中國作家協會主管

內容提要：塑造“社會主義新人”這一社會主義文學的主要任務本身所內含的現實性與理想性的矛盾使其在寫作實踐中一再遭遇困境。柳青在《創業史》中通過刻畫梁生寶“觀察者”的人格面向在其“理想性”內部建立起了難得的現實感和豐富性，從而有效地突破了這一困境，但他從“時代本質”而非個體本身出發的寫作方式也不可避免地限制了這一人物的深化。柳青這一寫作實踐所蘊含的突破與限度啟發我們在當下重新思考文學的美學意義與社會關懷的兼容，以及一直以來對文學的“思想意義”“現實意義”的理解。

關鍵詞：“社會主義新人” 社會主義現實主義 柳青 梁生寶

新中國建立后，塑造“社會主義新人”“新英雄人物”作為社會主義文藝的中心任務被一再提倡。與這一提倡始終相伴隨的，是創作成果在“藝術”上的不盡如人意。1952年，由馮雪峰擔任主編的《文藝報》就曾針對當時“新英雄人物”塑造中存在的公式化、概念化問題及批評中對寫“從落后到轉變”的籠統反對，開辟專欄發起“關于創造新英雄問題的討論”。1953年在第二次文代會上，周揚在報告中對爭論焦點——能否寫英雄人物的缺點發表了原則性的意見，再次引起文藝界對于相關問題的討論，規模和深度都勝于從前。1956年3月，《文藝報》刊登了蘇聯《共產黨人》雜志發表的《關于文學藝術中的典型問題》一文，又引起了張光年、林默涵、黃藥眠、巴人等對“典型”問題的探討。持續不斷的討論反映出“新人”形象塑造存在的普遍困境。

“典型”是現實主義的核心理論命題，而“新人”形象正是現實主義“進階”為“社會主義現實主義”后亟需塑造的最重要的“典型”。如韋勒克所說，現實主義始終試圖尋求描寫與規范、現在與未來、真實與理想的調和，而“典型”這一概念對于現實主義理論和實踐的關鍵意義正在于它“在現在和未來之間、現實和社會理想之間架起了橋梁”①。對這種調和的渴求在“社會主義現實主義”理論中進一步明確和外化，“社會主義新人”“新英雄人物”這些名稱的出現體現出對“典型”塑造中“未來”“理想”那一面的強調。

回顧“社會主義現實主義”理論在中國的接受史可知，這一理論最早正是作為糾正“唯物辯證法的創作方法”的機械性指導的一劑“良方”而得到介紹的。如《蘇聯作家協會章程》對這一概念的定義，其旨在將“藝術描寫的真實性和歷史具體性”與“改造和教育勞動人民的任務”結合起來，所抱持的是一種將“政治性”與“文學性”及其所包含的一系列對立項——藝術性與工具性，個體性與階級性，真實性與理想性融合兼顧，進而相輔相成的思路。這一思路對于1930年代“唯物辯證法的創作方法”過于強調作家世界觀對創作的決定性作用所造成的創作公式化、概念化的問題無疑具有一定的糾偏作用。新中國建立后，“社會主義現實主義”從20世紀三四十年代的諸種理論之一逐漸成為得到官方認可的唯一正確的權威創作方法，與此同時，其所蘊含的政治性與藝術性原則的內在張力也愈漸緊繃。在這一被規定的理論框架之下，當因過度強調政治性導致公式化的問題再度嚴峻，討論者的思路便自然而然地回到理論的另一面向——真實性、客觀性中去尋找資源。②縱觀這幾次討論，從馮雪峰，到張光年，再到邵荃麟，雖然各有側重，觀點也不盡相同，但他們共通的思路是，都堅定地肯定塑造“新人”“新英雄人物”這一目標及其所擔負的政治內涵和社會功用，但同時試圖為其尋找藝術的表達方式。而他們所能想到的方法，基本不外乎對“深入生活”“寫真實”“個性化”的強調，即將文學創作中的“典型”和“社會本質”、作家的“黨性”剝離開來，通過強調忠于豐富多樣的生活，強調人物塑造的個性化，為當下創作尋找增強藝術性的突破口。柳青的《創業史》可以說正是契合于這一思路的代表性創作實踐。

