阿基·考里斯馬基

芬蘭在人們印象中是一個(gè)以高福利、高幸福指數(shù)著稱的國家，可是，一旦你有幸看過《沒有過去的男人》《希望的另一邊》《薄暮之光》《浮云》《火柴廠女工》等電影，那么你定然會(huì)懷疑甚至改變對于芬蘭的印象。從這些帶有個(gè)人深刻印記的影像中，一個(gè)整體性的芬蘭文化景觀和民族性格被栩栩如生地展現(xiàn)出來，而其塑造者就是當(dāng)代芬蘭最偉大的作者電影導(dǎo)演——阿基·考里斯馬基。

阿基·考里斯馬基于1957年4月4日出生在離首都赫爾辛基不足100公里的南部小城奧里馬蒂拉。他畢業(yè)于坦佩雷大學(xué)傳媒專業(yè)。在將興趣投向電影之前，他曾經(jīng)做過磚運(yùn)工、郵差、洗碗工，這些社會(huì)底層工作經(jīng)歷和體驗(yàn)深刻地影響了他之后的電影創(chuàng)作主題。在工作之余，他還兼職為媒體寫影評。1981年是他人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，從這一年開始，他以編劇和演員的雙重身份加入到他哥哥的電影事業(yè)中，兄弟倆共同創(chuàng)辦了自己的電影公司。1983年，他以獨(dú)立導(dǎo)演的身份推出了自己的處女作《罪與罰》。在迄今30余年的電影生涯中，他創(chuàng)作了18部故事片，其中包括著名的“無產(chǎn)階級三部曲”《天堂陰影》《升空號》《火柴廠女工》、“芬蘭三部曲”《薄暮之光》《浮云》《沒有過去的男人》和尚未完成的“難民三部曲”《勒阿弗爾》《希望的另一邊》，這些作品涵蓋了喜劇片、黑幫片、驚悚片、公路片、歌舞片等多個(gè)類型，不僅讓他成為芬蘭最高產(chǎn)的導(dǎo)演（他的電影產(chǎn)品超過芬蘭電影總量的五分之一），而且造就了他風(fēng)格迥異的電影美學(xué)。

關(guān)注底層人物的命運(yùn)

通觀阿基·考里斯馬基的電影創(chuàng)作，我們發(fā)現(xiàn)他的藝術(shù)趣味主要集中在兩大主題上。

首先，他高度關(guān)注當(dāng)代芬蘭社會(huì)中底層人物的命運(yùn)。從首部電影《罪與罰》開始，他就嘗試著刻畫芬蘭社會(huì)中廣大普通勞工階層的真實(shí)生活。主人公海克曼是赫爾辛基一家屠宰場的工人，辛苦枯燥的勞作、簡陋逼仄的出租房、日復(fù)一日的單調(diào)生活……輕率地將與他恩怨并不大的霍坎寧槍殺后，他在自首和逃跑之間經(jīng)歷了一系列靈魂的掙扎與煎熬。表面上看，這是一個(gè)與陀思妥耶夫斯基的小說版本近似的靈魂救贖故事，但在筆者看來，這部現(xiàn)代電影的深刻之處在于無情地揭露了高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代芬蘭社會(huì)中底層勞工所遭遇的精神危機(jī)。

以此為開端，阿基·考里斯馬基開啟了一條反映現(xiàn)代社會(huì)芬蘭底層人群命運(yùn)的電影之旅。他的“無產(chǎn)階級三部曲”更是這一重大主題的集中詮釋者。《天堂陰影》表面上講述的是垃圾運(yùn)輸司機(jī)尼坎德與超市女收銀員易昂娜彼此相識(shí)相愛的浪漫故事，但看過此片之后，觀眾感受不到一絲浪漫的味道，卻為兩人遭遇的各種精神痛苦感慨不已。他們費(fèi)了九牛二虎之力依然在赫爾辛基找不到最終的歸宿，不得不選擇逃離。

