泰伯是誰？翻開中華民族文明歷史，三千多年前的泰伯即是開辟江南吳文化的始祖，明代高世泰曾語“百世三吳開日月，萬家合祀肅春秋”，泰伯開疆拓土的勇猛進取所點燃的人文之光，至今仍綿延在中國的地域文化個性中。同時，他更以孔子盛贊的“三以天下讓，民無得而稱焉”的“至德”，為有著八百年基業的周朝，注入了由人格風范所開啟的德行之美，其恭謙禮讓、寬厚仁愛深深融鑄進中國傳統社會制度成型之初的文化根基中，成為了華夏民族文化血脈中重要的品格。而“泰伯”被無錫錫劇院以及當前戲曲創作領域的領軍人物如羅周、張曼君、小王彬彬等高度關注，也正是今天和未來的中華民族在個性、氣質和精神中所需要、所必有的。

人的境界是戲曲文學的最高意旨。泰伯是德行完美的圣賢，如何將其德行“境界”轉化成感人的戲劇表達則是舞臺創作的核心內容。劇作家羅周以慣用的“四折一楔子”的結構形式，完整地把歷史文獻中的“泰伯”給予形象化和戲劇化，將他面對權謀、私欲、暴虐、殺戮時的忠、孝、智、勇，延展成以家國為重、以百姓為重、以四海天下為重的精神高度。劇中被刻意提出并渲染的“讓”，是屬于泰伯個人抉擇的謙讓行為，也是他面對家國利益審時度勢的政治智慧。正如司馬貞《史記索隱》所謂“太伯作吳，高讓雄圖”，這個雄圖即是存在于泰伯、姬昌心目中的家國藍圖，他們之間的“讓”，讓出了歷史擔當，讓出了生命境界，讓出了民心向背，也讓出了彼此攜手、正視外侮、締造盛世的文化理想。

在主君鐘愛幼孫姬昌而又必須斟酌三個兒子的繼承順序時，作為嫡長子的泰伯憂心的則是后繼王者是否具備承擔起國家與生民的素質。因此“一讓”就在姬昌涉水過川、陌路埋骨、直面權力位置等行為前，將泰伯心中的憂慮、試探、斟酌和決定一波三折地傳達出來。在幼小的姬昌純粹天然的心性映照下，泰伯有忠有孝、為國為民的形象被成功塑造。十年后，主君去世，代理國政的季歷對祖制規定心存忌憚，面對季歷的私心籌謀，泰伯憂心的則是如何讓業已穩定的政治格局本固邦寧、國泰民安。因此“二讓”就在泰伯靈前燃點的三炷香之間，通過季歷基于私利的再三猜度，及其受蠱惑相繼設計出群臣、百姓、遺詔的權謀逼迫下，以泰伯決計遠行東吳、帶走仲雍、斷發文身等異乎常情的方式，完成西周政權的穩定和國勢長久，在政治利益面前，泰伯有情有義、憂國憂民的形象被成功塑造。商王畏懼西周崛起，殺害季歷，泰伯歷經磨難將兄弟棺槨帶回西岐，面對情陷痛苦、仇塞胸膛的姬昌，泰伯憂心的則是如何用韜光養晦的長養之計完成西周天下歸心的盛世千秋。因此“三讓”就在泰伯、姬昌叔侄的情緒差別間，圍繞赦費渾、貢殷商、開棺槨等超乎常態的政治策略，展現了泰伯深謀遠慮、高瞻遠矚的韜略情懷，在極具震撼效果的情感格局中，泰伯有仁有愛、利國利民的形象被成功塑造。

應該說，“泰伯”近乎完美的人格形象容易走向平面化創作，這也是戲曲創作普遍面臨的難題。錫劇《泰伯》緊扣人性的復雜和變化，將泰伯放置在姬昌的生命成長、季歷的生死存亡變化，以及商王文丁、子紂圖謀殺戮與陷害的暴虐行徑中，特別是把他放置在由權力、欲望盤根錯節而成的政治局面和個人選擇間，形成了強大的戲劇沖突，在人際關系推移中，完成了泰伯面對種種事件時的精神流露。

