克魯迪·玖洛

克魯迪·玖洛生活的時代是20世紀匈牙利社會發生深刻變革的時代，西歐自19世紀中期產生的“現代性”不斷為古老的奧匈帝國敲響喪鐘，舊世界開始風雨飄搖，尤其一戰結束后，更是王朝解體，天地翻覆。與哈布斯堡王朝的墜落相對的是，匈牙利“新文學”冉冉升起。以《西方》雜志為中心的“西方派”作家以西歐和俄國文學為榜樣，幾乎塑造了半個世紀的匈牙利文學；先鋒派作家發起了匈牙利最早的現代主義詩歌先鋒派藝術，使“新”讀者眼前一亮；“民粹派”的文學觀念雖然趨于保守，但也形成了能被寫進文學史的文學流派。這些思潮一并形成了20世紀初期匈牙利文學風景，涌現出了如奧蒂·安德烈、日格蒙德·莫里茲、尤若夫·阿蒂拉、考沙克·洛約什、伊雷什·貝拉等很多作家。

克魯迪就生活在這個時代，但他卻不屬于任何流派。這位與眾不同的作家1873年出生在一個貴族家庭，祖父是匈牙利獨立戰爭英雄，父親是一位律師，及至他這一輩，家道中落，所以沒落貴族成為他的階級身份標簽。他很小的時候就被父親送到匈牙利北部小城波多林的一所天主教會封閉寄宿學校，之后回到尼賴吉哈佐讀高中，年僅14歲就開始進行文學創作，一輩子筆耕不輟直到生命的盡頭。波多林的鄉村風光和市井人情為他之后的寫作提供了豐厚的給養，即便克魯迪后來一直生活在布達佩斯，一直輾轉于現代都市的酒館、咖啡館、夜總會之間，他也沒有忘記波多林的蘆葦、庭園、手風琴、農舍、陽光，和那里的情愛、欲望、夢境和死亡。他深處鬧市，筆下卻都是恬靜的鄉村。就創作而言，他的創作大致可分為三個時期。從1894年到1911年間，他開始尋找自己創作的路徑和原則。從1911年到1918年，辛巴達系列故事和具有象征主義和印象主義修辭的文學性奠定了他的文學史地位，并開始被讀者了解。1918年之后是克魯迪創作的鼎盛期，創作了《七只貓頭鷹》《三個皇帝》《過去的我的老爺時期》等小說。1920年代末的大蕭條導致出版業很不景氣，加之克魯迪的讀者只集中在有限的優秀作家，即便他已經寫出來70多部著作，也同樣入不敷出。生命的最后幾年，他窮困潦倒，終在1933年一個陽光明媚的上午被發現安然睡去，再也沒有醒來。

雖然克魯迪的葬禮頗具規模，但之后很快他就被讀者忘記了。10年之后，馬洛伊·山多爾的《辛巴達歸家記》改變了歷史，這部以克魯迪生命中最后一天為題的著作重新提醒了很多讀者：克魯迪·玖洛可以是個偉大的作家。這不是山多爾第一次言說克魯迪，早在1933年5月13日，即克魯迪去世的第二天，他就在《新聞報》上發表了一篇題為《克魯迪·玖洛：一個從不失誤的神秘作家》，指出“克魯迪是最純凈、最高貴、最頂級的作家”，所謂“純凈”指的是克魯迪筆下的文字和句子干凈、簡明、漂亮；所謂“高貴”指的是他并不與當時的很多作家為伍，一直沿著自己的思路和意志完成創作；所謂“頂級”，指的是他的小說對20世紀匈牙利文學方式起到了奠基作用。可以說，是山多爾向讀者和文學史家重新塑造了克魯迪，使他成為匈牙利偉大作家之一。

《太陽花》成為克魯迪創作思想和藝術的注腳。這部在文學史上不能算作是克魯迪代表作的小說，卻透露出作者幾乎全部的文學觀念和創作熱情，如作者的生命一般具有傳奇色彩。在這部小說的創作中，克魯迪扮演的角色不是如司各特和巴爾扎克那樣“講故事的人”，而更像是一位提線木偶老藝人，提著小說中的幾位主人公以及他們的欲望、愛情和死亡，不慌不忙地展開人物生存和交往的圖景。小說講述的是聚攏在匈牙利東北部小鎮的男男女女的生活和愛情，艾芙琳、卡爾曼、阿爾莫什·安多爾、皮西托里、馬斯凱拉蒂，有的是逃離城市生活的旅人，有的是鄉下貴族，有的是如波西米亞人一樣的浪蕩子，他們既溫柔又熱烈，既多情又浪漫，在彼此的欲望中形成愛的張力，在夢境和死亡中走向人生的永恒。在這部小說中，沒有一個關于情節和敘事的支點，而大部分內容圍繞人物及他們的身世和行動展開，在人物之間建立的網狀關系中呈現出具有浪漫主義的情境，這種情境或者是可感的現實，或者是虛幻的夢境，都得以自由地流淌。

