中國作家協會主管

2020年的長篇小說創作兼具繁盛與雜蕪，不同代際、風格的創作交相輝映，這一切都標示著當代長篇小說創作的生命力。文學現場惹人流連，但作為研究者我們又必須意識到：長篇小說不是無本之木，更不僅是陶冶智性、錘煉耐性的游戲，它有文字之外的起點，也有文字之外的終點。長篇小說創作首先面對的問題，是能否用生動、貼切的故事和形象，處理當下的精神現實、物質現實。在蓋棺定論的歷史論述出現之前，作家將以形象、對話、心理、場景、情節作出更加生動形象的代言。本文也就沿著這樣的脈絡，從三種“歷史”的角度入手，梳理2020年長篇小說創作中具有文學史意義的問題。

社會史視野下的個人史

近些年“懷舊性寫作”的數量不斷增加。與從20世紀初期開始寫起的“歷史敘事”不同，這些長篇小說多從上世紀七八十年代寫起，筆觸一路延伸至當下，仿佛將回憶娓娓道來。馮驥才的《藝術家們》、遲子建的《煙火漫卷》、王堯的《民謠》、路內的《霧行者》、房偉的《血色莫扎特》、張忌的《南貨店》、魏思孝的《余事勿取》、林森的《島》、舊海棠的《你的姓名》、趙蘭振的《夜長夢多》、陳飛白的《愛像劃了一根火柴》、毛建軍的《美順與長生》等長篇小說，都有著類似的特征。這對于閱讀者而言，是喜憂參半之事。憂的是由于時間距離尚短，一旦陷入“追憶”的漩渦，作家難免面臨自戀、喋喋不休和顛三倒四的危險；好的一面則是，歷史感就是在這種反芻和重復中才能產生，這必然是個漫長的過程。

在這樣的討論框架中，馮驥才的《藝術家們》和魏思孝的《余事勿取》很值得重視。寫當代知識分子浮沉的作品多如牛毛，《藝術家們》的獨特之處在于提供了稀有的“肯定性”。我們都熟悉了那種固定的套路——知識分子要么一無是處、消極避世，要么遁入無恥之境，用戲謔的立場掩蓋隨波逐流的現實。而《藝術家們》用幾個人物的不同命運，指出墮落和失敗亦是主觀選擇，絕非必然。藝術或知識在社會層面的有效性，更與主體的天賦和不懈追求有關。

《藝術家們》對于當代文化史也隱約有不同理解。一反知識分子們營造的80年代“文化熱”，小說主人公楚云天對80年代成名者身上的“象征資本”有冷靜的審視。與之相對應，70年代中后期物質的匱乏，時代的壓抑反而使暗地里的藝術追求更純粹。這當然不涉及對時代的整體的優劣之辨，而是需要特定的環境，才能將名利與藝術區分開來。

魏思孝的《余事勿取》用衛學金這個失去了土地的肝癌晚期農民和藝術家楚云天形成了某種對話。衛學金當然不懂宋畫或后現代裝置藝術，拍賣行、藝術圈里的門道也與他沒有關系，但他瀕死前的痛苦卻比任何藝術品或大道理都更直刺人的靈魂。治不好的肝癌、人生的倒計時都是象征，象征的是今天每個人命運中被階層、家庭鎖死的部分。衛學金那個看似走出農村、進入現代社會的兒子也是象征，水漲船高，但老衛家的人永遠都在吃水線之下。也許《余事勿取》的結構還有些繁雜，但作者與眾不同的眼界和才能已經充分顯露。

說到社會史視野下的個人史，還存在著一種被人忽略的可能性，藏在林森的《島》中。這部作品寫了一個被世事傷透了心的人，索性離群索居，將自己困在一座小小的孤島上。18世紀丹尼爾·笛福筆下的魯濱遜看似孤身一人，實際背后卻有無數上升期資產階級的身影和好奇讀者的目光，在荒島上開辟了令人艷羨的“莊園”；林森筆下的“守島老人”吳志山才是真正的孤獨，他是許多希望游離、躲避于時代之外者的抽象寫照。也許吳志山象征的，是只有文學和藝術才能觸及的那部分精神史。

地方志與歷史的拼圖

2020年有多部以地域文化為突出看點的長篇小說，王松的《煙火》、王安憶的《一把刀，千個字》、遲子建的《煙火漫卷》、賈平凹的《暫坐》、趙本夫的《荒漠里有一條魚》、吳君的《萬福》，以及香港作家馬家輝的《鴛鴦六七四》與臺灣作家陳思宏的《鬼地方》都是其中的佼佼者。一方水土養一方人，中華大地上有無數的人以不同的方式生活著。這種差異從生活表象滲透到人的骨子里，形成不同的文化心理。作家筆下的風景千差萬別，他們記錄和書寫的方式也大不相同。

