后果，藝術背離社會批判，“用一種幸福意識取代了憂患意識”，成為當代人的“麻醉劑”，“資本與體制的幫兇”。美國文化學者詹明信在《晚期資本主義的文化邏輯》一書里說，在高度發達的資本主義國家，“文化已經成為重要的商品經濟體，是商業社會里比工業生產更重要的領域”，“美感的生產已經完全被吸納在商品生產的總體過程之中”。商業化、娛樂化使文學不但失去了批判性、憂患感，也失去了藝術的個性追求與傳統堅守。當《哈利·波特》席卷全球，斯蒂芬·金的《黑暗塔》風靡美國，資本大獲暴利時，第二、第三世界人間煙火更濃，社會生態更復雜，作家不平之氣更多，苦難精神使文學亮點轉移到這里來，是文學本質的自然反映。

大眾化帶來追逐利益的垃圾化，小圈子帶來自我中心的冷漠化。兩者看似兩極，實質上殊途同歸，常常互換位置，共同推進文學的非文學性，藝術的非藝術性。作家不在意能不能打動人心，只在意如何標新立異受到評論家和媒體的關注，為自己換取榮譽和利益。這種觀念漸趨時尚，小圈子與大眾的位置就會互換。精英走紅變成流行文化，大眾偶像成為小圈子。二十世紀以來的美術裂變史清晰地展示了這個過程，對文學是一種啟示。以小便池代替創作，主張藝術不但回歸生活，而且商品就是現成的藝術。把蒙娜麗莎涂上小胡子，漠視經典，標榜觀念藝術。拋棄繪畫形式，以荒誕舉止為行為藝術，拍賣“藝術家之屎”，廢品堆集是裝置藝術、聲光藝術與商業活動融為一體。幸虧文學與文字密切相連，諸神即使唱歌、跳舞也不會真的不再寫作。網絡雖然無處不在，全面接管了現代人的生活，卻并不能盡滅紙媒體，每年還有大量印刷品出現，我也能繼續讀自己喜歡或不喜歡的書，在這里評論文學的是非；諾貝爾文學獎還能每年評出一位作家來。紙媒體肯定會愈來愈艱難，但我堅信紙質書不會被消滅。

我特別想向中國的翻譯家表示感謝。他們及時發現、選擇、譯介優秀的外國文學作品，為中國文學界和廣大讀者帶來一個豐富、多彩的世界。陳眾議先生主持的“21世紀年度最佳外國小說”，高興先生主持的“藍色東歐”，打破了諾貝爾獎的小圈子，開闊了讀書的視野，豐富了讀書生活，為我提供了更多的人生、哲學、藝術、歷史與現實的參照、思考和啟迪。我一直認為，僅僅關注主流熱點，很可能會忽視更有價值的藝術品。這兩套叢書把被忽略的作家、作品介紹給中國讀者，為我們呈現了一個更深、更廣的文學世界，在推動東西方文學交流、促進當代文學發展上，功莫大焉。

其實，湯因比提出的小圈子與大眾概念，展開之后，是一系列二律背反的創作理念課題，二十世紀以來評論家爭論不休，作家無可回避：

創作與生活的關系——小圈子強調精神世界，大眾強調現實生活。當評論界批判經驗寫作時，個人閱歷、生活發現、社會與歷史的思考，作品的人間氣息，真的不再重要？

自我與社會的關系——關注自我、人性和關注社會、人生的矛盾如何調和？

形式與內容的關系——提倡形式創新，文體探索，只重視“怎么講”，不在乎“講什么”，主張無故事，無情節，無人物，無思想，完全漠視讀者；加上如上所說，以自我為中心，忽視凡人俗事和人世冷暖，文學還能打動人、感染人嗎？

傳統與時代的關系——傳統觀念、文學精神與現代人的審美情趣、閱讀趣味，精英思考與大眾商業娛樂在價值觀對立中如何互融？

接著，必然會出現以下疑問：現實主義過時了嗎？人道主義過時了嗎？寫實藝術過時了嗎？

回顧多年的閱讀，凡能打動人心的好作品必然是很好地解決了上述矛盾，在創作實踐中追求到了一種藝術理念的平衡。

《畢司沃斯先生的房子》是典型的生活小說，它以作者奈保爾的父親和家人為模特，寫了一個努力奮斗，與命運抗爭，想要擁有一座自己的房子的男人不斷折騰自己和家人的煩亂人生。而家人、親人的行為又充滿瑣屑不堪的細節。全書沒有大故事，沒有社會變遷、政治風云，卻饒有興味，不但不顯瑣碎，還能讓人領悟平凡人生的意義。小說的成功，在于濃郁的生活氣息，諧趣、幽默的人生況味，小市民生動活潑的人間百態。當代文學強調主觀想象、精神自由，這并沒有錯，問題是，生活氣息被當作寫實敘事的基礎而受到排斥，評論家嚴厲批評重視生活經歷是“經驗寫作”。而奈保爾的作品幾乎全靠經驗寫作，普魯斯特《追憶逝水年華》是不折不扣的過往回憶。東歐不少作家以自我經歷、自傳性質的作品著稱。他們打動讀者，靠的就是個人親歷的親切感和發自內心的懷舊情調。寫自己熟悉的生活，寫個人的痛切感受，比穿越、靈異、自我發泄更有感染力，這是毋庸置疑的道理。一部優秀的作品不在于寫生活還是寫精神，而在于能不能從平凡、冗雜、瑣碎中發現美，發現詩意，發現人性和世界的誘人。漢德克給我留下印象最深的作品是以他母親為模特的《無欲的悲歌》，他在這部作品里寫了一個生動的有血有肉的人，寄托了作者本人的情感。

