歲末年初，隨著講述大眾生活的口碑劇集《裝臺》與《山海情》的播出，張嘉益在經歷了非凡之年的中國觀眾的視野里又獲得了較高的關注度。平心而論，張嘉益在熒屏上的存在感，不是三天兩頭密集出鏡的流量明星式顯露，也不是獨霸某種類型的性格演員那樣驚艷登場。所以當我們回望他30年的演藝生涯時，腦海里會突然閃回許許多多性格類型樣貌各不相同的影視劇人物，然后將他們整合到同一幅畫框中。與此同時，我們會“哇”地一聲恍然大悟：原來這個人叫作張嘉益。原來就是他！他演過《蝸居》《我不是潘金蓮》，甚至也演過《魔表》。

這樣的印象，在最近幾年比較密集地觀看到張嘉益參演的作品時常會出現。這并不代表他是個“路人選手”，恰恰相反，若沉下心來梳理張嘉益迄今的表演生涯，會發現一個有趣的現象：在不同的影片中，他飾演的角色幾乎都沒有雷同，也就是說，假如你事先并不認識有一個名叫“張嘉益”的演員，你幾乎不會發現這些影片中的角色都是他扮演的。

這就是表演的奇妙之處，同時也是張嘉益作為一名演員的最大特征——即以一種“無招勝有招”的姿態，低調、沉穩，將自身的“明星光環”隱匿在一個個渾然天成的角色里。用“變色龍”來形容這種姿態及張嘉益本人的表演進階過程，可能比較恰當。華語電影史上很少出現這樣的演員。因為以既有的“本色”形象畸變為個人風格標識鮮明的表演總體形象，往往是一個演員“苦盡甘來”的象征。但從張嘉益塑造的各類人物來看，并不存在這樣的特征。

如今回看1990年上映的兒童片《魔表》，許多觀眾一定對這個一夜間長大的小伙子留有深刻印象。當時的張嘉益在演職員表上的名字還是“張小童”，這應該是他第一個大銀幕角色——突然長大后迫不及待對鏡中的自己秀肌肉的小康，表現出的是青春少年的躁動意味。片中的小康，身體是成年人的身體，心智仍然是個小孩，因此如何表現出不符合外形年齡的幼稚，是張嘉益所要解決的首要問題。盡管《魔表》算不上他表演生涯的代表作，但他在片中充滿青春意氣的整體形象，與后來所飾演的一系列形象都有所不同。

在1994年黃建新導演的《背靠背，臉對臉》中，已經從北京電影學院表演系畢業分配到西安電影制片廠的張嘉益飾演的是一個精明的建筑商。年僅24歲的張嘉益，在片中表現出一副滿口京片子的老成模樣，與初出茅廬時的青春意氣已不可同日而語。他語氣輕柔，斜靠在床上，一邊玩著手里的火柴盒（煙盒），一邊目光鋒利地拆穿李會計的把戲，在短短半分鐘的戲份中，即表現出了人物吊兒郎當表象下的深沉心機。這個角色戲份不多，但置身于影片所營造的那種極具諷刺意味的勾心斗角情境中，卻是錦上添花的存在。盡管這部電影沒有為張嘉益帶來即時性的大紅大紫，卻在他的表演生涯中擔當了文獻功能，令觀眾得以在27年后的今天回味張嘉益早在那個年代就已經完成得相當妥帖的舉重若輕的演出。

對張嘉益的表演，筆者另一個比較深刻的印象是，隨著時間的流逝，他在具體作品中飾演的人物聲線漸趨深沉，這也是令觀眾難以一下子回憶起《背靠背，臉對臉》中他所飾演的角色的一個重要原因。很多年來，張嘉益時而是“老好人”，時而是“警察專業戶”，他的人物形象塑造逐漸有了一點被定型的趨勢，似乎也與這種生理上的聲音變化所加持的人物特征有關。他演過現實中的正義化身警察，也演過抗戰時期的經典人物李向陽，但最出彩的無疑是出演普羅大眾一員的中國普通男人。比如王小帥導演的《左右》里那個微微弓背，堆起無奈笑容的男主角肖路，是非常典型的以生活流邏輯細密編織角色性格網絡的實踐，這種表演方式并不致力于建立演員本身的所謂“風格特征”，而是可以直接達成對具體人物內心世界的獨立性體認。