《升空號》的結(jié)局與《天堂陰影》有異曲同工之妙。這部電影通過主人公卡塞林失業(yè)后，前往赫爾辛基找工作過程中所發(fā)生的一系列令人匪夷所思的荒唐事件，揭示了困擾著像芬蘭這樣現(xiàn)代西方社會(huì)的制度性矛盾，正是這些不可協(xié)調(diào)的內(nèi)生性、體制性問題，成為像卡塞林這樣普通工人追求自身幸福生活的巨大障礙，也成為異化社會(huì)底層人群靈魂的主要原因。既然通過個(gè)人的努力奮斗無法打通幸福的道路，無法緩解靈魂的焦慮，那么他們在徹底絕望之后，不得不選擇極端的做法與社會(huì)不公和邪惡勢力進(jìn)行決死的抗?fàn)帯！痘鸩駨S女工》中的主人公愛麗絲就是這樣一個(gè)典型的悲劇性的人物。當(dāng)愛情夢想幻滅之后，她沒有像尼坎德和卡塞林一樣選擇逃離是非之地，而是不惜與導(dǎo)致自身悲劇的勢力同歸于盡。

失業(yè)、犯罪和難民問題也是阿基·考里斯馬基的電影經(jīng)常聚焦的重要主題。在人們的印象中，像芬蘭這樣的高福利、高幸福指數(shù)的國家似乎從來都不存在失業(yè)的困擾，是阿基·考里斯馬基的電影第一次讓我們認(rèn)識(shí)到，在高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代芬蘭社會(huì)，不僅同樣存在著失業(yè)問題，而且它相對來說還是一個(gè)比較嚴(yán)重的現(xiàn)實(shí)問題。《升空號》同時(shí)也是一個(gè)芬蘭工人失業(yè)與犯罪交織的故事。從某種意義上說，這個(gè)故事有著卡夫卡式的荒誕味道：卡塞林失業(yè)后來到赫爾辛基，遍嘗尋找工作的種種艱辛之后，偶遇導(dǎo)致自己一貧如洗的搶劫犯，卻反被指控四項(xiàng)罪名而入獄服刑，令他意想不到的是獄中生活比他孜孜以求的工作要舒服得多，更令他喜出望外的是，在這里他還遇到了幫助他改變?nèi)松\(yùn)的獄友米克楠。

較之《升空號》的荒誕色彩，《浮云》所展現(xiàn)的一對夫妻從失業(yè)到創(chuàng)業(yè)的艱辛歷程顯然更具勵(lì)志溫情。不過，即使在后者的故事框架中，也不乏犯罪的場景。我們看到，男主人公凱瑞為了替妻子討回工錢，同樣遭到了邪惡勢力的傷害。此外，《薄暮之光》《沒有過去的男人》《希望的另一邊》甚至《卡拉馬里聯(lián)盟》，這些電影都是圍繞著芬蘭社會(huì)底層群眾的失業(yè)、就業(yè)展開的，而這個(gè)問題又往往如影隨形地伴隨著種種犯罪事件的發(fā)生。

近年來，難民問題成為阿基·考里斯馬基電影的一大主題，并成就了他著名的“難民三部曲”。其中，《希望的另一邊》反映的是敘利亞難民在芬蘭的生存境遇問題。盡管電影的基調(diào)是人道主義，但我們也很清晰地看出，在芬蘭社會(huì)存在著一股敵視難民、排斥難民的民粹主義勢力，這種勢力既有政治層面的，也有民間和社會(huì)層面的，我們從芬蘭移民局官員對待哈立德的敷衍態(tài)度和強(qiáng)制遣返的命令上，從潛藏在赫爾辛基陰暗角落處、伺機(jī)攻擊哈立德的光頭黨人的活動(dòng)中，能夠深深感受到這股勢力的強(qiáng)大。

另一部電影《勒阿弗爾》反映的是非洲難民問題。雖然這次阿基·考里斯馬基將故事的背景放置在法國港口城市勒阿弗爾，但他對于難民問題所秉持的基本立場與《希望的另一邊》是一脈相承的。早在2007年拍攝這兩部電影前，他在一次接受英國衛(wèi)報(bào)記者采訪時(shí)就表達(dá)了對芬蘭政府難民政策的不滿。

在筆者看來，從某種意義上講，《沒有過去的男人》也稱得上一部難民電影。只不過，喪失記憶的M不是一位來自異邦的難民，而是一位來自異鄉(xiāng)的芬蘭人。一個(gè)喪失記憶的人淪落為他鄉(xiāng)異客，其人生境遇的艱難一點(diǎn)也不亞于像敘利亞人哈立德在赫爾辛基、加蓬人伊德里薩在勒阿弗爾的情況，而他們的成長歷程卻都受益于人道主義，這正是阿基·考里斯馬基的基本人性觀。

