中國作家協會主管

中國當代文學總體上走的是一條現實主義的道路，從文學發展的主潮上看現實主義更是占有著重要的地位，其敘事傳統也在不斷建構之中。本文試圖對其發展脈線加以探索并從文化自信的角度對其給予理論與價值上的分析。

一

中國當代文學的現實主義雖然是七十余年來文學發展的主潮，但在后四十年的發展中卻夾雜著諸多的現代主義表現手法，其敘事則呈現出多種的表現形式。

在此，我將中國現實主義敘事的諸種表現加以簡要梳理。

（一）以趙樹理、柳青、周立波、陸地等為標志的革命現實主義（1949—1977）

以趙樹理、柳青、周立波、陸地等為標志的革命現實主義，既反映當時現實中的人與事，又表現人與事。他們的創作理念更多來源于革命的理想與浪漫，來自1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）中提倡的“源于生活又高于生活”的創作原則，更來自1958年毛澤東提倡的“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”的創作方法。這里面有史詩式的敘事建構，并使其成為革命現實主義的主要標志。這時期的文學主要反映中國共產黨在帶領人民走向社會主義道路時，農民身上的私有觀念尤其是土地私有觀念和公有制之間的矛盾。趙樹理的《三里灣》描繪了農民在農村合作化過程中，從一開始的排斥和抵制到最終認識到自身的落后觀念而紛紛入社的過程。柳青的《創業史》真實地再現了土地“私有”和“公有”的觀念矛盾，并為其提供了合理性的想象與描繪。周立波的《山鄉巨變》同樣呈現了農民走向社會主義革命與建設道路的心理轉變。

這一階段革命現實主義的敘事方式是反映—激情敘事。其特點是，既要堅持認識與反映社會現實的原則，又要著意表現人民群眾在走社會主義道路上的革命激情。周立波的《山鄉巨變》對新中國成立后農村新的生活新人物的贊美，既來源于他參加了這種社會主義的偉大實踐，更著意表現人民群眾在走社會主義道路上的樂觀情緒。柳青嫻熟地運用革命現實主義方法寫作，他筆下的社會主義新人形象如梁生寶也充滿著他的理想和激情。陸地《美麗的南方》雖然寫的是土改的故事，但卻寫出了知識分子如何經過艱難的思想轉變融入時代洪流中去的心路歷程，內中人物如傅全昭、馮辛伯、楊眉亦不乏為革命激情所驅動的成長動機。當然小說中也揉進了如何教育農民以及農民干部逐漸成長的過程描寫。

（二）在1978年之后這種革命現實主義進行了轉化，分為多路展開

一路以路遙、張煒、賈平凹、劉醒龍、李佩甫等為標志的鄉土寫作，一直延伸到關仁山的新現實主義。其中路遙是分界線，他如但丁式的人物，既是革命現實主義的終結，又是新現實主義的開端。他們代表著鄉土史詩敘事。其中既有像劉醒龍、關仁山等人對現實主義的正面進攻，也有像張煒、李佩甫等吸收并融進了先鋒文學表現手法的寓言敘事。如張煒的《古船》、李佩甫的“生命三部曲”等。20世紀90年代中期以談歌、何申、關仁山為代表的“現實主義沖擊波”的出現，新世紀“打工文學”和“底層文學”的興起，更是對文學現實主義和人道主義傳統的進一步發揚。“現實主義沖擊波”反映了作家們關注社會變革，揭示轉型期的矛盾沖突，體現出干預現實的勇氣，他們以現實情懷冷靜地呈現了政治、經濟和道德領域內等許多問題，彰顯了強烈的社會責任感和對弱勢群體的關懷意識，給現實主義文學注入了新的生機和活力，代表著現實主義進入新階段的嶄新敘事。

另一路以蔣子龍、張抗抗的改革文學為開端，以劉震云、池莉、方方為標志的新寫實主義為拓展，到王安憶、鐵凝、遲子建、談歌、畢飛宇、金澄宇、陳彥等為代表的新現實主義。他們代表著城市史詩敘事。“新寫實小說”的出現為當代文學提供了一種嶄新的觀看世界觀看原生態生活的方式，是對傳統現實主義的發展和突破。新寫實小說以寫實為主要特征，尤其注重現實生活原生態的還原，提倡真誠直面現實、直面人生。但因為新寫實主義太過于細節和原生態的敘述方式又被人批評為自然主義，于是后來的作家們在繼續創作的道路上都有所規避。