自我關懷能不能通向社會關懷？《尤利西斯》極端自我，多麗絲·萊辛非常女性，個人形象背后，復雜紛紜的社會與歷史景深使作品如萬花筒般引人。昆德拉筆下的托馬斯一生花心，當他滿頭蒼白，彎腰勾背，俯身修理拖拉機時，對他又恨又愛的妻子看著他的背影，心里暗暗對自己說：“托馬斯老了。”這一句內心獨白使我眼里頓時涌出淚水。托馬斯老了，不能再風流了，也不會再去鬧事。他那種不屈不撓的追求自由浪漫的激情灰飛煙滅了。社會對人性改造的成功全在這一句嘆息里。體制的勝利碾碎了個人的性靈。這就是歷史。

寫作某部長篇時，我曾構思三個主人公的故事并列版面，齊頭并進。讀了庫切的《兇年紀事》，我打消了這個念頭。這種結構方式被庫切使用，寫得很成功，很出色，我不能再去模仿名家。關注種族矛盾，揭露西方殖民者摧殘土著人，毀滅他們的種族、文化，當黑人掌權時，普通白人又被偏見蹂躪。非洲故事是庫切創作的主題，是他獲諾貝爾獎的主因。庫切是一位難得的既重形式又重思想，既重人性又重社會的作家。他的《恥》基本上保持了寫實風格，《等待野蠻人》讓我讀得血脈僨張。《兇年紀事》是他獲獎多年、移居澳洲后的作品。一位學者正在寫的對當前世界政治的評論，對西方種族、戰爭哲學的批判；這位學者的生活與寫作，他對女秘書的曖昧心態和微妙情感；女秘書與男友的糾葛。三個故事并列展開。理論著作語言犀利，視野開闊，充滿批判激情；一個老學者與年輕的女秘書和她的男友之間的故事，從精神與物質層面，細致入微地書寫了當代人的社會生活。形式的大膽探索并未影響內容的深度、廣度、力度，沒有影響重大主題的開掘。

讀略薩《綠房子》，猶如看一部電影。敘述人隱身幕后，整部小說只有人物的行動，場景氛圍的鏡頭感，沒有敘事、交待，也沒有旁白。德國一些作家提倡電影小說，就是文學對當代大眾審美的吸納、融合。帕慕克的《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》一書中濃郁的市井風味，奇異的東方調情，都具有明顯的暢銷書特色。法國暢銷書作家呂芬的《卡迪巴》是陳眾議先生主持編選的二〇一一年度最佳外國小說中最好讀、最吸引人的一部作品。好萊塢式的故事，富于懸念的情節，文筆優美、流暢，細節豐滿（這一點非常重要，它決定了作品的文學品位）。

無論奈保爾、略薩、帕慕克，還是呂芬，包括獲獎呼聲一直很高的村上春樹，他們的共同特點是充分發揮了寫實藝術的魅力。他們很少使用夸張、變形、游戲敘事這些現代派手法，雖然帕慕克筆下的毛巾、茶杯都會說話，但在敘事風格上傳統色彩是他的底色。正如西方現代派藝術的發展，從開始鄙視經典、背叛傳統，揚棄寫實，到廢棄繪畫，發展到最后，出現了“新現實主義”“照相寫實主義”（又稱超級寫實主義）的強力反彈，商業廣告、宣傳畫領域也出現了羅克威爾這樣的市民生活寫實藝術家。寫實藝術在更高層次上的回歸，是精英與大眾交流，現代審美與大眾融合的結果。寫實藝術的強大生命力源于人們對形象美感的渴望，富于人性的美感享受。這決定了文學的人道主義精神不會過時，它是文學產生和存在的理由。倫理、法律是為了維護社會秩序，文學、藝術是為了維護人的心靈。不能打動人心的文學，變成人類文明長廊里的裝飾，它的存在價值就是及早成為文物。

文學的時代性疲軟，原因雖然很多，既有時代和社會的原因，也有文學自身的原因，但它是一種征兆，反映出人在心靈關懷上的危機，反映出當代人的病態和世界的不確定性。雖然不能期待它能如股票市場那樣觸底反彈，相信文學的河流在人性的自然沖刷下會隨著時代自我更新，出現另一番氣象。我不必為這個春天的閱讀而喪氣。

作者簡介

田中禾，當代著名作家，歷任河南省文聯副主席、河南省作家協會主席、第五、六屆中國作協全委會委員。代表作有長篇小說《匪首》《十七歲》《模糊》，中短篇小說《五月》《明天的太陽》等。曾獲全國短篇小說獎、上海文學獎、《天津文學》獎、《莽原》文學獎、《奔流》文學獎、《山西文學》獎、《世界文學》征文獎、杜甫文學獎、河南省文學藝術優秀成果獎等獎項。部分作品以英、日、阿拉伯語譯介國外。

原載于《世界文學》2021年第1期，責任編輯：高興。