石繪，1990年生于安徽安慶，中國人民大學文學院比較文學與世界文學專業博士研究生。主要從事西方文論和美學研究，兼事文學和理論著作翻譯。

但丁·阿利吉耶里（Dante Alighieri，1265-1321）

但丁首部作品《新生》問世后不到300年，佛羅倫薩出現的新版本相比原文便出現若干改動，例如，具有神學意味的“gloriosa”（榮耀）和“salute”（康寧）分別被置換成了“graziosa”（優雅）和“quiete”（安寧）；更有甚者，第24節中的關鍵句子——“因為喬萬娜這個名字來自喬萬尼，這位先導曾說：‘我是曠野中呼告的聲音，為主預備道路’”——竟被完全刪除。這些致命的改動顯示出后代人對但丁意圖的曲解，無怪乎辛格爾頓（Charles S. Singleton）曾引用法國藝術史家埃米爾·馬勒（Emile Male）對中古藝術的奧秘漸遭后世遺忘這一現象的感慨來惋惜《新生》的相似命運：“這些深刻的作品的含義變得越來越隱晦。秉持迥異世界觀的新世代的人們再也無法理解它們，從16世紀下半葉開始，中古藝術便成了一個難解之謎。”這提醒作為現代人的我們，如何懸擱固有的“偏見”，努力進入文本的歷史和思想語境中去理解遙遠的古代作品，將是成為一位具有良好閱讀品性的讀者的必修之課。

就《新生》而言，現代讀者通常將其視為一部愛情文學作品，表達了詩人對摯愛女郎的強烈單戀。誠然，愛欲的確是整部作品的主題和動力，但它顯然迥異于基于現代個體之上的自由愛情，這一差別突出地表現在貝阿特麗彩的形象塑造上。縱觀《新生》，盡管貝阿特麗彩無處不在，但在但丁筆下，她不僅在絕大部分時候出現在想象、幻想、夢境、異象等非現實場景中，而且關于她的現實描述幾乎都付之闕如：讀者幾乎無法得知她的出身、樣貌、言行、性格等人物形象特征。從現代文學敘事學的角度看，《新生》中貝阿特麗彩的形象或許是符號化的，但問題并未消除，仍待追問的是：但丁為何要將她塑造成一個符號，這個符號具有什么意味？

據學者考證，但丁在佛羅倫薩的居所位于方濟各會的圣十字教堂（Santa Croce）和多明我會的新圣母瑪利亞教堂（Santa Maria Novella）之間，詩人在早年除了師從拉蒂尼（Brunetto Latini）學習修辭學以外，很可能受過這兩個修會的神學教育。在《神曲》中，方濟各會的波納文圖拉（St. Bonaventure）贊美了圣·多明我（St. Dominic），而多明我會的圣·托馬斯（St. Thomas）同樣贊美圣·方濟各（St. Francis），這充分表明但丁對二者的熟悉和仰慕。但丁受托馬斯的影響自不待言，在此我們需要關注的是波納文圖拉，這位方濟各會的集大成者的思想或可為讀者理解《新生》提供一個有效的視角。

圣·方濟各（1128-1226）是中世紀的一位著名圣徒，在他看來，世界萬物皆隱藏著上帝的力量，在名作《太陽頌》（The Canticle of the Sun）中，他稱呼太陽、月亮、星星等造物為兄弟姐妹，通過贊美它們來榮耀上帝之名。方濟各之后的波納文圖拉（1221-1274）更加系統地發展了這一思想，在《心靈通向上帝的旅途》（Itinerarium mentis in Deum）中，波氏詳細討論了有限的凡人如何通向無限的上帝，提出三個步驟：“我們的心靈首先通過自己身外的印跡以及在這印跡中沉思了上帝，其次通過自己內部的肖像以及在這肖像中沉思了上帝，最后通過凌駕于我們之上的神圣的光的肖像以及在這光中，依據道路和我們心靈操練的情況去沉思上帝。”波氏認為，所有被造物都是上帝的印跡（vestige），我們首先可以借助感官從這些印跡中獲得感受和知識，窺見上帝的力量。繼而，從身外的印跡走向內心的德性，借助回憶、理智和意志，在自我心靈中發現神圣的形象，因為在《圣經》中，上帝就是按照自己的形象創造了人類；最終，靈魂在神圣的光照下向上攀升，凝視存在本身，沉思永恒的上帝。在這個源自圣經中雅各之梯的上升道路中，身外印跡是上帝的造物，內心形象是上帝的摹仿，最高存在是上帝本身，因此，盡管需要人自下而上的努力，但若無上帝自上而下的恩典，人也無法洗凈原罪的重負而獲得至福。