上述兩路作家新現實主義的敘事特點是，不再以反映為主，而是以表現為主，以內思為主。其敘事方式的特點是表現—內思敘事。其特征是這些作家既有對社會主義理想、原則的堅守，但又從過去的激情敘事轉為一種表現—內思式的敘事。

說此一時期的新現實主義為表現—內思為其特征，并不是說它們已脫離了再現與反映，實際上從文學的特性上說表現的本質還是再現的另一形式。趙毅衡在《論藝術的“自身再現”》里指出：“所謂‘表現’，只是發送者意向性意義在文本中占了主導地位（雅各布森稱之為‘情緒性’文本）的再現。‘表現’并沒有改變再現的根本品質，至多是再現的一種類型，而絕不是與“再現”相對的表意方式。”①表現—內思式的敘事的特點是不再只注重反映，而是更強調表現作家對現實生活的思考和情緒，這是因為他們面對的現實是沉重的現實、分化與分裂的現實，現實的發展和歷史的進程讓作家不能夠完全把握住，必須加進自己的想象與思考，甚至連小說中人物的命運都呈現出選擇的困難，表現出較為暗淡的色彩和某種悲劇性。表現—內思式的敘事幾乎覆蓋著新現實主義作家大部分的作品。

《平凡的世界》中“孫少平”的奮斗和抗爭是悲情性的，體現了一種“孫少平難題”，但他身上體現出來的奮斗熱情和不屈服的抗爭精神，依然充滿著路遙對人生哲學的內思和對未來人物和價值觀的向往，可以看作是對個人奮斗的最早強調，它直接開啟了后來流行歌曲中的“我拿青春賭明天”式的拼搏意識。路遙的《人生》通過高加林的人生追求還寫出了歷史轉型期的鄉村農民對城市生活的期許，他最后的道路也是以未完成性作為結束。張煒的《古船》對農村現實中即將出現的兩極分化表達了內心反思，其中也寄寓了他對私有制觀念帶來的貪婪和占有的激憤。當然他的《古船》有充滿著寓言式的表現，它以一個具有古老歷史和文化的小鎮洼貍鎮來表現百年鄉土中國的蛻變史，又帶有鮮明的文化尋根與反思意識。關仁山的“中國農民命運三部曲”是他對現實深層思索的結果，他曾表述過：“當下的現實既復雜難辨，又變動不拘。直面這樣的現實，難度很大。”因此，作品不能寫得太“瓷實”，“復雜生活要用思想點亮”，“作家要給思考的結晶鍍上光”②。他筆下的農村新人形象也都充滿著困惑與矛盾，不是都能走上成功之路的。如鮑真、曹雙羊、袁三定等。賈平凹的小說如《浮躁》《秦腔》《高興》《山本》《帶燈》等，都帶著對鄉村思索的“問題意識”作為切入口，但作者又常常陷入思考的困境。如《帶燈》中的帶燈雖努力想堅守自己的原則，但最后也不得不在一場傳統意義上的家族械斗的現實面前潰敗下來。現實難題的不可解決從路遙一直延續到賈平凹和陳彥，表現出作家表現現實的深度是何等不易，也包含了這些作家們對現實問題復雜性的細微洞察和深入思考。李佩甫的《平原客》里也充滿著一種內思，他力圖想從“土壤與植物的關系”中去找到副省長李德林逐漸走向腐敗的哲學原因，他思考與要發掘的是特定地域條件下官員與群眾的精神生態。

中國現實主義還有第三路就是以韓少功、鄭義、李杭育等的文化尋根小說思潮為開端，以一系列帶有新歷史主義特征的歷史文化小說如喬良的《靈旗》為開拓，形成了一種文化現實主義。文化現實主義中還以劉心武、馮驥才、陳忠實、阿來、徐則臣、葛亮等為代表。他們的創作來源于對歷史的反思，與當時流行的新歷史主義相關，也與對中國文化的尋根反思相關，是反思性的、剖析式的，這與魯迅批判國民性的文學傳統相關，但更出于中國自改革開放以來提倡反思以及對歷史、文化的重新思考浪潮分不開。他們敘事的特點是剖析—探究敘事。