《創業史》的主題——“中國農村為什么會發生社會主義革命和這次革命是怎樣進行的”無疑是一個具有強烈政治內涵的時代命題。但至于如何展現這一命題，柳青將其落在了身處其中的“人”身上——“回答要通過一個村莊的各階級人物在合作化運動中的行動、思想和心理的變化過程表現出來”③。這個著名的表述是柳青“人物中心觀”小說理念的體現。早在1937年，文藝界便曾就新出現的“戰爭文學”存在的“公式主義”問題展開討論。1930年代末到1940年代，許多作家都撰文強調人物形象塑造的重要性，在他們看來，將人物塑造作為創作的中心是糾正這種公式主義傾向的良方。在以人物為中心的基礎上，對于“典型人物”的塑造，柳青也有自己的認識。他曾根據恩格斯的理論，將典型性格理解為社會意識的階級特征、社會生活的職業特征和個性特征三者的高度結合。“前二者就是人們所說的共性, 后者就是人們所說的個性。”④這一表述無疑體現了柳青對人物個性的自覺與重視。

梁生寶的塑造正是柳青上述觀念的具體實踐。這一人物無疑屬于當時所提倡的“社會主義新人”“新英雄人物”，其人格、素質上的理想性，也引來嚴家炎“不符合農民氣質”的批評。柳青對此的回應是，梁生寶的形象塑造是由整部小說的內容和主題所決定的：“小說選擇的是以毛澤東思想指導的一次成功的革命，而不是以任何錯誤思想指導的一次失敗的革命。”所以，“在組織主要矛盾沖突和對主人公性格特征進行細節描寫時，就必須有意地排除某些同志所特別欣賞的農民在革命斗爭中的盲目性，而把這些東西放在次要人物身上和次要情節里頭” ⑤。嚴家炎與柳青的爭論可以看作是對“英雄人物”塑造中那個老生常談的問題——是否可以寫“缺點”的再度回返。在1952年《文藝報》的那次討論中，寫“缺點”作為克服公式化的有效方式受到提倡，之后，到1962年“中間人物”的討論，再到1963年嚴家炎對“農民氣質”的強調，對這一問題的探討都基本停留于類似的思考。這種思路的預設是，公式化問題的根源在于對“英雄人物”理想化的塑造方式，因此，要解決這一問題，使人物豐滿生動，自然要從反面著手，寫“轉變”，寫“成長”，寫“缺點”。而柳青的回應跳出了這一思路。他從內容、主題的層面指出人物塑造的依據，實際上是指出了“理想性”不應該是被填補甚至被克服的東西，而正是這類人物的本質規定性，也是“社會主義現實主義”創作方法的內在要求。在這一前提下，作家真正應該解決的問題不是以“缺點”從反面點綴、加厚人物，而是如何向里挖掘“理想人格”這一本質規定內部的現實感和豐富性。要知道，“理想性”并不對立于“真實性”，也并不等同于“公式化”。因此，對“公式化”的克服，并不一定要破壞“理想性”。柳青對梁生寶的塑造，正是摸索到了這些兩極概念中的中間層面。他并未從反面、缺點入手，而是從先進品質內部建立起了人物的可信度與豐富感。

與此前此后的類似形象稍加比較，不難發現梁生寶是一個“非典型性”“新人”。柳青對梁生寶這一人物的塑造，除了刻畫其作為“改造世界”的帶頭人的實干精神外，特別之處在于，他似乎在著意凸顯他身上一種沉思默想的“觀察者”人格。第1部第23章，梁生寶帶領貧雇農進山割竹子，一天勞動過后眾人下棋休閑，梁生寶卻并不參與，而是在一旁不動聲色地觀看：

生寶在解放前逃抓兵的那些年月里，早學會了走棋。可是在這個荒山溝里簇擁的這十幾個人里頭,他不當主帥。不是他瞧不起大伙，是解放后他再也沒走過一盤棋了。他發覺：走棋有時是很費心思的事情，當陷入困境的時候,甚至很不暢快；而看別人走棋卻永遠是有趣的、輕松的、暢快的，是真正的娛樂。⑥