《新生》中但丁對貝阿特麗彩的愛欲亦可劃分出與之對應的三個階段。在作品伊始，但丁便表達了摯愛女郎現身時自己的強烈激情，但是這種激情并非全然屬于肉身，但丁從中感受到了上帝的恩典，特別是他熱切地期待來自女郎的問候，并將這種問候與基督對人類的問候類比。可以說，在詩人筆下，貝阿特麗彩就是波納文圖拉所說的上帝的印跡，一個能賜予幸福的神圣印跡，正因此，Beatrice的本義即為“賜福者”。從這個角度出發，我們就不難理解為何但丁無視貝阿特麗彩的現實細節：摯愛女郎是但丁借以通向上帝的中介，詩人必須盡可能祛除其世俗層面的特征，保持距離感和神秘性。

行文至第18節，詩人與一群女士的相遇和對話成為轉折點，其中一位女士追問但丁為何要愛上一個他無法承受其目光的女郎，當但丁信誓旦旦地表示自己已經將至福安放在“贊美女郎的頌詞中”時，那位女士當即指出但丁仍在詩作中不斷描寫自己，隨后，詩人羞愧不已，并決心將贊美女郎作為詩歌的惟一主題。于是，但丁從身外的印跡開始走向內心的德性，不再表達摯愛女郎對自己的外在影響，而是突出其高貴的德性對自己以及他人內心的感化。這一轉折最明顯地體現在“女郎們，擁有著愛的智慧”的組歌中：此前詩歌中的身體激情全然消失，取而代之的是充滿愛的智慧的聲音，愛欲的目標指向靈魂中德性的完善。但丁如是贊美貝阿特麗彩高貴德性的澤被四鄰：

假如真有種凝視，讓她感到值得，

她的力量便會抵達；稀薄的問候

便能披滿這中選之人，賜予拯救。

使他謙卑，直到拋掉所有過錯。

她的如此美德，當然是上帝的恩惠：

無論誰與她講話，皆沁入無虞至美。

貝阿特麗彩之死成為《新生》中愛欲發展的最后一個契機，在前文所引的組歌中，貝阿特麗彩既被塵世所欲望又被天堂所渴求，表明她充當著世俗與神圣、時間與永恒之間的紐帶。但當女郎死后，但丁乃至整個佛羅倫薩喪失了這個神圣印跡的紐帶，因此，在巨大的悲慟后，詩人在貝阿特麗彩靈魂的指引下，超越前兩個階段屬人的有限性，向上攀升至永恒的天國：

超越了地球這廣袤的旋轉體，

嘆息穿透大氣，從我心靈始發。

這新生的智慧，是愛神謀劃，

哭著完成，引導它朝高處升起。

當它終于抵達了那應許之地，

就看見一個女郎，收獲著光華，

也施予了光彩；這輝煌的煥發，

吸引朝圣者的魂靈凝神注視。

在實現最后的上升之后，詩人看到了一個神奇的異象，但他仍感筆力不逮，無法表達其中的奧秘，于是結束自己的這本“回憶之書”，承諾將會寫出一本未來之書，亦即那本使他成名的神籟自韻、目盡寰宇的《神曲》。這最后場景的重要意義不僅在于對《神曲》的預示，或許它還表明，但丁在《新生》中已經將詩人（既非哲學家也非神學家）認領為自己的使命，因為在他看來，沒有表達在詩歌語言中的愛欲仍然是晦暗不清的，“焚膏繼晷，淬礪致臻”的但丁仍在探索新的技藝，搭建一座詩歌的圣殿安置那個讓他魂牽夢繞的神圣異象。