所謂剖析—探究敘事，就是指他們的創作對歷史與文化含有強烈的剖析與反思意識，并從中去探究民族的命運。比如尋根文學，對傳統文化的重新審視，盡管包含著對傳統文化的強烈批判精神，但是這種顛覆和解構背后恰恰呈現出作者對文化進行反思和革新的意識和訴求。尋根文學的美學目標在于“以自覺的姿態提出向民族的深層精神和文化中尋找民族延伸至今的根系，并以現代觀念和思維觀照民族的沉滯力和生命力”③。如鄭義的《老井》用史詩般的敘事重建了老井村的找水歷史，以寓言的方式在傳統與現代的張力中回應了民族復興的召喚。帶有新歷史主義特征的歷史小說，“與以往歷史題材多于描寫‘宏大敘事’的作品不同的是，自90年代末以來的歷史題材作品在寫歷史生活時，作家普遍瞄準的是歷史中的個人，關注的是一定的歷史與一定的個人的連帶關系，在歷史場景的藝術復現中，凸顯人之命運，拷問人之性情，給冰冷的歷史賦予溫熱的人性”④。作家們突破單一的政治社會學層面，擺脫主流意識形態的羈絆，不再拘泥于歷史史實的再現，而是以個體的生命體驗與獨特的方式書寫自己心中的歷史，當然也充滿著對歷史的重思與反省。如《白鹿原》，就超越黨派和階級的單一歷史觀，以鄉土民間的歷史變遷和儒家文化的傳承來審視中國農村社會，并以此來思考國家和民族的命運。正如張勇指出，“《白鹿原》固然展現了某種‘民間歷史’，但這種‘民間歷史’卻是被置于政治、社會的變遷之中呈現的，而非孤立甚至對立于政治、社會變遷的。因此，《白鹿原》更像是在‘革命現實主義’延長線上所產生的杰作，它非但沒有以‘民間歷史’置換‘革命史’、‘政治史’，而且將‘革命史’、‘政治史’當作了重要的表現內容”⑤。以反思的剖析的精神正視民族歷史，借以探尋歷史的本質，尋求靈魂救贖的途徑。因此，陳忠實寫歷史并不是要從過去所圈定的歷史發展軌跡去對應歷史的真實，而是力圖從自己的思考與分析中去寫出歷史的復雜性，并從心理意義上去揭示復雜歷史長河中的眾生生命的歡愉與苦難。陳忠實在堅持傳統現實主義創作手法的同時，也吸納了隱喻、象征、魔幻等西方現代主義表現技巧，創作出了既有較高藝術審美意蘊，又有較強可閱讀性的獨具魅力的小說文本，達到了現實主義敘述的最佳效果。

中國現實主義還有第四路，是以莫言、閻連科、余華、格非、蘇童、殘雪等人為代表的幻覺現實主義。這當中又呈現不同的表現形式，如莫言的寓言現實主義、閻連科的神實主義、余華、格非、蘇童等的非記憶現實主義、殘雪等的心理現實主義，他們主要是在接受西方先鋒派文學以及拉美魔幻現實主義的影響，加以本土化改造所形成，他們不是中國現實主義的主潮，但可以視為中國現實主義多面性的表現。他們形成了一種反諷—狂歡敘事，表現為怪誕、狂歡、悖論的方式，評論家更多地將他們歸于現代主義或后現代主義的寫作與敘事。但觀其表現，仍然脫離不了中國現實的影子，不過是變形了的現實，也不乏中國現實主義的特點，更受到中國傳統的影響，將其納入中國現實主義來看待，或許不無道理。自然，現實主義的誘惑力是巨大的，不少先鋒作家開始用現代主義的方式寫作，后來又都歸還到現實主義上去，尤其是在20世紀90年代以后，原先不同流派風格的作家們匯集在“現實主義”大旗下，文學作品的思想主題、表現手法、敘事語言、敘述策略等方面都向現實主義特征靠攏。先鋒派作家蘇童、余華、格非等放棄了激進的形式主義實驗，回歸故事內容和情節，表現出對現實生活中普通人生存困境和心理苦難的深刻書寫。到21世紀，連最早采取現代主義意識流寫作的王蒙也寫出了《這邊風景》這樣的現實主義作品，并獲得第九屆茅盾文學獎。