在堪稱2000年代中國電視劇代表作之一的《蝸居》中，張嘉益飾演的宋思明集中展現了其對特定類型角色“去臉譜化”塑造的能力與能量。在宋思明最后去看海藻的戲份中，張嘉益運用糾結關頭的微微皺眉以及不動聲色間流露的犀利眼光，演出了一個從人類情感邏輯出發的普通中年男人，陷于情感掙扎的狀態，并不是以往那種有著精明險惡樣貌的形象。這是張嘉益的代表作之一，也非常集中地表現了他于細微處見性情的表演思路。《蝸居》之于中國電視劇史的貢獻，不僅僅是延展了現實主義題材，塑造了復雜的人生面向，更是在表演層面不斷試探或出離情節劇式人物塑造的邊界。

在電影《我不是潘金蓮》里，張嘉益塑造的另一個官員形象馬文彬市長更耐人尋味。全片他只有五場戲，場場都有令人物性格從羚羊掛角被剝離到顯山露水的功能。開會的戲份中，張嘉益飾演的馬文彬正襟危坐，全程看不出他是個什么樣的人，隨著對李雪蓮上訪事件的卷入越來越深，他的狂怒本色與虛偽本質也逐漸暴露。張嘉益以非常高效且收放精準的演出烈度，直擊人物內心，并峰回路轉地令人物回歸到了“官場變色龍”的形象中。于平泊處見爆發力，可以說是層次鮮明的內心外化表演實踐。

距離初登銀幕30年后，張嘉益出演的《在一起》中守土有責的院長張漢清與《山海情》里性情真摯的村民馬喊水，是其描摹角色的最新成果。他將原金銀潭醫院院長張定宇堅定的情感狀態外化為身體的表演，成就了《在一起》中那個與漸凍癥搶時間、與新冠病毒搶生命的英雄式人物形象。在《山海情》的開局中，他用累計不到10分鐘的表演完成了人物主體性建立，演出了馬喊水的身份、見識在日常煙火中的質地。在去年末央視播出的《裝臺》里，張嘉益則以靜制動地演活了走街串巷“討生活”的裝臺人順子的哀樂中年，開場與閆妮的對手戲更是展現了他對角色整體性格的把控能力，言語之間的停頓與凝滯，不僅僅在這一場景中呈現生存之樂觀，更預示了其后經歷風雨時的應對態度。

值得一提的是，因為患有強直性脊柱炎，張嘉益在生活中——包括在許多影視作品中表現出來的“走路帶風”或“霸氣”的步伐，某種程度上是因為身體狀況的客觀限制所導致的。但在表演過程中，這一點恰恰被張嘉益化作了可以在表演姿態上做一點停頓并表達角色穩重氣質的要素。

《裝臺》以及張藝謀即將開拍的《主角》，都是根據陜西作家陳彥的小說改編的，而這兩部立足表現鮮活市井生態的作品，改編權恰恰都是張嘉益買下的。隨著近年來越來越多關注普通百姓生活、劇作扎實的國產劇集涌現，如何慧眼識珠運作出最具時代精神與煙火氣息的作品，對過了知天命之年的張嘉益而言，靠的是長達30余年的演出積淀和對社會人間的洞察力。同樣，這也是張嘉益作為一位具備足夠厚重度量的實力派，厚積薄發的另一種證明。他悄然支撐起了中國影視表演品格的最新面向，也身體力行地證明了亙古不變的“由生活中來，到生活中去”的藝術觀——這種觀念超越了表演本身，足以成就具有大家品相的藝術人格。

（作者為戲劇與影視學博士、影評人）