這段描寫或許可以看作一個有意無意的隱喻。事實上，生活中的梁生寶確實常常退后一步，扮演一個“觀察者”的形象。他的觀察對象可分為三個類型：身邊窮苦的莊稼人（包括一起“創業”的同伴）、領導干部以及與他處于對立位置的“反面人物”。而他作為“新人”“新英雄”“先進人物”的理想素質，很大程度上正是在對這三類人群的觀察中逐漸孕育的。可以說，柳青正是通過對這種觀察力的表現，為其理想人格建立起了符合人物身份與經歷的現實根基。

首先，對身邊莊稼人生存狀態與根本欲求的體察，是促使梁生寶投身互助組建設的直接動力。而這種體察背后的支撐力量，是一種感同身受的同情心。相比于高增福、馮有萬等其他“進步分子”，梁生寶似乎擁有一種更為包容的共情能力，不僅是狹隘地施于同道者的理性認同，而是廣泛地覆蓋各式各樣艱難維生的莊稼人的一種無關價值判斷的感性關懷。這一點可以在第1部第16章他在領導面前為“拖后腿”的養父梁三老漢辯護以及第22章對拴拴的態度中看出來。

生寶背著這個約有一百九十斤、既笨又重的老實人下山。生寶心里深深地為他背的這個人過于老實而難受。拴拴，像一頭牛樣悶頭做活兒，他永遠也不知道疲勞，好像只是為了做活，才生下他來。他的善良使任何人對他都沒意見。他給人這樣一種印象：似乎全世界的人都是可以信任的。

梁生寶不是一個外來干部，而是村莊內部孕育出的“新人”，因此他才會對其中人員的身世性格有這種超越價值判斷的體察，從而能夠更切實、靈活地應對問題，而不是簡單粗暴地根據政策執行任務。這種細膩的同情使這一形象有了一種真切的在地感和人情味，使其投身公共事業的動機具備了更有說服力的解釋。更有意思的是，柳青不但寫出了梁生寶這種共情的包容力，還寫出了這種包容的有限，這主要體現在他對兩位女性——改霞和素芳的“不解”上。作者曾數次明確地點出這種態度：

生寶心里很自然地想起：改霞倒是蛤蟆灘的土壤里生長起來的。要是生寶和改霞結婚，同時都當一個農業社的領導，也不需要顧慮遠近的人有什么非議。但是改霞后來終于還是進了工廠，生寶至今對她摸不著深淺。當他從終南山里回來，改霞恨不得當時就要同他結婚。那好像是同誰賭氣，絕不是正常、冷靜的樣子。改霞為什么這樣反復無常呢？生寶連一點也不摸底。

生寶想著素芳嫁到蛤蟆灘以來的情形，甚至氣呼呼的。他捉摸不來這號女人，心里頭到底怎樣想著呢……“沒出息的女人!”生寶鄙視地想，對這個女社員的教育問題，他真有點發愁。現在她已經不只是一個鄰居媳婦，而且是燈塔社的一個女社員了。經過建社期間兩條道路的教育，她還是這個樣子！什么時候才能把她改造成有社會主義覺悟的勞動者呢？糊涂蟲！

結合上下文，雖然可以看出作者柳青對這兩位女性人物一些行為、選擇的不認同，但他也從未加以專斷的否定，而更多地表現出一份對其性情與命運成因的復雜性的尊重與同情。這份尊重與同情直接的結果，便是使這兩個著墨不多的人物具有了某種令人難忘的生動性。而有意味的是，柳青并未將這份同情賦予主人公梁生寶，一向善思的生寶在這兩位女性面前似乎出現了某種盲視。由此，作者與主人公在這里發生了微妙的分離，我們透過梁生寶的眼睛看到的世界，忽然前所未有地不可靠起來。這種分離造成的縫隙透露出作者對筆下人物所保持的審慎的距離與自覺的限制，即使是最能代表作者意志與理想的主人公，也始終有自身難以超越的限度，是蛤蟆灘的眾生之一。柳青并未直白地去為人物附加什么“缺點”，而是以這種更為內化的方式巧妙地將“英雄人物”收歸于普通人的范疇。小說的多視角敘事也可以看作這一態度在敘述方式上的落實。通過刻畫梁生寶對身邊莊稼人的觀察，柳青賦予這一人物一種符合其身世背景的根本性的可貴品質——細膩包容的同情心，從而為其自覺投身公共事業的行為提供了一種內在的人情動機。同時他又并未放任這種同情心的擴張超出人物身份與智識的邊界，而在適當的時候暗示出它的有限。這種“有限”給予梁生寶這一“社會主義新人”更多生動的褶皺，豐富了他作為“鄉村之子”的“人情味”。