當然，上述所列的這些現實主義相互之間是交叉的，有的作家的創作帶有多樣性，主要原因是他們的創作是發展的、動態的。如王蒙、張煒、鄭義、韓少功等，其創作手法呈現多樣性特征。王蒙就是一個難以歸類的作家，他既可以看作是充滿革命理想主義的新現實主義作家，又是一個充滿反思、剖析、探究色彩的作家，而在表現方式上卻以最早使用現代主義意識流為創作特征的先鋒式作家。而從他整個創作的歷程來看，總體上是屬于現實主義的，尤其是他早年和晚年的作品其特征更為明顯。鄭義、張煒既是新現實主義鄉土寫作的代表，又是尋根文學的代表，同時又采用現代主義的寓言寫作。韓少功曾經是尋根文學與先鋒文學的代表，楊經建卻將韓少功歸于“新批判現實主義”⑥。如劉醒龍，既看作是鄉土寫作的代表，但他和談歌一樣也曾經是城市里工廠改革的最早描寫者。關仁山也曾嘗試過寓言寫作的探索，如《麥河》《日頭》，只是他更鐘情于他一貫的傳統的現實主義手法而已。

二

上述對中國當代現實主義敘事傳統的簡單梳理，主要是依據中國當代文學發展的主線與可支撐的文學事實來說的。中國當代文學七十年的發展，現實主義創作原則經歷過起伏波動，可以說是在無數爭議中堅守與發展著的，也是在不少人想要規避卻最后又不得不回歸的過程中再度崛起的。現實主義甚至一度以反現實的表象出現（如上世紀的先鋒文學潮）而“拓寬了現實主義的表現空間”。“現實主義無處不在。”⑦21世紀以來的茅盾文學獎作品具有現實主義的特征也愈來愈明顯，新世紀文學正形成了新的以“現實精神”為主導內容的文學生態和形態⑧。

從理論上言，現實主義并不單純是一種創作方法，而更多的是一種創作原則，一種作家看待世界的方式，一種文學的精神，一種審美的價值取向。現實主義從古老的傳統的模仿現實的方式發展到今天已經有了極大的變化，現實主義作家切入現實的方式也變得多種多樣。在文學與現實的關系上，作家與理論家有了越來越深刻和清晰的認識。什么是文學的現實性，不是去照搬現實和比照現實，而是要看文學對現實的想象和創造，因為文學的世界與現實的世界是有區隔的，文學總是要根據現實的需要去構建現實和創造現實的。“在文學與真實的關系中，文學是在世界之中的，而在文學對整個世界的呈現中，文學又是在世界之外的。”⑨區別于實存的現實世界，作家也應該有他自己的文學世界，這就是他看待世界洞察世界的思想結晶。湯顯祖《牡丹亭》里的夢中世界，魯迅《狂人日記》中的瘋癲語言世界，它區別于現實的世界，卻具有永久的文學魅力。古人所說的“似幻而真”倒能更好地揭示出文學現實世界的真正含義。

也正是從這一點說，文學的特征正在于假定與虛構。在現實主義作家那里，文學中的現實也是必須經過他的想象和創造的。“文學就是一塊讓人的想象自由飛翔的領地，我們不在意生活中有什么，我們只在意在文學中能夠出現什么。”⑩因此，用現實生活中的概然律去衡量和評價文學作品中的人物與敘事的真實性問題，無疑是混淆現實世界與文學世界的區隔的?。“對于作家來說，外部現實無限多樣，什么樣的現實可以轉化為文學素材，不是睜開眼就能解決的問題，而是經過全身心的體驗，通過撫摸生活的全部細節，使之全部復活，這才能構成作家所謂的‘現實’。其實，那與其說是現實，不如說是他的想象。”?那么，文學當中加進現實中的真實材料包括新聞材料使其成為文學素材，那也是必然經過作家思想加工與熔鑄過的。正如高爾斯華綏從警察的報告和報紙論文中得到寫作的火花，莫言從“中國大蒜之鄉”蘭陵縣農民種植蒜薹豐收而賣不出去的消息中得到啟發創作了《天堂蒜薹之歌》，李佩甫的《平原客》素材來自平原地區一位副省長的殺妻案，賈平凹的《帶燈》中出現上訪維穩、黑惡勢力當政、災害瞞報等時政新聞景觀，這些真實的材料到了作家的手上進入作品中，也是經過作家改造而后以藝術的形式創造出來的。它似現實，又不是原來的現實，它包含了作家種種主觀因素在內的審美創造。

