20世紀(jì)70年代后期到80年代中期即新時(shí)期文學(xué)的第一個(gè)10年，以“傷痕文學(xué)”開始，中國(guó)的當(dāng)代文學(xué)進(jìn)入了它的黃金期。在此期間，“反思”“文化尋根”“先鋒”等文學(xué)流派摩肩接踵，成為這一期間的重要標(biāo)識(shí)。而這些思潮和流派的背景和平臺(tái)，則是搭建在文學(xué)批評(píng)之上的?；蛘哒f，文學(xué)的這種繁榮是與文學(xué)批評(píng)的活躍密切相關(guān)的。這10年文學(xué)的美好記憶與文學(xué)批評(píng)的美好記憶同構(gòu)。因?yàn)闊o論“傷痕”還是“反思”，無論“文化尋根”還是“先鋒”，這些詞語的提出、指向和范圍，大都與文學(xué)批評(píng)相關(guān)，或者說，這些詞語的能指與所指，是由文學(xué)批評(píng)來建構(gòu)的。不知從什么時(shí)候起，文學(xué)批評(píng)不再具有這種力量。我們看到的是，以程式化的論文為主體的文學(xué)批評(píng)，充斥和彌散整個(gè)文學(xué)領(lǐng)地，極端點(diǎn)講，不是經(jīng)常能看到文學(xué)批評(píng)的真誠(chéng)、尖銳和個(gè)性化。再就是，進(jìn)入到21世紀(jì)，社會(huì)發(fā)生了重大的變化，文學(xué)創(chuàng)作的生存和生產(chǎn)背景，同時(shí)也發(fā)生了重大的變化：當(dāng)虛擬成為現(xiàn)實(shí)的一部分而且是重要的一部分，或者說虛擬社會(huì)是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)時(shí)，碎片化成為了時(shí)代的表征，文藝批評(píng)如碎片一樣與個(gè)性和品質(zhì)相疏離。文學(xué)批評(píng)還能承擔(dān)它應(yīng)有的責(zé)任嗎？或者說，文學(xué)批評(píng)還有沒有它的地位？

文學(xué)批評(píng)與文學(xué)理論有相同也有差異。相同的是，兩者都需要某種理念、某種立場(chǎng)、某種理論框架。不同的是，文學(xué)理論著重其理論的建立、穩(wěn)定和對(duì)一般性的指導(dǎo)；文學(xué)批評(píng)則重視創(chuàng)作的“當(dāng)下”與“在場(chǎng)”，即文學(xué)批評(píng)的時(shí)間性和批評(píng)性。文學(xué)批評(píng)的時(shí)間性與批評(píng)性，尤其是批評(píng)性，是文學(xué)批評(píng)文本的重要表征。從與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系看，文學(xué)批評(píng)的時(shí)間性和批評(píng)性，其實(shí)是對(duì)某種程式化和某種預(yù)設(shè)的一種反動(dòng)。也就是說，文學(xué)批評(píng)不是某種程式化和某種預(yù)設(shè)對(duì)某一特定的作品的圖解。事實(shí)上，文學(xué)批評(píng)反對(duì)圖解。在這一點(diǎn)上，馬恩經(jīng)典所論述的文學(xué)批評(píng)觀，是我們共知的常識(shí)。

