小說是一個世界，它平行于我們的現實世界。想象一下，我們把世界上所有小說擺放到一起，假使有人全部讀過，那他體驗的將是一個多么龐大而有趣的世界。我們會發現，這些小說構成了一個自給自足、彼此呼應的獨立世界——小說的藝術世界。

小說世界與我們的現實世界形成了一種奇妙的關系：是太陽與月亮的關系——彼此獨立、彼此映照；是人與鏡子的關系——既真實又虛幻；是猴子與井底之月的關系——撈起的是精神的月亮。所以，小說寫作的根本在于如何處理小說與現實的關系，包括小說家獲取現實、洞察現實、想象現實的能力。現實龐大、復雜而無序，小說是解釋這種龐大和復雜且使之有序化。美國小說家喬伊斯·卡羅爾·歐茨說：“寫作就是為了假裝自己獲得了對世界的通曉。”將現實世界藝術化的過程即小說誕生的過程。在過分現實的世界里，藝術或藝術化是稀缺的，所有的藝術都是走在走進現實，繼而逃離現實，并期待某一刻超越現實的路上。

今天誰也無法回避和逃避的一個事實是，新現實、新經驗層出不窮，它們如海嘯、如雪崩、如山洪、如泥石流一般向我們奔涌過來，讓我們無從可逃，必須面對。這一事實的發生源于兩個因素：一是城市化進程加劇，人們向城市聚集，緊密地挨在一起，人多事便多；二是信息傳播技術發達，人人都是自媒體，人人都在制造信息、傳播信息。于是造就了一個新現實、新經驗漫天飛舞的信息時代。

對“吃瓜群眾”來說，新現實、新經驗形成的信息狂潮，成為他們狂歡的風口浪尖，每個人都成為信息富翁和意見領袖，有自己固執而分明的看法和價值觀，每一尾信息的魚兒都在信息的海洋中追逐，有的為名利，有的為存在感。對作家來說，新現實、新經驗催生出新現實主義的寫作浪潮。新現實主義寫作的最大挑戰（當然也是魅力）在于，在巨大而繁復的現實和經驗的重壓下，殺出一條寫作的藝術路徑來。

海德格爾說，詩之道就是對現實閉上雙眼。我們想說，小說之道不僅是對現實睜大雙眼，而且眼中還要迸發出面對現實的想象之光。

我認為，當下新現實主義寫作的困境有兩個：一個是如本雅明所說，“經驗雖然異常發達，但值得講述的經驗卻在減少”；二是如以色列小說家埃特加·凱雷特所說，“如何從已經存在的事物中創造出新事物”，即如何忠實或離開眼前的現實，又逼近內心的現實？

太過現實或者被沉重的現實壓得喘不過氣來，這是我這個職業讀者對當下小說的觀感。翻開一部小說，我們就得強迫自己適應作者的“耐心”和“細密”——他不慌不忙、事無巨細、從頭至尾、交代鋪墊、枝蔓叢生、腳踏實地地將一個故事往下寫，一寫便幾萬字、十幾萬字甚至幾十萬字，讀者脆弱的一點注意力和耐心被絕對的“現實題材”和忠誠的“現實主義”消耗殆盡，只得將小說棄之一邊。

難道我們的作家不懂得給沉重的現實插上想象的輕盈翅膀讓它飛起來嗎？當然懂得，只是如喬治·斯坦納所說，“作家們的想象力已經落后于花哨的現實”了，老實說，我也不知道作家們的想象力跑到哪里去了。在這種沉悶的“現實”中，有一天我讀到了不為中國讀者所熱衷的埃特加·凱雷特的短篇小說集《突然，響起一陣敲門聲》，我才發現，想象力匱乏不僅是中國作家的難題，外國作家也如此。凱雷特在小說《突然，響起一陣敲門聲》中寫了一個作家被三個人逼在家里，拿槍指著，讓他給“老子講個故事”。最先是一個瑞典人，拿槍讓作家講故事，作家開始講：“兩個人坐在房間里，突然，響起了一陣敲門聲……”一個問卷調查員進來了，他也是來讓作家講故事的，但當講到“突然，響起了一陣敲門聲”時，一個送披薩的人進來了，三個人都拿著武器要聽故事。作家清了清嗓子，重新講起了故事：“四個人坐在一個房間里。天氣很熱。他們感到無聊。空調壞了。其中一個人說想聽故事，第二個人也跟著說想聽故事。接著，第三個人……”“這不是故事，”那位問卷調查員抗議道，“你說的完全就是眼前的事情，完全就是我們想要逃避的現實。拜托，不要像垃圾車倒垃圾那樣，把現實倒到我們身上。運用你的想象力，哥兒們，編個故事出來！”作家再次開始講，他說，有個作家孤零零地坐在房間里，他想寫個故事。他已經很久沒有寫出故事了。他懷念從已經存在的事物中創造出新事物的感覺……突然，響起了一陣敲門聲。

這則故事想象力爆棚，它更像一則隱喻，隱喻的是我們眼前的現實：讀者對作家的抗議——“不要像垃圾車倒垃圾那樣，把現實倒到我們身上”；作家的困惑——很久沒寫出有想象力的故事了。

不管怎么說，作家需要用想象力讓沉重的現實輕盈起來，輕如翅膀，而非羽毛。這一點很難，不難，寫作又有什么意思呢？埃特加·凱雷特借《突然，響起一陣敲門聲》中的“作家”說：“無中生有就是憑空捏造，是毫無意義的，任何人都能做到。但從已經存在的事物中創造出新事物則意味著，這個新事物一直都是真實存在的。它存在于你的內心，作為新事物的一部分被你發現了，而整個新事物是以前從未出現過的。”有中生無——埃特加·凱雷特說的就是想象力。

對現實的處理能力決定小說寫作成敗，諸多出色的寫作為對新現實、新經驗的處理提供了可能。比如對現實的處理方式就有兩種成功嘗試，一是強化現實，使之更加強有力，更加傳奇、殘酷，比如英國小說家麥克尤恩就是一位強烈的現實主義寫作者，他的《水泥花園》《堅果殼》等均為此類；一是弱化現實，使之更加日常、瑣碎，表達向內心轉向，比如加拿大小說家門羅，她是日常精致的心理現實主義寫作，細膩而深刻，她的《逃離》《多維世界》等即是此類。

本雅明在80多年前說，新聞只存在于成為新聞的那一刻，而故事和小說是消耗不盡的，“小說的誕生地是孤獨的個人……寫一部小說的意思就是通過表現人的生活，把其深度和廣度不可量度地帶向極致。小說在生活的豐富性中，通過表現這種豐富性，去證明人生的深刻的困惑。”無論何種現實主義寫作，本雅明所說的都是小說應該抵達的現實。