在中國文學的傳統中，現實主義的敘事從來就不是照著現實來寫的，《三國演義》中的人物有歷史的影子和原型，但都是按照作者的立場和現實需要去改造，并加以藝術表現的。蒲松齡的《聊齋志異》所寫狐妖鬼魅，現實中并無實存，但內中卻無不隱含現實，并具有人情人性和審美興趣。中國古代的戲曲更是以假定性作為其重要敘事特性而蜚聲國內外。而中國當代的作家賈平凹、莫言、張煒、陳彥等，他們的創作都有向中國古典文學與民間戲曲、民間故事的傳統學習與借鑒的傾向，并從中汲取了諸多藝術營養，當然也包括了藝術觀念、敘事方式與技巧。莫言曾說戲曲是他最早接受的藝術熏陶，家鄉戲曲茂腔就對他產生著深刻的影響。他寫作劇本《錦衣》的素材就來自他童年時期母親給他講的一個公雞變人的故事。《檀香刑》是最典型的小說文本與戲曲文本的交融。他寫作《蛙》也是向薩特的話劇《蒼蠅》《臟手》那樣的目標看齊的人間活劇。他在《紅高粱》中采用的敘述方式，“敘事者在講述故事的過程當中，不斷地跳進跳出，這應該就是從戲曲舞臺上所受的影響”?。他自己說，“這種時空處理的手段，實際上也許很簡單。你說我受了西方影響也可以，你說我受了二人轉和民間戲曲影響可能更準確”?。莫言從自身的經驗出發道出了他創作上的奧秘，其中充滿著他對中國民間文化以及中國藝術傳統的自信。金澄宇的《繁花》與付秀瑩的《陌上》在敘事上也借鑒了中國古典白話小說以淡淡筆墨勾勒故事的描寫傳統，而且在文體與語言上都向古典傳統作了致敬，給讀者帶來另一種陌生的閱讀刺激。在賈平凹的創作中，我們更是見到他對中國文學的史傳傳統、筆記傳統、志怪傳統、世情傳統的血脈承續。因此，即使是在那些曾經被稱為被拉美魔幻現實主義靈光籠罩的作家們身上，他們依然從本民族的文化積淀出發，將自己的寫作刻上鮮明的中國印記。拉美魔幻現實主義一方面成為他們學習與借鑒的對象，另一方面也激發出他們對本民族文化資源和文化傳統的再發現、再重視與再利用、再創造。

就是在中國現代文學的傳統中，捷克漢學家普實克也早指出，中國現代文學就存在抒情與史詩的并列，現代文學已初步構建了現實主義的傳統，尤其是史詩性傳統。如茅盾、老舍、巴金等。他還指出，“茅盾是中國現代最偉大的史詩性作家”?。同時，他還指出了中國現代作家建立起了以內省和分析的描寫人物以及作者內心世界的敘事方式：“在中國，這股合流（指中國舊傳統與歐洲當代情緒的匯合——引者注）促使作家們開始探索錯綜復雜的人類心理，不是以客觀的眼光去研究人類的普遍特征，而是主要以內省和分析的方式，去描寫作者自我的內心世界。”?這種內省和分析的方式對中國20世紀80年代后新現實主義的表現—內思式敘事方式產生著潛移默化的影響。當代文學只是在繼承現代文學的傳統上進一步拓展而已，但它們不是抒情傳統的繼續，而是新的敘事傳統的建立。