共產(chǎn)主義思潮與運(yùn)動(dòng)在歐洲大陸興起時(shí)，工人運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)者拉薩爾的話劇《濟(jì)金根》應(yīng)運(yùn)而生。剛面世時(shí)，很快便引起社會(huì)不同階層的關(guān)注。由于劇本的特殊和作者的特殊（即工人運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖和為工人運(yùn)動(dòng)所寫），一直關(guān)注并不時(shí)指導(dǎo)工人運(yùn)動(dòng)的馬克思、恩格斯都介入了進(jìn)來。馬克思在倫敦、恩格斯在曼徹斯特分別就拉薩爾的劇本《濟(jì)金根》發(fā)表了不同意見。恩格斯說：“我是從美學(xué)的和歷史的觀點(diǎn)，以非常高的標(biāo)準(zhǔn)來衡量你的作品?！瘪R克思在后來還毫不客氣地批評(píng)《濟(jì)金根》的缺點(diǎn)在于“把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒”。《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》是一部充滿激情的詩一樣的話劇，在整個(gè)工人運(yùn)動(dòng)的初期或者在整個(gè)共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的初期，在工人中具有相當(dāng)?shù)挠绊憽５蔷哂袣v史唯物主義思想且具有相當(dāng)造詣的美學(xué)家馬克思與恩格斯，卻以“美學(xué)的”與“歷史的”要求來觀察來認(rèn)知拉薩爾的這一部話劇。也就是說，馬恩既沒有以預(yù)設(shè)的立場(chǎng)，也沒有以“同人的”即黨派的立場(chǎng)贊揚(yáng)這部作品，相反的是以“美學(xué)的”和“歷史的”觀點(diǎn)批評(píng)這部作品。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中寫道：“人類也按照美的規(guī)律來形成事物。”什么是“美的規(guī)律”？馬克思在《致斐·拉薩爾》的信件中提出兩個(gè)重要概念：“莎士比亞化”與“席勒式的”。所謂“莎士比亞化”即由人的感性的充實(shí)與擴(kuò)張，“席勒式的”則僅以時(shí)代傳聲筒來表達(dá)。而“歷史的”則要求文學(xué)承擔(dān)歷史和社會(huì)的某一方面的責(zé)任。恩格斯對(duì)此說過，他“絕不反對(duì)傾向詩本身”，因?yàn)椤跋盏摹蛾幹\與愛情》的主要價(jià)值就在于它是德國(guó)第一部有政治傾向的戲劇”。對(duì)此，恩格斯進(jìn)一步說，“我們決不是從道德的、黨派的觀點(diǎn)來責(zé)備歌德，而只是從美學(xué)的和歷史的觀點(diǎn)來責(zé)備他”。在此基礎(chǔ)上，恩格斯就文學(xué)與政治、文學(xué)與政黨的關(guān)系，提出一個(gè)關(guān)于文學(xué)批評(píng)的重要觀點(diǎn)：“在我們中間，為了黨本身的利益，批評(píng)必然是坦率的。”這一觀點(diǎn)表明了馬恩經(jīng)典作家和經(jīng)典文化的一個(gè)重要原則，那就是：盡管恩格斯以為，在有政黨的前提下文學(xué)批評(píng)應(yīng)有其政黨“本身的利益”，但批評(píng)必須是“坦率的”。所謂“坦率”，就是當(dāng)尖銳得尖銳、當(dāng)批評(píng)得批評(píng)，而不是一味地附和某一創(chuàng)作成就、創(chuàng)作傾向和創(chuàng)作流派。批評(píng)之中，創(chuàng)作沒有三六九等，更沒有特權(quán)。包括批評(píng)的一語道破同樣如此。當(dāng)我們用這一文學(xué)批評(píng)觀來看我們當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，文學(xué)批評(píng)除了程式化之外，呈現(xiàn)的溫吞水似的、無關(guān)痛癢的、大致近似的話語方式和話語習(xí)慣，幾近政策的圖解，成為文學(xué)批評(píng)的大觀。從批評(píng)的緣由到批評(píng)的文本，根本談不上“坦率”。由于缺乏真誠(chéng)與恩格斯所提倡的“坦率”，文學(xué)批評(píng)失去了“美學(xué)的”與“歷史的”高標(biāo)準(zhǔn)。至于那些朋友之間相互捧哏的文學(xué)批評(píng)，更不在本文的討論范圍。