《煙火》的天津和《鴛鴦六七四》的香港，跨過遙遠距離形成了巧妙對話。天津和香港的命運一度相近，殖民者的租界鯨吞著本地政府的管轄范圍，權力的真空地帶又滋長民間草莽，兩者同屬“混亂”與“秩序”并存的狀態，這是今天大多數人所陌生的。草莽之處亦是傳奇或離奇故事發生的地方，王松的天津話和馬家輝的粵語各擅勝場，都寫出了異常動人的“江湖”。

“鴛鴦六七四”指的是牌九中一種幾乎必輸的“爛牌”，馬家輝是在以牌九比喻糟糕的人生。主人公因齙牙得名“哨牙炳”，是個從小被母親拋棄、父親被日本人殺死的倒霉蛋，除了打算盤別無所長，膽小好色又偏只能在堂口搏飯吃，妻子曾經以殺狗為生，在當地文化中是不折不扣的“晦氣”。但他竟從底層“四九”變成了龍頭大佬，與“五億探長”呂樂、“無頭探長”藍剛等江湖巨人談笑風生。哨牙炳在退隱江湖的典禮上突然失蹤，他死于為朋友保守秘密，但尸體被海水沖走，沒人能確認他已不在人世。摸到“爛牌”也要照打不誤，未輸就算贏，馬家輝的小說里處處有自欺欺人、自娛自樂的“智慧”。連帶前作《龍頭鳳尾》，作者有意塑造不像“江湖人”的龍頭大佬，大概是要告訴讀者人生的無奈，以及人在無奈中也可能“有所作為”。哨牙炳的人生哲學是“逆來順受”，卻“關關難過關關過”。哨牙炳讓人想起魯迅的阿Q，但馬家輝強調的是這種態度雖然可以被批判和嘲弄，但對世俗人們來說卻是實用的、必要的。每部香港電影都有這樣的主角或配角，某種程度上這也可以被歸納為一種地域文化心理，但在中國當代長篇小說的范疇內，《鴛鴦六七四》是很獨特的個案。

《煙火》對人生滄桑呈現之完整，對市井人情的洞察與《鴛鴦六七四》平分秋色，而在人物群像的繁復程度上，如大雪紛飛一般既宏大又細致的敘事特色還要更勝一籌。主人公來子無疑也是個抓了人生“爛牌”的苦命人，自小被父親拋棄，母親早逝，與愛人相隔半生，重逢之后又是永訣。若從刻板印象出發，相比書中的高掌柜、尚先生、楊燈罩兒、劉大頭等人，來子反而不像個“典型”天津人。但他從父親的“迂”和母親的“暴”中沉淀下的，在世事變遷的考驗、人際交往的磨礪中積累出來的，也許是更深層的天津文化心理。來子活得比哨牙炳認真，不會假裝對厄運視而不見，街面上的爾虞我詐，人情世故里的相思與仇怨來子盡收心中。他有時樸素、堅強得近乎木訥，與哨牙炳的嬉皮笑臉對比鮮明，他們都是時代風中的草芥，卻展現出了不同的韌性。

從香港的灣仔、深水埗、荃灣、屯門甚至九龍城寨，到具有天津南市前史意義的侯家后，這些地方都值得大書特書?！而x鴦六七四》的黑白道，和多少年來的港片一脈相承；《煙火》的市井氣與各個行當的風貌，接續的正是林希、馮驥才等作家在上世紀80年代就開始的“津味小說”創作。那種魚龍混雜、充滿不確定的江湖味道，是今天這個時代罕有的，也正是長篇小說這種兼具虛構和寫實特性的藝術形式應該捕捉的?！而x鴦六七四》和《煙火》在這方面都極為出色，兩部作品身后都留有廣闊的創作空間，作家未來的創作值得期待。

與《鴛鴦六七四》的港式文學相呼應，中國臺灣作家陳思宏在2020年出版的《鬼地方》也值得一提。這部作品對于底層問題的探討，對于愛情中性別觀念問題的關注，以及其骨子里對于少數派的沉溺和強烈的不安全感，和《鴛鴦六七四》一樣提醒著研究者，在港臺文學中同樣存在著值得關注的地域文化心理，它們不僅將成為中國當代文學史的一部分，更將影響到我們看待整個中國當代精神史的方式。