發展到當代，尤其是20世紀80年代之后，現實主義的發展卻呈現了多種的面孔，甚至與現代主義存在著復雜的糾纏關系。這不僅是中國的現實主義發展才這樣，世界上現實主義文學的發展其實也是如此。法國新小說派創始人羅伯—格里耶就認為現實主義可以有多種面孔，他的小說也被人認為是一種主觀現實主義。在中國，現實主義的發展也有著多樣性表現和多副面孔。早在20世紀80年代，錢中文就認為不要把現實主義抽象化，使它變為沒有生活氣息的理論，應該“把現實主義看成是一個不斷豐富、發展的文學創作原則，而不是具體的創作方法，結合文學的歷史發展和創作實踐中不時出現的問題，從各種角度進行考察，給予歷史的、理論的闡明，以揭示現實主義的不斷綜合、創新的特點和多元化傾向，多種流派的不同特色，以及它們的發展前景”?。中國現實主義的發展與豐富正是以更多樣的文學樣態與現實保持著復雜但深刻的聯系。

拿新寫實小說來說，“所謂新寫實小說，簡單地說，就是不同于歷史上已有的現實主義，也不同于現代主義‘先鋒派’文學，而是近幾年小說創作低谷中出現的一種新的文學傾向。這些新寫實小說的創作方法仍是以寫實為主要特征，但特別注重現實生活原生形態的還原，真誠直面現實、直面人生。雖然從總體的文學精神來看新寫實小說仍可劃歸為現實主義的大范疇，但無疑具有了一種新的開放性和包容性，善于吸收、借鑒現代主義各種流派在藝術上的長處”?。這是基于寫實基礎上的借鑒，是現實主義在特定形勢下的新面孔。

至于先鋒派文學，先鋒只是一種文學精神，表現形式可以是現代主義的，但卻脫離不開社會現實，所以他們采取變形了的現實或者通過寓言式的手法去表現，如莫言的《天堂蒜薹之歌》《蛙》，閻連科的《堅硬如水》等。“先鋒文學帶給1980年代文學的絕對不只是文學形式本身，而是密切伴隨著的對生活的認識、理解和表現，以及思想、主題和文化觀念上的巨大差異。在他們全新藝術形式下表現出來，不可能再是中國以往文學所習慣的傳統文化觀念，而是帶有強烈現代西方文化色彩的思想方式，以全新的人生和哲學視角，體現出一種全新的文化價值觀和生活理念。”?對先鋒創作者而言，對于形式的絕對要求，往往意味著更接近經驗和想象層面的真實性。關于這一點，普實克早就看到，他說：“所謂先鋒藝術的開端，首先表明了藝術家對于他所描繪的現實重新評價的努力，以便引起人們對藝術家認為的那些重要特征的主義，接受對于現實的某種評判。”?他們所面對的還是要如何看待與評判現實的問題，不過是另一種形式的評判而已。與傳統的現實主義不同，他們可能會采取一種畸形的、扭曲的現實畫面去表達，“而對現實扭曲的描繪，似乎可以告訴我們更多的現實的本質”?。莫言將現實與幻想混合，以超常的藝術想象和富有象征與寓意的故事展開對現實的評判，也是中國特有的現實主義之一種。中國當代先鋒文學當然也可以看作是現實主義多種面孔的體現了。

正是從文學本質的表達、中國古典與現代文學傳統的繼承與發揚以及中國現實主義表現的多種面孔上看，我們完全可以有一種自信，中國現實主義是中國當代文學發展的主潮，而且正在建構起自己的敘事傳統。

三

或許有人會問，中國當代文學也就七十年，而且還在發展之中，這么急著給它梳理敘事傳統，會有意義嗎？我的回答是肯定的。從文學史的意義看，七十年應該是一個不短的時期了，想初唐文學也就七十年時間，出了“初唐四杰”也是對文學史的貢獻，陳子昂提倡文風改革也留下了濃墨重彩的一筆。對當代文學現實主義敘事傳統進行構建式梳理，不僅具有現實的意義，也具有文學史的意義與價值。