如果說對于村民的同情之觀察是梁生寶為集體事業服務的動力來源，那么對領導干部及優秀同輩的觀察則是其“覺悟”提升的關鍵。第1部第16章，柳青以很大篇幅寫了梁生寶聆聽縣委楊副書記與區委王書記的談話，正面表現了這種“觀察”及其在人物心中引發的震動。

生寶吸著煙，心里想：這是他一生中很值得珍貴的一次會見，要是他單獨見縣委副書記，或者他單獨見區委書記，他不會聽見這些高深理論的。只有兩位領導者談話，他從旁才能聽到這些寶貴的話語。這些話語，比金子還要有價值哩！

這次談話被生寶認為是“他一生中很值得珍貴的一次會見”，其所產生的影響在之后的進山割竹等活動中被實踐經驗一再觸發，促進了他認識水平的不斷提升。值得注意的是，這種“教育”的發生并非只是“言傳”，即理論的口頭傳遞，更有效的，是領導者以身作則的榜樣力量所引發的切實的感動。

生寶和區委書記的眼睛，跟著楊書記的高大個子移動。生寶心中思量—這個陜北人，好像縣城里并沒有他溫柔的李英蘭同志，和可親可愛的娃子們。他好像一個光身漢，騎個自行車，滿縣里跑。為了人民的事情，他操這么大的心，費這么多思索。生寶在心里叮嚀他自己要好好向楊書記學習哩！

把人民大眾的事包攬在自己身上，為集體的事業操心，傷腦筋，以至于完全沒有時間和心情思念家庭和私事——這是上一代共產黨人在20年戰爭中贏得人民信賴的原因。生寶同縣委楊副書記和區委王書記接觸中，從他們的神氣、言談和情緒中，看出了這種精神。解放三年來，生寶注意到許多領導同志都有這種精神，他就決定自己也這樣過活。

對于梁生寶這樣一個實踐經驗豐富，不識字卻有慧心的農民來說，理論的閃光帶來的震撼及日后對其行為發揮的指導作用自不必說。但是，使其人生觀發生根本轉變的，是他經由對楊書記這些“過來人”的親眼觀察所得來的啟發。這些領導者對他而言不只是上級，而首先是活生生的“人”。從他們身上，他得以真切地感受、觸摸到真正的共產黨員熱騰騰的精神與信念，進而學習如何處理公私關系，如何度過有意義的一生。“他弄不清許多概念，認為區委書記比中央委員還高明，因為王書記對他是具體的人，而黨中央委員對他是抽象的。他只相信他見過的。”這段對梁三老漢的形容也未嘗不適用于梁生寶，耳聽為虛，眼見為實，柳青以此寫出了一個莊稼人應有的覺悟方式。

領導者不只是下達指示的上級，更是一個有溫度的平易近人的榜樣。在此基礎上，梁生寶與領導者的關系也被自然而然地轉化為一種類似于朋友甚至親屬的人情關系。

生寶帶著兄弟看見親哥似的情感，急走幾步，把莊稼人粗硬的大手，交到黨書記手里。

當生寶在這荒無人煙的深山里,背著拴拴下坡的時候，王書記所說的這番話，統統又像重新對他說一遍一樣。每逢到困難和危險中，黨領導者的話，就出來支持你了，就像小孩子在病中想媽媽一樣。

同樣的，對于存在于梁生寶與其下屬同伴之間的這種領導和被領導的關系，柳青也一再強調其人情性質。如馮有義本是個可以自己耕作的中農，他選擇加入互助組，“只是喜愛生寶這個人”。“生寶的每一次自我犧牲精神，都使有義在互助組更加堅定，對互助組更加熱心。”再如生寶進城參加代表大會前夕，高增福看向他的深思默想的表情，竟讓他聯想到任老四的妻子送丈夫進山前的神情。“共同的意志和共同的命運把兩個單身漢莊稼人結合起來過光景,竟然產生了夫妻一般的深情厚意。這使得梁生寶由不得想笑。”繼“兄弟”“母子”之后，柳青再次使用了“夫妻”一詞來形容這種情誼。我認為這絕非無意。