這一現(xiàn)象，只要我們翻檢國(guó)內(nèi)主要的文學(xué)評(píng)論期刊，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，除了一整套所謂的摘要、關(guān)鍵詞外，幾乎看不到馬恩經(jīng)典所說的那種“坦率”。如果說期刊由于發(fā)稿周期長(zhǎng)，期刊又以文學(xué)理論見長(zhǎng)，不足以應(yīng)對(duì)電子碎片化時(shí)代帶給文學(xué)的碎片化總體面相，那么對(duì)于可以應(yīng)對(duì)這種碎片化時(shí)代的報(bào)紙類和網(wǎng)絡(luò)類的文學(xué)批評(píng)，同樣缺乏足夠的真誠(chéng)、尖銳和坦率。沒有“坦率”便沒有個(gè)性，沒有個(gè)性便沒有批評(píng)。事實(shí)上，文學(xué)批評(píng)的“坦率”和個(gè)性涉及到文學(xué)批評(píng)與文學(xué)創(chuàng)作的另一個(gè)也是很重要的話題：文學(xué)批評(píng)不是創(chuàng)作的附屬品。文學(xué)批評(píng)作為獨(dú)立的文體，作為與創(chuàng)作相反相成的文體，有些時(shí)候不僅不是附屬品，而是參與了創(chuàng)作，或者說與創(chuàng)作同構(gòu)，并一同見證文學(xué)的繁榮。于此，舉個(gè)例子。澎湃網(wǎng)的“上海書評(píng)”有一Logo：“紐約有The New York Review of Books，倫敦有London Review of Books，上海怎能沒有Shanghai Review of Books？” 為什么“上海書評(píng)”會(huì)寫這一句廣告語，那是因?yàn)椤都~約時(shí)報(bào)》和《泰晤士報(bào)》的書評(píng)版，不僅是某一部著作、某一種思潮的風(fēng)向標(biāo)，而且有可能指引和帶動(dòng)某一種創(chuàng)作流派的形成，擴(kuò)大某一創(chuàng)作風(fēng)格的影響。而這些書評(píng)是“即時(shí)的”、“批評(píng)的”，重要的是“坦率的”。沒有這種即時(shí)的、批評(píng)的和坦率的，無論“紐約書評(píng)”還是“倫敦書評(píng)”，抑或“上海書評(píng)”，都是沒有生命力的，都不可能有上百年的歷史而經(jīng)久不衰。批評(píng)的原動(dòng)力、批評(píng)的美學(xué)趣味、批評(píng)的社會(huì)價(jià)值取向，來自文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)本身的規(guī)律。說到底，文學(xué)批評(píng)的責(zé)任，不應(yīng)來自政策的要求，也不應(yīng)來自口號(hào)的預(yù)期，而是來自文學(xué)的最高理想。就某一個(gè)個(gè)案的文學(xué)批評(píng)文本來講，更應(yīng)該來自文學(xué)批評(píng)自身的“坦率”。

沒有批評(píng)和坦率，我們很難看到創(chuàng)作的真實(shí)狀態(tài)和想象空間。2013年出版的《繁花》（金宇澄）和2019年出版的《云中記》（阿來），雖然一面世便受到關(guān)注，但關(guān)注點(diǎn)卻往往同一?！斗被ā返呐f式文本（話本）與新故事的嫁接成為批評(píng)的關(guān)注點(diǎn)，但對(duì)方言建構(gòu)的新文本以及市井人生與人的命運(yùn)在歷史的縱深面的關(guān)注與反省，卻沒有引起足夠的批評(píng)?！对浦杏洝逢P(guān)注地震的災(zāi)后重建的物質(zhì)角度，但對(duì)宗教（藏地的本土宗教）在災(zāi)后重建中的潛影響和潛力量的關(guān)注，顯然是許多批評(píng)者不愿觸碰的，而這說不定才是這部小說美學(xué)的和歷史的真正價(jià)值所在。坦率批評(píng)的缺席，不僅讓文學(xué)創(chuàng)作有可能陷入一種自我滿足的怪圈，同時(shí)也讓文學(xué)批評(píng)處于一種程式化的沒有主見的窘境之中。

這樣看來，“重建文學(xué)批評(píng)的坦率”，并不是一個(gè)可有可無的話題，更非一個(gè)偽命題。