首先，它有利于整體把握中國當代文學敘事的傳統，加深對中國特色社會主義現實主義多側面與復雜性的認識，增強我們對中國文學發展道路的自信。

中國當代文學現實主義發展的七十年，道路是坎坷和曲折的。剛剛改革開放時期，現實主義文學一時還很難脫離舊的傳統，在表現方式上技法上都未免簡單，好在有思想的鋒芒和呼喚改革與反思的大環境，它曾經也是風光一時。但進入20世紀80年代后期與90年代，當先鋒文學風頭正盛，以所向披靡之勢占領文壇之時，現實主義文學一度不敢聲張。但走過這一段路回頭去看，我們依然可以將先鋒文學看作是以反現實的表象表達對現實的評判，可以看作是中國現實主義文學的另一副面孔，是現實主義文學與現代主義的相互糾纏相互借鑒并呈現出復雜性的表現。中國特色的社會主義還處于初級階段，改革艱難，步履沉重，現實也由此變得紛雜和沉重，文學要去反映它表現它，作家們必然會從各個不同的角度去觀察、把握、評判紛雜而沉重的現實，就會出現不同面貌的現實主義。在西方現代主義文學思潮引進的過程中，中國作家向西方文學學習，借鑒他們的技法，也不自覺地推動了中國現實主義文學的改變。而從總體上說，中國作家在經歷過外向相求的路程中，并沒有忘記中國自己的文化與文學傳統，他們在立足中國現實的基礎上，探索性地走過一段對先鋒文學的探索之路，大大提升了中國現實主義文學對藝術形式的重視，豐富了現實主義的多樣性表現，這對中國現實主義文學的發展絕對是大有助益的。可以毫不夸張地說，因為四十年的改革開放，如今的中國文學與世界文學的發展基本上是同步而行的，并沒有像20世紀八九十年代那樣只是一味地追趕與摹仿。一些曾經是先鋒文學的標志性作家在走過學習模仿的路程之后又都有所反思，重新匯聚在現實主義的旗幟下進行新的創作，這正好說明中國現實主義文學是大有前途的。假以時日，中國現實主義文學在世界文學中的地位與價值會得到更多的贊譽。有學者指出，“對于共和國六十年來的整體歷史，必須尋求一種新的整體性視野和整體性論述”?，甚至提出“中國改革需要達成新時代的‘通三統’：孔夫子的傳統、毛澤東的傳統、鄧小平的傳統，是同一個中國歷史文明連續統”?。依照這一思維與邏輯，將中國當代文學七十年的現實主義敘事放在一個整體性視野下來作整體性的論述，我們就會發現中國文學的“道路自信”不僅是中國古典文學傳統、五四以來新文學傳統、1942年《講話》以來社會主義文學傳統的傳承與延續，而且也是中國當代文學發展的內在規律，是當代優秀作家們創作的內在要求。

其次，有助于對一些有標志性的作家作品和文學現象的認識。文學發展不是一條單線和直線，總存在著主潮與思潮、局部與整體、多層次與統一體的關系。從總體上看，中國當代文學是現實主義占據著主潮，但在某一個時段則又可能表現為暗線在發展，如在先鋒文學思潮將近十年的高調發展中，現實主義就好像是隱身了，等到這時再回頭審視時，我們卻發現它其實無處不在。將先鋒文學看作是現實主義發展的另一副面孔，這讓我們對這些作家創作道路的再認識是有意義的，對他們創作的再度理解與再度闡釋或許更有啟發。就是在一直堅持現實主義創作的主潮中，作家之間也存在著局部與整體、多層次與統一體的關系，除了他們向現代主義借鑒寫作觀念與技法有不同層次的區分，就是他們對現實的思考和評判也有著較大的區別，更不用說他們站在自己熟悉的地域以自己熟悉的經驗去抒寫與表現現實的差異了。賈平凹的寫作表面看來好像是挺傳統的，但他時常從西方美術界的理論中得到啟發，從而激出他的現代寫作意識。他寫《懷念狼》之時就受到畫家賈科梅蒂的啟發，有意識地去建構“以實寫虛”的意象世界。在談自己的寫作時，他說“我主張在作品的境界、內涵上一定要借鑒西方現代意識，而形式上又堅持民族的”?。賈平凹與劉醒龍、關仁山與陳彥、王安憶與遲子建等相互之間也呈現出多層次性，但在現實主義的統一體上他們又呈現出一致性或相似性。