在關于“英雄人物”的討論中，如何處理“英雄”與黨的領導的關系一直是一個關鍵而棘手的問題。從這些比喻可以看出柳青在這一問題上的觀點。他似乎在有意強調一種政治關系到人情關系的“轉化”，在他看來，無論是領導者與“農村新人”的關系，還是“農村新人”與普通民眾的關系，都應該最終落實為一種人與人，個體與個體之間的親情一般的親密情誼。只有這樣，“教育”才能超越上下級“指導 / 接受”的單向傳遞，超越對政策的直線說明，轉化為個體之間心心相印、肝膽相照的切身影響。只有這樣，真正內在的“覺悟”才會發生。

經由對以上兩種“觀察”的表現，梁生寶的“動力”與“覺悟”便都有了符合其身份背景的來源，不再是作者強行賦予的超能力。同樣的，其與一般“英雄人物”迥異的謹慎沉穩的作風也并非與生俱來，而是在后天的觀察實踐中逐漸習得的。除了與親人鄰里、同伴領導的關系，文中著意刻畫的還有梁生寶與郭振山的關系。對生寶而言，郭振山既是一位經驗豐富、值得團結和學習的前輩，又是一個近在眼前的前車之鑒。他的存在像警鐘一樣時刻提醒梁生寶反觀自己的行為與思想，發現其中可能有的差錯與危險。

生寶年輕人的心靈，在那次整黨會上，受了多大的震動啊。……從那時以來，他時常都在心里暗暗給自己較勁，拿郭振山土改凈得好地警惕自己。

他下決心要時刻檢點，使自己對人對事處處與郭振山有區別。

正是在這種不斷的警醒與反觀中，他養成了一種一般農民罕見的自省意識。嚴家炎質疑其性格、思想上不符合農民氣質的成熟完善，其實他從來都并非完善，比如辦互助組之初他也曾有擔心自己年輕，威信不足的畏難情緒和“自卑心理”，取得一定成績后也會不由自主的好高騖遠，工作中也時常出現需要對同伴傾訴的焦慮疑惑。只是他擅于觀察自省，多思好學，因而總能及時發現問題并從實際出發積極地予以解決。

柳青曾專門談到理想人物的塑造方法，他認同“不是必須有缺點，而是必須有發展過程”的觀點，并指出“這是成長的過程，而不是轉變的過程。這是藝術處理英雄人物和其他人物的界限”⑦。梁生寶確實是一個理想人物，但他投身公共事業的熱情與動力、思想的覺悟與行動的完善都可以從其生活經歷中找到來源，是他作為一個擅于觀察的實踐者可能獲得的素質。因此他在具有理想性、超越性的同時并未失去人間性。梁生寶這一人物的塑造，正如程凱所說，體現出柳青“努力在生活世界和政治要求相交叉的層面去理解什么是農村需要的社會主義新人，挖掘出他們先進品質、英雄事跡背后支撐性的內在力量——品性、覺悟、意識結構與情感結構。一方面他的思想意識是指向社會主義前景的，另一方面，他的責任視野和意識結構卻從沒有超出村莊范疇”⑧。

或許正因為這種難得的可信度與豐富感，“梁生寶”這一形象甫一出現便被視作“新人”形象塑造的一次成功的、典范性的實踐。他身上所體現的非傳奇性的“樸實自然的共產主義風格”⑨備受肯定，被認為實現了理想性與現實性的統一。然而，站在當下回望這個人物，我很難不感到一種“不滿足”。這種“不滿足”并非來自嚴家炎所說的過分拔高帶來的不真實感，相反，我認為在“理想性”這一“新人”應有的題中之義、這一質的規定之下，柳青已經實現了一種難得的平衡。我不滿足的，是其“可感”與“豐富”的有限。由此進一步生發的困惑是：“新人”塑造這一寫作訴求的內在意圖，是否在根本上與文學的某種“基本原則”有不可克服的違拗之處？

