中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

也許是出版商們臉上流露出的不安神情神跡般改寫了《抒情時(shí)代》的命運(yùn)，使之以蘭波的詩(shī)句“生活在別處”為名，被閱讀、被解讀，也達(dá)成了米蘭?昆德拉在20世紀(jì)50代中期就產(chǎn)生的那個(gè)欲念：“解決一個(gè)美學(xué)問題：怎樣寫一部屬于‘詩(shī)歌批評(píng)’的小說，同時(shí)它自身又是詩(shī)歌（傳達(dá)詩(shī)歌的激情和想象）。” 對(duì)于一開始立志要寫小說的馬澤平而言，《生活在別處》是他眾多小說讀物中的一款，雖不能肯定這部小說在文體意識(shí)上帶給馬澤平多大的影響，但就馬澤平此后詩(shī)歌中所面對(duì)和解決的“美學(xué)問題”而言，與昆德拉有著類似的思考：以何種方式、在何種程度上，用詩(shī)歌完成小說的抱負(fù)又使詩(shī)歌葆有詩(shī)性，或者說，是以何種方式在詩(shī)歌中暗藏那個(gè)小說的夢(mèng)想，且能夠最大化地成就詩(shī)歌。追溯馬澤平詩(shī)歌的藝術(shù)源頭就會(huì)發(fā)現(xiàn)，構(gòu)造馬澤平詩(shī)歌的建筑藝術(shù)已不僅是詩(shī)歌與小說兩種文體的相互扶持，而且借鑒了電影的鏡頭思維，跨媒介的“出位之思”讓馬澤平的詩(shī)歌表征出更豐盈的藝術(shù)內(nèi)涵。

以詩(shī)歌《湄江河上》為例。在建筑上，詩(shī)歌由三個(gè)詩(shī)節(jié)構(gòu)成，它們之間的轉(zhuǎn)換具備詩(shī)節(jié)應(yīng)有的“轉(zhuǎn)折”意義，即使不知曉這首詩(shī)歌身世的讀者，也不會(huì)產(chǎn)生閱讀障礙。但作為對(duì)電影《情人》的一次詩(shī)歌轉(zhuǎn)譯，詩(shī)歌的三個(gè)詩(shī)節(jié)轉(zhuǎn)換分別來(lái)自三個(gè)不同的電影鏡頭，編輯、推位搖移的鏡頭語(yǔ)言與思維給了詩(shī)歌外在的構(gòu)型依據(jù)。沿著詩(shī)中“湄江河”“西貢”“來(lái)自中國(guó)的木質(zhì)器具”“他的妻妾”……可以順利找到這首詩(shī)歌內(nèi)容上的外祖母：杜拉斯的小說《情人》。鉤沉這首詩(shī)歌的往事，就可以看到詩(shī)歌在多大程度上利用了小說與電影：電影、小說、詩(shī)歌相互疊映，生成文本復(fù)調(diào)的肌理。在細(xì)微處，小說的故事情節(jié)與電影的鏡頭等豐滿了詩(shī)歌，也豐富了詩(shī)歌的內(nèi)容與技巧；在宏觀上，小說、電影在馬澤平的部分詩(shī)歌中替代了現(xiàn)實(shí)生活而成為詩(shī)歌的母本與背景，在虛構(gòu)之上再虛構(gòu)。這也是馬澤平這一代人與他的父輩們精神文化構(gòu)建上的差異之一，也是使得馬澤平詩(shī)歌最大化脫離了地理閾限與地域氣質(zhì)的重要原因之一，亦使馬澤平的這類詩(shī)歌在一個(gè)數(shù)字化的、主要靠視覺傳達(dá)的讀圖時(shí)代對(duì)讀者呈現(xiàn)出了一定的親和力。詩(shī)歌在化用小說的故事情節(jié)時(shí)，敘事的成分帶給詩(shī)歌的不僅是敘述事件，也是一種口吻和氛圍，尤其重要的是其內(nèi)在的音樂性，這種內(nèi)在的音樂性與情節(jié)的推進(jìn)相生相伴，與詩(shī)歌外顯的韻致相生相伴，共同完成了詩(shī)篇的交響與重奏，彰顯了詩(shī)歌整體構(gòu)架的內(nèi)在張力。