最后，有利于對一些有爭議性問題做出相應的回答。如文學敘事的現代性問題。過去我們總認為現實主義吸收了現代主義的敘事觀念與敘事手法，就必然要歸于現代主義，這其實也是誤解。在國際文學潮流上，現實主義與現代主義就有相互糾纏、相互借鑒、相互融合的現象，那在中國，作家們吸收現代主義敘事觀念與手法來開拓現實主義的道路，也應該是屬于正常的文學借鑒范圍。將七十年的文學發展總體上看作是現實主義的發展，尤其是將先鋒文學看作是現實主義的另一副面孔，構建了現實主義的敘事傳統的另一個側面，也是對現實主義一定就缺乏現代性的問題最好的回答。這不是現實主義在招安或者是牽強附會問題，而是作家們的創作道路實踐與文學總體發展的一致性并體現出了現實主義特征的問題。又如當代文學是否存在史詩性敘事問題，也是必須回答的問題。在中國現代文學研究領域，時興談抒情傳統問題，似乎中國現代文學主流就是抒情傳統，微弱的史詩性敘事很難撐起中國現代文學的大廈。那中國當代文學是不是也缺乏敘事傳統尤其是缺乏史詩性傳統呢？建構起中國當代文學的敘事傳統，尤其是清理出史詩性敘事的線索，對于中國當代文學進一步認識自身，增強自信，不再是某些漢學家眼中的不值之物，自然也有著重要意義。

自然，中國當代文學現實主義敘事傳統還處在進行時，但大致的輪廓已可窺見，如果我們在回顧與總結之中去有意識地加以構建，當會使我們更明了當前文學發展的態勢和遠景。

注釋

①趙毅衡：《論藝術的“自身再現”》，《文藝爭鳴》2019年第9期。

②關仁山：《文學應該給殘酷的現實注入浪漫和溫暖》，《中國文學批評》2016年第1期。

③楊匡漢主編：《共和國文學60年》，人民出版社，2009，第120頁。

④張鐘：《當代中國大陸文學流變》，三聯書店，1992，第13頁。

⑤張勇：《文化心理結構、倫理變遷與鄉村政治——陳忠實筆下20世紀中國鄉村社會的“秘史”》，《文學評論》2017年第1期。

⑥楊經建：《“語言”的批判與“批判的語言——韓少功創作的新批判現實主義傾向”》，《小說評論》2019年第5期。

⑦賀紹俊：《現實主義無處不在》，《文藝爭鳴》2019年第4期。

⑧張未民：《新世紀以來的文學進程》，《文藝爭鳴》2010年第3期。

⑨⑩王峰：《文學作為獨立的世界形式》，《文藝研究》2018年第5期。

?關于這一問題是可以討論的，趙炎秋的文章《試論現實主義的概然律問題——從路遙〈平凡的世界〉現實性的不足談起》（載《學術研究》2020年第4期）就認為路遙經常借助偶然性和外力來改變作品中人物的命運是有違現實生活中的概然律的，并指出“概然律低的人與事寫進文學作品中是可以的，但不應大量地、互相聯系著進入文學作品”。

?陳曉明：《文學如何反映當下現實》，《文藝研究》2012年第12期。

??莫言、張清華：《在限制的刀鋒上舞蹈——莫言訪談》，《小說評論》2018年第2期。

????［捷克］亞羅斯拉夫·普實克：《抒情與史詩——現代中國文學論集》，上海三聯書店，2012，第6、83、88、88頁。

?錢中文：《現實主義和現代主義》，人民文學出版社，1987，第2-3頁。

?《“新寫實小說大聯展”卷首語》，《鐘山》1989年第3期。

?賀仲明：《理想與激情之夢（1976—1992）》，廣東教育出版社，2009，第153頁。

??甘陽：《中國道路：三十年與六十年》，載《文明·國家·大學》，生活·讀書·新知三聯書店，2018，第33、44頁。

?胡天夫：《關于對賈平凹的閱讀》，載《賈平凹文集》第17卷，陜西人民出版社，2004，第263頁。