前面提到，“社會主義現實主義”旨在呼喚一種融合現實性與理想性、藝術性與工具性、個體性與時代性的寫作。如果說文學有什么可以確定的“基本原則”，從個體出發應該是其中一條。因此，“新人”的創造成為以個體映照時代，也即以文學書寫時代這一意圖的必由之路。“‘新人、新主題與現實題材創作’就是把文學與社會心理建設、文學與時代政治建設貫通起來的一個重大議題。”⑩更值得注意的是，“新人”塑造所要求的并不只是“映照時代”這樣寬泛的旨歸，而有其特殊限定。“新”是相對于“舊”而言的，這一名稱背后含有一種時間意義上的要求。就像梁生寶之于合作化運動一樣，這一人物不僅僅是某種時代普遍性的凝聚，還是一種與最新的時代變化相同步，并朝向未來的“嶄新”主體。

能否反映時代的前進方向，無論在當時，還是在當下，都被許多人視為人物“思想意義”的來源。前面提到，1956年，以蘇聯《共產黨人》雜志專論為依據，許多作家、評論者都試圖通過強調“典型”與“社會本質”的區別來解決人物塑造中公式化、概念化的弊病。但他們論述這一問題的方式卻頗為矛盾：先肯定“典型”塑造確實要“選擇和概括現實的最本質的現象。這首先關聯到典型形象的思想意義，而思想意義是評價典型形象的極重要的標準”。然后再從表現方法的角度，強調文學區別于科學的獨有的表現方式：“不是用公式，而是用鮮明的、具體感性的、給人以美感的形象來再現生活的本質方面。”“在現實主義的藝術中，生活的一切事實和現象都是以生活本身的形式表現出來的，而不是以社會本質的赤裸裸的抽象概念表現出來的。”11從這些表述中可以看出：首先，他們并未有意識地區分所謂“社會本質”和“生活本質”，二者的意思都是區別于具體生活的抽象“本質”，可以混用；其次，他們并不否認反映“社會（生活）本質”是“典型”的應有之義，只是強調要以生活的感性形式、文學的形象思維來表現。也就是說，在他們看來，“典型”塑造的困境是一個“表現方法”的問題。以這一標準來看，《創業史》的寫作無疑是一個成功突破困境的范例。但是，我的困惑是，當文學負載這樣巨大且明確的“思想意義”的要求時，它攝取生活的眼光必然為這一要求所限制甚至決定，那么，它還能否僅從“方法”上做到全身心地從“個體”出發、從“生活本身”出發？

回到《創業史》的寫作。前面提到，柳青堅持“人物中心”的小說理念，但是，在人物之前，在人物之上，他的寫作始終籠罩著一個宏大的旨歸：“中國農村為什么會發生社會主義革命和這次革命是怎樣進行的。” 而其中人的處境——“一個村莊的各階級人物在合作化運動中的行動、思想和心理的變化過程”并不是寫作的出發點，而只是對這一旨歸的具象化解釋。“它喚起的是閱讀者的感性經驗和情感認同，‘社會主義革命’的理念包容在這一感性內容中而被接受。正是通過這樣的方式，社會主義理念的抽象性找到了自己的媒介和傳導體。從這意義上說，村莊與生活故事，正是中國與社會主義理念的‘面孔’與‘容器’。”在梁生寶形象的塑造上，柳青的意圖并不在于寫出一個完整自足的“個體”，而在于“寫出與中國農村的社會主義革命相配合的社會主義主體的生成”。12