在“宴冢”一折中，商王和子紂處心積慮地要消滅季歷、姬昌一脈，情節設置中出現的所有事理都是有悖人倫事理的暴虐之舉：墳前張樂、行酒，甚至發冢、開棺，逼迫宮人與太任勸酒，逼迫泰伯擊缶長歌、驗棺驗尸。劇中泰伯與商王以強弱鮮明的力量對比，呈現出商、周更替時瀕于生死對抗的政治博弈，而流宕其中的主題曲、吳歌“一年過去一年捱，正月梅花雪中開”則以柔弱之美，成了血腥中珍貴的不滅精魂。泰伯有智有勇、許國許民的形象被成功塑造。這場戲以驚心動魄的戲劇張力，將棺槨中季歷的存在狀態作為戲劇懸念，一直延續到最后一場“三讓”中。在最后兩折的高潮中，劇中人多次出現了“面容如何”“穿戴怎樣”“陪葬可好”的詢問，而存在于真假偽飾間的回答：“面不改色”“冠冕堂皇”“金玉琳瑯”，表現了扶危解難的泰伯莊嚴的境界氣質，更成為那個走向崛起的時代以及自商周以降，中華民族始終不變的民族境界和氣質。

錫劇《泰伯》對先秦古史做了成功的戲曲創造，顯示了劇作家在歷史劇創作領域的新成就。近10年來，羅周的歷史劇創作臻于圓熟，她的原創歷史劇從浩若煙海的古今歷史空間中選取具有文化質感的人物事件，在精微的歷史人物關系中將宏大的歷史底蘊生發于人物言行之間，用歷史經驗智慧充盈具體人物的獨特個性，形成“詩”對歷史的表達，激發起歷史在當代的文化發現。這種具有史詩氣質的創作，是戲曲歷史劇多元化、個性化創作的重要成果。如錫劇《泰伯》，經過精妙的戲劇結構和情節編織，讓人物以飽滿的形象質感活現在當代中國文化視野中。劇作將顯性的歷史真實與潛藏在人性中的精神格局給予充分結合，用真實的人物事件完成戲劇情節線索的勾連，用隱藏在不同形象中的人性抉擇與人格操守，完成了戲劇邏輯的表達與對泰伯及相關歷史人物的現代書寫。

更重要的是，劇中的泰伯與姬昌，一長一少，一文一武，一靜一動，一表一里，彼此亦形成了同氣相應的人性表達。在泰伯三“讓”的過程中，劇作還賦予了大周王朝締造者姬昌從幼年、青年至壯年三個階段的回“讓”。“一讓”基于少年的天真本性，“二讓”基于青年的明辨是非，“三讓”基于壯年的坦誠練達，這種變化著的“讓”，令兩個人物形象更加鮮活生動，看似面對權力的一組對立關系，但卻你中有我我中有你，以對文化的充分理解與同體奉行，實現著“周雖舊邦，其命維新”的歷史傳奇。而劇中同在壯年的姬昌與子紂，同處家國利益中的泰伯與季歷，共同面對國家民生和天下理想的商周兩個王朝的君臣們，也都彼此呼應、彼此對應，以主體意志各不相同的表達，卯合成獨特的歷史空間，展現出各不相同的文化憧憬。因此，羅周創造的《泰伯》，不是對歷史真實人事簡單的戲曲復原，而是對特定歷史的文化發現與文化升華。那種洋溢在人物風骨中的大仁、大愛、大智、大勇、大忠、大孝，成了周、商興替進程中最重要的精神指標，也是今天中國文化為人類文明發展、世界多元和平所開出的一條精神路徑。

錫劇《泰伯》創排的過程中，總導演張曼君和導演李惠琴用嫻熟的戲曲傳統技法和現代追求，為人物形象在舞臺上的鮮活靈動做出諸多創新。主題曲的柔婉明快與令人窒息的情節節奏相互映襯；文本設置的三問、三答、三祭酒、三開棺、三讓、三請等戲劇手法，與層層推進的心理節奏絲絲入扣；人物開合有度的身段創設，如“開棺”中用服裝的象征性表達等，推進了劇情的高度緊張，并規避了舞臺上常俗的視覺刺激。諸如此類，都呈現出張曼君用慣常的生命表達、劇詩表達游走于歷史劇與現代戲之間的自由狀態。特別令人贊嘆的是，主演王子瑜保持著青年創作者的銳氣，在功底扎實的舞臺唱作表演中，成功駕馭了“泰伯”從中年到老年的形象變化，并在多重關系中完成了對人物心理、個性的細膩處理。無錫錫劇院青春的團隊和他們嚴肅精進的狀態同樣令人敬佩，他們用極具朝氣的藝術風貌，向悠久的中國精神致敬，也為錫劇藝術表現力的拓展做出了有益嘗試。