故事消失的歷史與留白處的書寫

不知從何時起，編織精彩的情節，用故事讓讀者欲罷不能對于長篇小說作家而言變成了一種“低級”的追求。精彩的故事與深刻的思想性或文學性似乎勢成對立，文學的娛樂性與精神寄托的屬性更是無從談起。然而在2020年的長篇小說創作中，如果我們認真分析，會發現這些東西未必矛盾。前文提到的幾部作品，在具有個人史、地方史意義的同時，本身也都是故事性出眾之作。此外，馬伯庸的《兩京十五日》延續了他從歷史的縫隙中發現戲劇性的一貫思路。史料提及明仁宗朱高熾意將國家首都從北平遷回南京，作為先遣的太子朱瞻基剛到南京就收到朱高熾病故的消息，《明史》記載“未幾，仁宗崩，宣宗自南京奔喪，高煦謀伏兵邀于路，倉卒不果”。由此，馬伯庸漫衍、虛構出了一個極為復雜、離奇的冒險故事，這里除了一般通俗小說中會有的愛情、友情與仇恨，更涉及皇位歸屬、國家政治中心位置、漕運的興廢、國家機器與地方勢力、民間草莽之間的合謀與博弈，并且這一切要在“十五日”的時間范圍里見分曉。這樣的小說已經溢出了通俗小說的范疇，它有極為精彩的故事、令人拍案叫絕的伏筆與巧合、盤根錯節的情感糾葛，同時也有對歷史某個時段行政機制、經濟狀態和器物技術的細致分析，以及由此衍生的對于傳統文化以及現實的思索。史書記載的春秋筆法、公文條例的固定修辭，留下了大量未完成的想象空間。太多戲劇性因素留在了普通讀者視野之外，《兩京十五日》成了兩者之間的橋梁，馬伯庸找到了另一種為讀者提供閱讀樂趣的路徑，并且其中不乏思想性和知識性。

與之類似的是張平的《生死守護》，前者寫皇位繼承、遷都與廢漕運，后者則是新任官員被委以破舊立新的重任，需要在官商勢力的制約和本地經濟發展的需要之間艱難斡旋?！渡朗刈o》儼然將虛構的背景設置在當下，政府的財政收入與支出、某個時段的城市規劃與民生、國家的行政制度等讀者熟悉又陌生的東西，無不決定著故事的走向，其中的刀光劍影更顯逼真。張平的創作很容易被歸納到狹隘的反腐小說或官場小說類別，但實際情況沒有這么簡單，張平在書寫弱勢群體的生存困境以及處于權力天平之上者的精神困境時，也體現出了深刻的歷史感和文化感。作為虛構性創作，他的作品中存在夸張的一面，但故事之所以精彩卻并不在于離奇或巧合，而在于作者寫出了社會看似流暢的運轉機制中，可能產生的滯澀、碰撞、牽制、隔膜。作品看似寫的是官場，實則是對今天整個行政體制運轉的關注和想象，這樣的嘗試，體現著當代小說創作對于當代史的把握程度。

大概從上世紀80年代中期開始，作家和學者開始對文學與政治的關系進行明顯的批判性反思，現代主義、后現代主義思潮進入中國文學界以及上世紀90年代初的市場化改革，迫使文學出現了明顯的“嚴肅”和“通俗”之分，對故事性的追求幾乎完全被讓渡給了后者，而研究者對前者的思想性、先鋒性的要求也越來越高。這種情況下，一方面是純文學不可避免變得更加小眾，且漸漸失去介入社會的能力，很多人抱怨“當代文學”處理不好“當下史”，同時則是報告文學、非虛構文學應運壯大；另一方面，思想性不是無源之水，失去了對社會性知識的重視和掌握，純文學書寫的對象越來越向當下的日常生活坍塌，除了少數作家能擺脫束縛作突圍之舉，即便是一些文壇廣泛關注的作品中，所謂“人性探索”或“思想深度”也難免顯得雷同和空洞。

在這樣的整體趨勢之下，2020年的長篇小說創作還是取得了很明顯的成績。在那些強調個人史的作品中，像《藝術家們》等作品，已經開始了對于群體性的精神演變的處理，《余事勿取》中對辛留村史的梳理，以及對當下社會生態的把握已經讓這部描寫小人物悲歡的作品顯得有些不同。《煙火》《鴛鴦六七四》等作品都構筑出了帶有地方性特征、各種勢力運轉自洽的空間，他們筆下的天津胡同或香港城寨，儼然已有微縮歷史模型之感?！秲删┦迦铡贰渡朗刈o》等更是將故事直接放置在歷史或社會機制的肯綮上，它們看起來或許最不像純文學，也多少有一些結構性的缺憾，但其特征和引發我們思考的問題，也許最能為當代文學發展帶來啟示。.