個體與旨歸并沒有天然的矛盾，個性與共性甚至本應是天然為一的。但是，從個體出發自然地抵達旨歸，還是將個體作為材料詮釋旨歸，寫作者向生活體驗敞開的廣度、深度和細膩程度是全然不同的。更關鍵的是，前面提到，“新人”這一名稱內含一種特殊的時效性，要求與時代變化同步并指向未來。而問題是，時代日新月異，我們習慣以十年為代際描述時代的更替，但一個人，一個個體究竟能在多大程度上為這10年、20年內發生的“新變”所容納？誠然，我們每一個人都置身于時代中并為時代所塑造，但是這種塑造，能夠被明顯覺知到的那種痕跡，很大一部分只是表層的可見的改變。它向更深層的滲透，也即對文學所應聚焦的那部分——人之為人更為內在的、恒定的情感與人性的滲透是極為隱蔽、幽微和緩慢的。如果我們找不到這種更深層的結合，過分著眼于當下肉眼可見的“新變”，并急于以這種變化來涵蓋、解釋個體，可能反而會使文學對時代與人的燭照流于淺層與短暫，進而丟失文學獨有的視角與優勢。我對梁生寶這一形象所感到的“不滿足”正在于此。柳青聚焦于一時一地的“合作化運動”的具體進程，限制了他對身處其中的個體的開放、縱深的觀察。看似人物在故事中心，其實已經被規定了位置、層次和方向。最終的結果是，人物無法展現多層次、立體化的生活和心理，只在這一現實運動中認領了各自單薄的社會屬性，在“階級意識”這一強大共性的規定下顯露出邊界明確、無法深化的個性的生動。反過來說，因為未能將時代新變內化于自有其歷史的深廣的生活與人性，對“合作化運動”的呈現也只能停留于就事論事的表層摹寫，即使富于可感的細節，也不得不說失之單薄。

梁生寶的這種“缺憾”對我的啟發，或者說引起的反思在于：“文學”是否應該有自身特定的表現對象？當提倡文學的現實意義，提倡文學對時代現實的整體把握時，我們對于文學“思想意義”“現實意義”的想象方式是否常常是外在于文學的？

在《共產黨人》雜志專論發表的同年，評論家王愚在《文藝報》發表《藝術形象的個性化》一文。以《專論》及林默涵、巴人等人的表述為參照，能夠更清楚地看出王愚“典型論”的獨特之處。首先，他明確區分“社會本質”和“生活本質”，并將對后者的表現視作文學以及“典型”塑造的要義所在、生命力之源。“作家的才能，不僅表現在他是否能綜合整個社會力量的本質，更在于他是否寫出了在特定意義上完整的性格，同時這性格又體現著現實生活的固定特征。” “藝術形象的重點卻不是僅僅表現出某些社會力量的本質，而是表現出能體現生活本質的復雜個性。”13對“社會本質”與“生活本質”的這種區分，使得語義的重心從“本質”與“具體”的對立，變成了“社會”與“生活”的對立。這種轉化所體現的，是對問題關鍵的不同認識。在王愚看來，典型塑造的根本困境首先不是一個“怎么寫”的方法問題，而是“寫什么”的內容問題。與此相應，他間接地打破了從“思想意義”與“藝術價值”兩方面來談論“典型”的評價方式。從《專論》對“公式化”的批評到嚴家炎對梁生寶的評價，都是先從對“社會本質”的表現上肯定人物的“思想意義”，然后將問題歸于藝術方法上的缺憾。與此不同，王愚并未將問題一分為二，在批評“社會本質論”損傷藝術性之前許諾其“思想意義”的部分肯定，而是一元地將“體現生活本質的復雜個性”視為“思想性”與“藝術性”的共同來源，直接從“思想意義”上來肯定這種“個性”：“這種個性表現得越深刻、越豐滿，作品的思想性也越高。”14

有論者談及“底層寫作”如何回應轉型期的中國問題時說,“我們不應當窄化連接現實的通道，但需要在美學上連接包括‘底層’在內的中國社會問題。以非文學的方式，在經濟學、社會學、政治學等領域，無疑有比作家更熟悉更專業的人士。對于一個作家而言,他要發現的是社會結構中的人文沖突問題 ,人性問題, 而不僅僅是苦難”。15王愚以“生活本質”取代“社會本質”的表述，我認為可以粗略地理解為以“人的問題”取代“時代問題”。這種表述的置換以及將“思想意義”歸于深刻的個性刻畫，正是注意到了在迅疾的時代變化、明朗的“社會本質”之下，那更為混沌深廣，更應為文學所燭照的“生活”的疆域。

