中國傳統多聲部音樂是中國傳統音樂不可或缺的組成部分。對存在于我國傳統音樂各門類中的多聲表現手法進行深入研究，也就成為傳統音樂研究的重要部分。1950年以前，中外音樂界一直不重視甚至否定中國傳統音樂中有多聲部音樂形式。其實，只要仔細聆聽中國的民歌、器樂合奏、說唱和戲曲音樂等，就會發現這些音樂并非都是齊唱、齊奏性的單聲部音樂，而是單聲與多聲共存于一體的。其中蘊藏著豐富且獨特的和聲材料與多聲織體形式。只是由于傳統音樂多以橫向的線性進行為其主要表現方式，而歐洲音樂以縱向異音疊合為主要表現方式，二者在多聲思維方式與多聲組合方式上不盡相同而已。

20世紀50年代之后，樂界已對中國多聲部民歌進行了全面系統的研究，將傳統多聲部音樂建設為中國傳統音樂的一個分支學科。樊祖蔭先生與多位年輕學者共同撰寫的《中國傳統多聲部音樂研究》便是首部力作。樊祖蔭對現存中國傳統音樂中多聲現象所做的開創性研究為我們重新認識中國傳統音樂提供了一種思路，其提出的諸多創見與研究方法，值得學界予以重視。

“多聲”現象對中國音樂理論研究的啟示。樊祖蔭在《我國民間多聲與西方近現代音樂》中將中國民間多聲音樂結構形態與西方近現代音樂中從民間素材中提煉的和聲手法相比較，指出二者間的“相似”與“相通”，認為中國作曲家“完全可以立足于民族的傳統基礎之上，結合近現代音樂技法加以更新和再創造。”樊祖蔭在對中國民間多聲部音樂中的和聲特點深入研究、回顧之后，對中國傳統音樂做出整體性研究思考，于2012年成功申報了國家重點課題，分別以民歌、器樂和歌舞、戲曲、說唱等四大板塊全面詳盡地進行專門研究，最終將中國傳統音樂“多聲”研究推向更新高度。《中國傳統多聲部音樂研究》的成功出版，著實顯現出先生60多年來在該研究領域的執著。

“多聲”在中國音樂理論中的雙重含義。20世紀50年代初，從對侗族大歌的“多聲”發現起步，各種調查報告的陸續發表，到20世紀八九十年代研究領域的拓展，特別是民族音樂學的傳入，讓學術界逐漸冷靜下來，轉向“多聲”背后的故事，更多地思考歷史背景、文化觀念，中西概念比較、界定等一些具有爭議的問題，并得出“中國傳統音樂的多聲形態是在中國特定的文化背景中形成的，凝聚著中華民族的文化精神。而這種文化精神——儒家的‘中和’思想便體現出我國傳統音樂中重要的多聲觀念。”

近些年樊祖蔭以長達半個世紀的多聲部音樂研究為基礎，不囿于長期研究的墨守成規，是對多聲部音樂研究多年積累的豐富經驗與有效方法的承襲與堅守。《中國傳統多聲部音樂研究》的成功出版，是對多聲部音樂研究更深層次的探究，同時也為構建中國音樂理論體系、促進本民族傳統音樂形式的全面發展奠定了基石。

“多聲”是中國音樂理論研究的新視角。在中國傳統音樂形式中，音樂的基本構成方式與表現方式都是單聲部與多聲部共存的，只不過其多聲思維方式與多聲形態特征不同于歐洲音樂。《中國傳統多聲部音樂研究》堅持立足本體，從“多聲”的視角將傳統音樂從個別到一般進行了整體性研究，厘清了各音樂類別中多聲部音樂的獨特構成規律，第一次把存在于不同傳統音樂形式中的多聲部構成方式與表現形式，作為一個整體和中國傳統音樂不可缺少的組成部分加以觀照研究，提出了中國傳統多聲部音樂乃至整個中國傳統音樂的思維特征及相應的形態特征等，不僅有助于對中國傳統音樂的全面認識，也有助于對中國音樂理論體系的總結與構建。