沿著《湄江河上》指示的路徑，一路途經(jīng)《第176號(hào)夢(mèng)境》《布拉格廣場(chǎng)》……可以看到馬澤平在不斷開拓詩(shī)歌的疆域：夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)、寫作者與敘述者、敘述者與人物、時(shí)間的線性與空間的平面性都可以通過詩(shī)歌的魔幻術(shù)打破壁壘。拿破侖的流放地圣赫勒拿島與一部小說中的植物學(xué)老師、阿倫娜教堂，電影《羅生門》中的活板木門，詩(shī)人自身常年乘坐綠皮火車穿梭的經(jīng)歷，通過鏡頭的切換糅合進(jìn)同一首詩(shī)歌。如此繁復(fù)、瑣屑的材料，對(duì)于詩(shī)歌寫作而言，是一種冒險(xiǎn)，稍有不慎，都會(huì)讓瞬忽即逝的詩(shī)意流走。但詩(shī)集《歡歌》中幾乎沒有一首詩(shī)歌淪入那種危險(xiǎn)的境地，在很大程度上，要?dú)w功于馬澤平詩(shī)歌造境的覺醒與追求，在造境中摶塑，顯現(xiàn)出的是詩(shī)人心象的奇觀。

又比如《湄江河上》具備了小說的一切質(zhì)素：人物、情節(jié)與環(huán)境……但它最終還是以詩(shī)的質(zhì)地呈現(xiàn)在讀者面前，發(fā)出詩(shī)的召喚，道出詩(shī)的言說。它有敘事，但不為敘事而敘事，甚至也可以不依賴于敘事而成立；它既具有外顯的音樂性，又具有情節(jié)結(jié)構(gòu)內(nèi)蘊(yùn)的音樂性；它有虛構(gòu)，但它的虛構(gòu)是為托生意趣與情趣而創(chuàng)設(shè)。“河面上閑落著幾朵浮萍”，詩(shī)歌始于這逝者如斯的流逝感與無(wú)依無(wú)系的漂泊感。在水天茫茫中，人物出場(chǎng)，“孤獨(dú)的人沒有出聲”，人物的無(wú)聲息應(yīng)和了腳下“寂無(wú)聲息”的場(chǎng)域，似乎人與江面都只是鏡頭中飛動(dòng)著、發(fā)出聲響的水鳥的行動(dòng)場(chǎng)域構(gòu)成，對(duì)水鳥而言，人無(wú)異于江面上的一葉漂萍。人的存在的寂寥感與孤獨(dú)感漫衍過遼闊的江面，氤氳成全詩(shī)的意境。這層詩(shī)境的基礎(chǔ)建設(shè)完成之后，人物開始行動(dòng)，“點(diǎn)一支煙，看鳥翅擦過船舷”，有閑看落花的意趣，“鳥翅擦過船舷”的瞬間隱喻，預(yù)示著兩個(gè)即將相遇的人物的危險(xiǎn)關(guān)系與他們終將分離的命運(yùn)，驚心動(dòng)魄又讓人悵然慨嘆?！傍B翅擦過船舷”這類鏡頭作為隱喻與預(yù)示，也是被基耶斯洛夫斯基、李滄東、關(guān)錦鵬等等大大小小的電影導(dǎo)演諳熟的技藝。接下來(lái)的情節(jié)在細(xì)節(jié)并置、意象并置中展開，“他”手心里僅剩的幾顆念珠、還沒能下雪的西貢、精致的屋舍、來(lái)自中國(guó)的木質(zhì)器具，有意識(shí)無(wú)意識(shí)的主體感覺關(guān)聯(lián)著它們，呈現(xiàn)出詩(shī)人心象的奇觀。當(dāng)“他說起妻妾”，當(dāng)“她說沒有關(guān)系”的時(shí)候，“她像顫動(dòng)著的燭火”，電影中珍?瑪琪詮釋的簡(jiǎn)沒有執(zhí)著于地久天長(zhǎng)，小說中“我”的敘述也沒有糾纏于天長(zhǎng)地久，此地的“她”亦不曾，她們過早地接受了作為此在者浮萍般的命運(yùn)，在寂然無(wú)聲又遼闊無(wú)際的場(chǎng)域中，在場(chǎng)者都是風(fēng)中燭火，明明滅滅，到哪里去把握恒久？當(dāng)然，詩(shī)歌并沒有為此而降調(diào)，詩(shī)歌寫作者對(duì)此也坦然地接受，甚至從中騰挪出自己，旁觀。“風(fēng)輕輕吹著”，是江面輕風(fēng)，是人世輕風(fēng)，是內(nèi)心輕風(fēng)；是慧能的輕風(fēng)，是懷斯的輕風(fēng)，是志南的輕風(fēng)；是情節(jié)里的輕風(fēng)，是鏡頭里的輕風(fēng)，是詩(shī)思里的輕風(fēng)。在以燭火呼應(yīng)開篇的浮萍之時(shí)，這縷輕風(fēng)以四兩撥千斤的綿柔輕松化解了輪渡也載不動(dòng)的那幾多愁緒。于是，詩(shī)歌沒有走向無(wú)力無(wú)奈的在世泥濘，而是超脫為了無(wú)蹤跡的云煙，向無(wú)處去。渾然一體的詩(shī)境，應(yīng)和了中國(guó)古典審美情趣的神韻。