不難理解，上述兩大主題在阿基·考里斯馬基的電影中常常是相互交織、并行不悖的。事實(shí)上，正是失業(yè)、犯罪這些嚴(yán)重的社會(huì)問題導(dǎo)致了芬蘭社會(huì)底層勞工精神的危機(jī)和命運(yùn)的多舛，也正是因?yàn)閷@些問題的再現(xiàn)使得阿基·考里斯馬基的電影具有現(xiàn)實(shí)主義的深度。

“芬蘭三部曲”中的民族性格

如果說阿基·考里斯馬基對上述主題的關(guān)注折射出的是一個(gè)芬蘭藝術(shù)家的思想境界和文化旨趣，那么他鏡頭中的一系列小人物形象則在很大程度上揭示出芬蘭民族的主體性格。

堅(jiān)韌與頑強(qiáng)是阿基·考里斯馬基電影最常詮釋的民族性格。從歷史上看，芬蘭是一個(gè)多災(zāi)多難、戰(zhàn)爭頻發(fā)的國家，直到1917年才從他國的控制中獨(dú)立出來。長期的戰(zhàn)火，加上瀕臨北極的特殊地理環(huán)境，在很大程度上鑄就了芬蘭民族堅(jiān)韌不拔的性格，精心刻畫和表現(xiàn)這種性格也成為阿基·考里斯馬基電影創(chuàng)作的重要標(biāo)的。

《浮云》中，妻子愛娜是一家餐館的領(lǐng)班，她工作認(rèn)真負(fù)責(zé)，高度敬業(yè)，深受老板和員工尊敬；丈夫凱瑞是一名技術(shù)精湛的電車司機(jī)，且深愛著妻子。可隨著經(jīng)濟(jì)危機(jī)的到來，兩人還是失業(yè)了。為了償還用于生活起居的各種分期付款，他們拒絕領(lǐng)取失業(yè)救濟(jì)金，一心想憑借自己的能力重新找到工作。在這個(gè)過程中，電影向觀眾展現(xiàn)了兩個(gè)人所遭遇的一系列挫折、磨難和屈辱，但即使面臨絕境，他們也沒有放棄最后的努力，也正是靠著這種不屈不撓的精神，他們最終迎來了命運(yùn)的轉(zhuǎn)折，品嘗到了成功的喜悅。

《沒有過去的男人》中的失憶男人M身上體現(xiàn)的也是這種性格。M從赫爾辛基來到某港口小鎮(zhèn)，剛下火車就遭遇歹徒行兇搶劫而失去記憶，生活瞬間陷入絕境。可他憑著自己的努力，克服重重困難，不僅找到了工作，頑強(qiáng)地在異地他鄉(xiāng)生存下來，而且還贏得了愛情。阿基·考里斯馬基挖掘出一個(gè)民族性格的內(nèi)在力量，該片也以此贏得了戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)。

作為三部曲中的最后一部電影，《薄暮之光》同樣為我們塑造了一個(gè)執(zhí)著奮斗的芬蘭小人物形象——克瑞斯迪恩。他是一名生性木訥的超市保安員，有著強(qiáng)烈的社交需要和事業(yè)追求，更渴望愛情，并夢想著開一家自己的保安公司。他并不在乎老板和同事司空見慣的嘲笑，當(dāng)在酒吧遇到美麗的金發(fā)女郎米娜后，隨即發(fā)出約會(huì)邀請，即使被米娜和幕后黑手欺騙并充當(dāng)了他們的替罪羊，甚至復(fù)仇失敗之后，也依然不改初衷，堅(jiān)守著自己的信仰。克瑞斯迪恩誠然是阿基·考里斯馬基塑造的一個(gè)典型的悲劇人物，但這樣一個(gè)人物形象展現(xiàn)出的同樣是芬蘭民族的堅(jiān)毅性格。

正義和善良是阿基·考里斯馬基著力表現(xiàn)的另一突出的芬蘭民族性格。他的“難民三部曲”可謂這種民族性格的絕唱。以他最近的一部難民片《希望的另一邊》為例，這部作品講述了以瓦爾德瑪為首的一眾餐館員工全力救助敘利亞難民哈立德的感人故事。瓦爾德瑪原本也不過是一個(gè)游走在赫爾辛基超市的襯衫推銷員，也面臨著自身的精神危機(jī)，可餐館剛剛開業(yè)就邂逅了命懸一線的哈立德。為了拯救哈立德，瓦爾德瑪不僅為他提供了藏身和寄居之處，而且冒著巨大的風(fēng)險(xiǎn)為他提供了工作，并幫他偽造了身份，隨后又千方百計(jì)地幫他找到妹妹。如果說瓦爾德瑪和他的芬蘭員工們對哈立德的救助是基于一種普遍的人道主義情懷，那么這種人道主義情懷的主要構(gòu)成元素就是芬蘭人的正義和善良。