克魯迪把小說大部分的情境限定在蒂薩河畔一個叫作布依多什的小鎮，那里鶯歌燕舞、生機盎然。這個敘事空間的選擇本身就充滿了作者自身創作的個人考量。一方面，克魯迪短暫的波多林生活使他對自然和鄉村充滿了無盡的回憶，他必須將此寫在他馳騁的想象之中，如他的同胞約翰·盧卡奇所言，“那里的老年士紳、鐵鉸鏈大門和鐵搭扣房門，將填滿他的十幾本書和幾千頁紙的故事”。他就像生活在巴黎的莫泊桑出于對故鄉的留戀而在小說中言說上諾曼底的旖旎風光一樣，生活在布達佩斯卻用對童年的赤誠寫下蒂薩河邊的每一個黃昏和黎明，布依多什既是作家的敘事空間，又是作家的童年回憶，二者既互文又伴生。另一方面，雖然克魯迪生活在充滿對都市“幻覺”崇拜的現代布達佩斯，并享受新都市體驗，但是他像他的很多同時代作家一樣依然深深留戀著作為古典的布達佩斯，從現代城市中既然找不到古典，毋寧將此任務留給鄉村，厚古薄今使他在敘事空間中營造出美輪美奐的古典情境，即便愛情故事也充滿了騎士游俠一樣的浪漫與激情，以空間完成古典與現代的對照并在其中呈現出對古典的追慕，是《太陽花》的深層意蘊，也是克魯迪小說創作的深層意蘊。

從古典和現代的歷史表述出發，在《太陽花》中也能夠看到克魯迪的時間觀念。從宏觀上看，這部小說淡化了歷史時間，只是將故事置于一個新舊時代交替的模糊時間地帶，讀者并不知道皮西托里等人的愛情發生在哪一個歷史時期，換句話說，《太陽花》不指涉歷史，也不指涉現實，雖然創作在一戰結束的至暗時刻，但似乎與那個時代無關。從微觀上看，由冬雪轉夏風，小說講述的只有不到一年的時間，但實際上用了幾章的篇幅勾連出了關于老艾芙琳和她兩位先夫的往事，同樣也勾連出了皮西托里和他三位瘋妻子的往事，以及馬斯凱拉蒂先人的往事，順敘、插敘、倒敘間雜在一起，在多重時間中塑造故事中的人。更有趣的是，在這些前人已經實驗過的小說敘事時間技巧之外，克魯迪卻反其道而行之，很多時候本能地消解或忽視小說的時間結構，以至于在《太陽花》中讀到了“有一天”，卻在后來的篇幅中讀不到“這一天”究竟發生了什么，或者在一種錯亂的時間邏輯中言說已經發生或尚未發生之事。在克魯迪的小說中，讀者不知道哪些事件發生在前，哪些事件發生在后。時間在克魯迪那里變得絕對自由，甚至超越了日常自然時間的維度。如果非要對此一探究竟，只能深入到柏格森和普魯斯特的著作中去，讀者會倏然發現，就時間而言，在一個創作《追憶似水年華》的時代里，有一位匈牙利作家也寫出了與之相似的杰作。

其實，通過《太陽花》但不限于此，克魯迪呈現出的是一種“文體裝置”，其內核在于打破線性敘事的時間，消解故事，并邀請讀者進入到某種情境之中，在完成與作者“視域融合”的同時也享受這種情境。在建構時間、空間和敘事的同時，克魯迪也沒忽視小說的其他層面，尤其是營造夢境甚至是幻境，在他的小說中，總能看到“意外”和不可能，其中既包括中東歐民族的文化傳統，如“死而復生”的吉普賽寓言，又包括作者自身的想象和回憶，如天馬行空的愛戀和欲望，可以說是一個多姿多彩、如夢似幻的世界。這些都是克魯迪的標簽，也是他小說創作的與眾不同之處，正是這諸多奇思妙想的文體裝置，將《太陽花》塑造成為傳奇。

多年以前，克魯迪的父親想讓兒子如他一樣成為律師，可是得到的反饋是，“我要去布達佩斯成為詩人”。在布達佩斯，克魯迪并沒有寫過一首詩，他也沒能成為詩人，但在他的小說中卻有著詩一般的語言。雖然說，偉大的作家都是語言大師似乎是一個常識，但是像克魯迪那樣將復雜的匈牙利語轉化成錯落有致的復句或干脆寫成短句者并不多見，“像棺木滑向墓穴”，“像一本合上的日記”，“像鄉下來的牛奶”，類似這樣的比喻在《太陽花》中此起彼伏、隨處可見。就像山多爾說的那樣，“他只需寥寥幾筆就能勾勒出有關性、肉體、人之殘酷和無望的末日景象”。從這個意義上說，《太陽花》既是傳奇，又是詩。