新世紀后，學界逐漸開始反思“純文學”的觀念，無論是對“底層寫作”的倡導，還是對左翼資源的回溯，再到近年對柳青、路遙的重讀，對“人民文藝”的重新審視，都是試圖沖破“純文學”的限度，恢復文學對現實、對時代的表達力所做的嘗試。反過來說，之所以對這些資源進行回溯，正是因為雖然所處的時代不同，文學的位置、承擔的要求不同，但梁生寶的缺憾、“社會主義新人”形象塑造的困境，已經部分包孕了當下文學創作所面對的難題。如與“純文學”反思幾乎同步興起的“底層寫作”就一直面臨審美評價上的尷尬，“對‘底層寫作 ’的一些作品持肯定態度的批評家, 強調的也是作品題材之于社會問題的意義”。16李陀在《漫談“純文學”》中特意強調，文學與社會的互動“一定是以文學的方式”。然而，從1930年代茅盾等人的“社會分析”小說，到1950年代柳青、趙樹理等人的“合作化”題材小說，再到新世紀的“底層寫作”，文學在回應時代問題的努力中似乎始終無法與自身達成圓融的和解。這不能不讓人懷疑“現實主義”尤其是“社會主義現實主義”確實存在內在的悖論，“在描寫與指示之間、真實與教誨之間有一種張力，這種張力邏輯上不能解除”。17如果一味強調后者，結果往往使對社會問題的參與成為一種美學上的回避。

在這個問題面前，柳青在梁生寶塑造上表現出的突破與局限，以及王愚關于“典型”塑造的觀點都啟發我們重新思考文學的美學意義與社會關懷的兼容，以及一直以來對文學的“思想意義”“現實意義”的理解。雖然王愚強調文學的本職是表現“生活”“個性”，但他的立場不同于之后在與政治的抗辯中形成的“純文學”觀，他是將文學的社會意義、現實參與感、時代概括力自然地納入在思考當中的。他對我們的提醒是，要以文學自身的方式參與現實，必須以文學的視角考量現實，在藝術性內部考量思想性。前面提到，現實旨歸與文學本身的個體原則并不相悖，與其說文學應該書寫現實，應該有現實關懷，不如說文學天然是現實的，天然有現實關懷。“典型”的生成本應自然而然、水到渠成，“個性”與“共性”，“藝術性”與“思想性”本應天然為一，相互成全。過于強調后者，反而可能事與愿違，因為倘若沒有前者的豐足，得來的“共性”與“思想性”也必然虛弱甚至虛偽，對現實問題的回應也不可能是真正有力量的回應。這讓人想到夏志清在《中國現代小說史》中談及小說的“典型論”時曾引用的美國小說家費茲杰羅的警句：“如果你從創作一個獨特的人物著手，沒多久，你就會感覺到你創造出來的，已不是一個個別的人物，而是一個典型。如果你從創作典型人物著手，你將會發覺你創造出來的——什么東西也不是。”18或許過于絕對，但仍然令人警醒。

注釋：

① 17[美]韋勒克：《文學思潮和文學運動的概念》，劉象愚選編，中國社會科學出版社1989年版，第236頁。

②參見陳順馨《社會主義現實主義理論在中國的接受與轉化》，安徽教育出版社2000年版。

③⑤柳青：《提出幾個問題來討論》，《延河》1963年第8期。

④參見柳青《藝術論（摘錄）》，《柳青寫作生涯》，蒙萬夫等編，百花文藝出版社1985 年版。

⑥柳青：《創業史》，中國青年出版社2009年版。本文關于該小說的引文均引自于該版本，下文不再一一加注。

⑦參見柳青《關于理想人物及其他》，《柳青寫作生涯》，蒙萬夫等編，百花文藝出版社1985年版。

⑧程凱：《“理想人物”的歷史生成與文學生成——“梁生寶”形象的再審視》，《文藝理論與批評》2018年第3期。

⑨李希凡：《漫談〈創業史〉的思想和藝術》，《文藝報》1960年第 17-18 期合刊。

⑩吳俊：《文學“新人”的意義》，《文學報》2020年1月2日。

11《關于文學藝術中的典型問題——“共產黨人”雜志專論》，《文藝報》1956年第3期。

12賀桂梅：《“總體性世界”的文學書寫：重讀〈創業史〉》，《文藝爭鳴》2018年第1期。

1314王愚：《藝術形象的個性化》，《文藝報》1956年第10期。

1516王堯：《關于“底層寫作”的若干質疑》，《當代作家評論》2008年第4期。

18夏志清：《中國現代小說史》，浙江人民出版社2016年版，第484頁。

[作者單位：陜西師范大學文學院]