冷幽默和極簡主義的鏡頭語言

阿基·考里斯馬基的電影之所以具有如此巨大的藝術(shù)感染力，還在于他創(chuàng)造了別具特色的美學(xué)風(fēng)格。他的整體鏡頭語言呈現(xiàn)為一種極簡主義風(fēng)格。極簡主義一般認(rèn)為由法國導(dǎo)演布列松所建構(gòu)，它的基本特征是構(gòu)圖上的高度簡約化、敘事上的高度省略化和表演上的高度內(nèi)斂化。這些基本特征都被阿基·考里斯馬基所繼承，而他本人也從不掩飾對布列松的崇拜。因此，我們從他的影像中看到最多的是極少的對話、面無表情的人物和簡略的敘事。但除了這些共同的極簡主義特征之外，他還在此基礎(chǔ)上打造了極具個(gè)人特色的電影美學(xué)。

首先，他創(chuàng)造了芬蘭特色的喜劇電影。喜劇電影有很多不同的風(fēng)格，如卓別林式的夸張喜劇、好萊塢式的歌舞喜劇等等，而阿基·考里斯馬基的電影則以獨(dú)具芬蘭民族特色的幽默（即冷幽默）為其主要標(biāo)志，其美學(xué)機(jī)理主要有三重：

第一是通過整個(gè)故事的荒誕性來創(chuàng)造諷刺式幽默。這從他的電影首秀《罪與罰》中就已經(jīng)初露端倪。從美學(xué)品格上講，電影《罪與罰》與陀思妥耶夫斯基的小說已經(jīng)迥然不同，故事的主人公海克曼殺人后不去自首，反而讓目擊者愛娃去報(bào)警；報(bào)了警的愛娃在警局作證時(shí)，面對海克曼又矢口否認(rèn)他就是罪犯；從保險(xiǎn)柜中取出犯罪證據(jù)的乞丐本是一個(gè)無辜者，面對警局審訊，卻承認(rèn)自己就是殺人者；警察局長薩爾曼明知海克曼就是罪犯，卻因沒有證據(jù)而無法逮捕他；而本可以安然出逃的海克曼最終卻選擇了自首，這一系列人物性格及其行為方式因?yàn)轱@而易見的荒誕而生發(fā)出穿透骨髓的幽默感。此外，《我雇了個(gè)合同殺手》《天堂陰影》和他唯一的一部無聲電影《尤哈》所遵循的也是同樣的幽默邏輯。這樣的電影雖然有些荒誕，卻能帶給觀眾一種帶淚的笑，一種深思的笑，這正是阿基·考里斯馬基所建構(gòu)的喜劇電影美學(xué)。

第二是通過設(shè)計(jì)富有民族特點(diǎn)的對話來建構(gòu)冷幽默氛圍。對話在阿基·考里斯馬基的電影中本來就很少，而他對這有限的臺(tái)詞又進(jìn)行深度加工和提煉，特別是善于從芬蘭民族性格中去挖掘幽默元素，彰顯出高超的藝術(shù)匠心。《希望的另一邊》在此方面為我們提供了一個(gè)生動(dòng)的范例。證件偽造師面對哈立德，一本正經(jīng)地問：“性別為男還是女？”隨后他又對著瓦爾特姆說：“我們也可以把你變年輕，至少從身份上。”再以《天堂陰影》為例，易昂娜從公寓搬出后，想住一晚賓館，此時(shí)她跟賓館服務(wù)員的一段對話就極具幽默感：“單人間多少錢？”“300帶早餐。”“不要早餐呢？”“一樣。”“那給我開一間吧。”“已經(jīng)客滿了。”“那為什么不早說？”“對不起！”諸如此類的臺(tái)詞在阿基·考里斯馬基的電影中隨處可見，構(gòu)成了其獨(dú)特的冷幽默風(fēng)格的一個(gè)重要維度。