雖是應(yīng)和，但這里有必要指出，馬澤平并不著意在物象中打撈和擷取禪機(jī)，頓悟并非他的詩(shī)歌追求，他無(wú)心走禪悟的老路，提取和激發(fā)詩(shī)歌的情趣性與意趣性才是他心心念念反反復(fù)復(fù)打磨提煉的目的。而使這些情趣與意趣得以依托、得以渾然一體的最終指向是他對(duì)詩(shī)境的造設(shè)。

當(dāng)然，馬澤平詩(shī)歌也不是處處大動(dòng)干戈才能裝修出意中之境，他也捕捉瞬忽即逝的感覺，把握渾然天成的詩(shī)境，比如《贊歌》，放棄了功利性的意義，詩(shī)歌獲得了詩(shī)性的審美意義，與顧城的《門前》可以媲美：“我們站著，不說話/就十分美好”。欣慰的是，顧城的希望，在馬澤平這里成為對(duì)實(shí)有的贊頌。

“往往一首詩(shī)的語(yǔ)言先于架構(gòu)以及內(nèi)涵帶給我閱讀的愉悅感……往往是一首詩(shī)的架構(gòu)以及內(nèi)涵超越語(yǔ)言留給我歷久彌新的愉悅感?！钡拇_，相對(duì)于句子迷，馬澤平更追求詩(shī)歌營(yíng)建的整體境界。但這并不意味著馬澤平不重視對(duì)詩(shī)句的錘煉，只是他那些“鹽水煎熬過的句子”隱伏于詩(shī)歌的整體詩(shī)境之中，有點(diǎn)汪曾祺小說所謂“不能切割”的水意。如果非要切割，也會(huì)撕扯出箴言式的詩(shī)句：“我總擁有同一只瓷碗/盛清水，也彈煙灰”，甚至《告誡》式的絕唱：“我的胸口藏有/勁竹與積雪/我不擔(dān)心沒有聽眾”。但總體上，馬澤平無(wú)意于走“語(yǔ)不驚人死不休”的窄路，他意在謀篇，志在詩(shī)境。為此，他更著意詩(shī)語(yǔ)的情趣與意趣，而那些情趣與意趣最終又落到情節(jié)與細(xì)節(jié)上、落在意象上。

“是的，我迷戀細(xì)節(jié)甚至多過語(yǔ)言藝術(shù)本身?！痹谒姸嗟膸е鴶⑹滦耘c鏡頭感的詩(shī)篇中，他依持了細(xì)節(jié)的力量。當(dāng)詩(shī)歌依持細(xì)節(jié)寸步前行時(shí)，細(xì)節(jié)上附著的故事感、細(xì)節(jié)上散發(fā)出的時(shí)光磨滅感、細(xì)節(jié)上漫衍的生之興味、細(xì)節(jié)上氤氳的不能言傳之意味給詩(shī)語(yǔ)帶來(lái)毛茸茸的可生長(zhǎng)的意趣與情趣。在細(xì)節(jié)描摹的同時(shí)，馬澤平也注重意象的摶塑。比如他那些箴言絕唱，要在有限的詩(shī)句中傳達(dá)出無(wú)窮之意，詩(shī)歌依持了意象：“我總擁有同一只瓷碗/盛清水，也彈煙灰”，“我的胸口藏有/勁竹與積雪/我不擔(dān)心沒有聽眾”。瓷碗、清水、煙灰、勁竹與雪，被編碼進(jìn)詩(shī)語(yǔ)中，既是實(shí)指，亦是意指，既是所指，亦是能指。瓷碗既是容納之物，也是存在場(chǎng)域。清水與煙灰，勁竹與雪；前者是潔凈與瑣屑的選擇，又是水與塵的不能斷舍；后者是剛與柔，是猛虎細(xì)嗅薔薇。雖然那些被人們熟知的意象，“在流傳和解讀的不斷公約化提取中”，很可能“成為工具性明顯的語(yǔ)詞式的語(yǔ)言存在”，意象的詩(shī)性也可能會(huì)在生成典故以后消亡，“簡(jiǎn)單的移植不可能賦予它們生命力”。但馬澤平有時(shí)創(chuàng)新，有時(shí)也恰到好處地移植。與此同時(shí)，他也讓古典詩(shī)歌的流脈在自己的詩(shī)歌中得到遺存與傳承。那些古典意境與意象借助異時(shí)代的語(yǔ)境生出錯(cuò)愕的花來(lái)，因時(shí)空流轉(zhuǎn)的緣故生出了新意，激發(fā)了新趣，產(chǎn)生了新美。

正是細(xì)節(jié)的描摹與意象的摶塑，使詩(shī)歌既“有木石心”，亦“具云水趣”。這也正是馬澤平有意為之、心向往之的寫作境地。