第三是通過精心設(shè)計(jì)的矛盾沖突建構(gòu)幽默美學(xué)。在《浮云》中有一段令人忍俊不禁的情節(jié)：從電影院出來的凱瑞憤怒地要求售票員妹妹退錢，其理由竟然是“不是說喜劇嗎？可我一次也沒笑，騙子！”可妹妹告訴他，他根本沒付錢買票。這段情節(jié)設(shè)計(jì)充滿了強(qiáng)烈的矛盾沖突，又很符合芬蘭民族的性格特征，可謂將潛藏在芬蘭民族性格深處的幽默文化基因最大限度地發(fā)掘出來。類似的幽默建構(gòu)方式也大量出現(xiàn)在《升空號》《列寧格勒牛仔征美記》《列寧格勒牛仔遇見摩西》《希望的另一邊》《沒有過去的男人》《薄暮之光》等電影中。

另外，阿基·考里斯馬基善于運(yùn)用獨(dú)具民族特色的芬蘭民族音樂來建構(gòu)自己的影像美學(xué)。芬蘭民族能歌善舞，各種音樂盛會(huì)終年不斷，飲譽(yù)全球。我們能夠從他的電影中領(lǐng)略到幾乎所有的芬蘭民族音樂。《火柴廠女工》中的配樂主要由上世紀(jì)60年代的芬蘭搖滾樂和探戈舞曲組成。影片中雷約·泰帕萊本色出演，他演唱的歌曲《夢幻仙境》是芬蘭所有探戈中最著名、也是最受歡迎的一首。

他的電影中出現(xiàn)最多的無疑是各種經(jīng)典懷鄉(xiāng)曲，這些音樂深沉、憂郁、抒情，對于詮釋臺(tái)詞極少、表演內(nèi)斂的人物性格具有重要的輔助功能。如在電影《升空號》的結(jié)尾，當(dāng)卡塞林在獄友的幫助下越獄成功，并帶著一家人乘坐升空號游輪逃向墨西哥時(shí)，激昂的芬蘭懷鄉(xiāng)曲響起，仿佛詠嘆著生活的無奈與悲壯。再如《浮云》中出現(xiàn)了古典樂、爵士樂和芬蘭民謠，唯有其中的古典樂傳達(dá)著人物的悲劇命運(yùn)，而爵士則代表著閑適，民謠代表著狂歡，后兩者的作用在于調(diào)和前者的沉郁氣氛，賦予影像一定程度的喜劇色彩。三種音樂如此有機(jī)地融入劇情本身，增強(qiáng)了影像的震撼力。

當(dāng)然，在阿基·考里斯馬基電影中最引人矚目的當(dāng)屬搖滾樂。正是他本人創(chuàng)造了“世界上最差勁的搖滾樂隊(duì)”——列寧格勒牛仔，他們離開芬蘭去了美國，從而產(chǎn)生了《列寧格勒牛仔征美記》和《列寧格勒牛仔遇見摩西》兩部故事片和一部紀(jì)錄片《巴拉萊卡全記錄》。這種融合了芬蘭打擊樂、搖滾樂等元素的音樂形式，在隨后的《浮云》和《沒有過去的男人》等電影中都有精彩的呈現(xiàn)。而位于阿基·考里斯馬基電影音樂核心的是芬蘭流行音樂，很多卓越的芬蘭作曲家的作品都被記錄在他的電影里。比如，《升空號》的結(jié)尾，一艘船亮起燈來，讓人想起費(fèi)里尼的電影《阿瑪柯德》，此時(shí)背景音樂就是芬蘭最震撼人心的流行音樂《彩虹之上》。所有這些音樂元素的融合運(yùn)用，都讓阿基·考里斯馬基的電影彰顯出瑰麗的芬蘭民族風(fēng)格。

另外，阿基·考里斯馬基也創(chuàng)造了獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的道具體系。其中，便攜式收音機(jī)、香煙、煙灰缸、各式芬蘭酒吧、老式轎車和狗是他電影創(chuàng)作中必不可少的標(biāo)配。正是這樣一位特立獨(dú)行的電影導(dǎo)演，在大師云集的歐洲影壇牢固地建構(gòu)起了一片獨(dú)樹一幟的風(fēng)景，也為當(dāng)代芬蘭文化的全球傳播作出了卓越性的貢獻(xiàn)。

（作者：馬立新，系山東師范大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師）