中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

論文概要：沂蒙精神與沂蒙文學(xué)的互源、互塑關(guān)系可概括為“三個(gè)互為”：互為表里、互為生發(fā)、互為塑造。習(xí)總書(shū)記有關(guān)沂蒙精神特質(zhì)（“水乳交融，生死與共”）的科學(xué)界定，山東省委書(shū)記劉家義針對(duì)沂蒙精神所做出的詳細(xì)闡釋，在主題實(shí)踐向度和方法論上，為當(dāng)代沂蒙文學(xué)特別是其中的革命歷史題材寫(xiě)作指明了發(fā)展方向。但沂蒙文學(xué)對(duì)沂蒙精神的表達(dá)，并非空喊口號(hào)或直接作意識(shí)形態(tài)圖解，而是以語(yǔ)言（美學(xué)形式）與形象（審美想象）打動(dòng)人，感染人。沂蒙精神與沂蒙文學(xué)互源、互塑的歷史突出地體現(xiàn)為對(duì)“當(dāng)代性”的實(shí)踐。然而，由于作家們對(duì)其理解不同，從而在歷史演進(jìn)中呈現(xiàn)了不同風(fēng)貌。在“十七年”時(shí)期，其互源、互塑模式整齊劃一，影響甚大，但也不乏弊端；在新時(shí)期，奉獻(xiàn)與覺(jué)醒作為沂蒙文學(xué)的兩大主題，使得沂蒙文學(xué)、沂蒙精神深入人心，但又因藝術(shù)創(chuàng)新力困乏而難有持續(xù)的發(fā)展力；九十年代以來(lái)，其互源與互塑止步不前，理性有余而靈性不足，創(chuàng)新亦相當(dāng)乏力；新世紀(jì)以來(lái)，沂蒙文學(xué)以“臨沂詩(shī)人群”為先鋒，以趙德發(fā)、夏立君、江非、高軍等幾位實(shí)力作家為骨干，在認(rèn)識(shí)論和方法論緯度上，為二者互源、互塑關(guān)系開(kāi)啟了新路徑、新可能。

關(guān)鍵詞：沂蒙文學(xué) 沂蒙精神 “當(dāng)代性” 互源

何謂沂蒙精神？有關(guān)這方面的界定、生成演變、價(jià)值與意義的闡釋，當(dāng)以習(xí)總書(shū)記的闡述最具權(quán)威性、綱領(lǐng)性、指導(dǎo)性：“山東是革命老區(qū)，有著光榮傳統(tǒng)，水乳交融，生死與共鑄就的沂蒙精神，對(duì)我們今天抓黨的建設(shè)仍然具有十分重要的啟示作用……沂蒙精神與延安精神、井岡山精神、西柏坡精神一樣，是黨和國(guó)家的寶貴精神財(cái)富，要不斷結(jié)合新的時(shí)代條件發(fā)揚(yáng)光大。”[1]在此，他不但將沂蒙精神的特質(zhì)高度概括為“水乳交融，生死與共”，還將之上升為黨和國(guó)家精神文明建設(shè)高度并予以診視，并特別強(qiáng)調(diào)“要不斷結(jié)合新的時(shí)代條件發(fā)揚(yáng)光大”。對(duì)近，山東省委書(shū)記劉家義撰文指出，“水乳交融，生死與共”的沂蒙精神“深刻揭示了沂蒙精神的科學(xué)內(nèi)涵”，“充分揭示了沂蒙精神形成的深層原因”，“生動(dòng)詮釋了黨和人民生死相依的血肉聯(lián)系”，“深入回答了‘我是誰(shuí)、為了誰(shuí)、依靠誰(shuí)’的永恒課題”[2]。從習(xí)近平的講話到劉家義的撰文闡釋，這就分別從國(guó)家到地方（省）層面完成了對(duì)“沂蒙精神”特質(zhì)、價(jià)值及意義的科學(xué)界定與最新闡釋。更為關(guān)鍵的是，關(guān)于如何踐行沂蒙精神，無(wú)論習(xí)總書(shū)記強(qiáng)調(diào)“要不斷結(jié)合新的時(shí)代條件發(fā)揚(yáng)光大”，還是劉家義號(hào)召“用心講好沂蒙精神的感人故事”以及“傾力打造沂蒙精神的文化品牌”，在筆者看來(lái)，都無(wú)不強(qiáng)調(diào)要以主體觀念、發(fā)展眼光、創(chuàng)造性思維凸顯其當(dāng)代品質(zhì)。毫無(wú)疑問(wèn)，這種界定或闡釋在方法論和主題實(shí)踐向度上為山東文藝特別是沂蒙文藝指明了發(fā)展方向，而作為沂蒙文藝重要組成部分的沂蒙文學(xué)當(dāng)然更當(dāng)率先垂范。

何謂沂蒙和沂蒙文學(xué)？一直以來(lái)，專家學(xué)者們對(duì)其外延與內(nèi)涵的界定或闡釋并不一致。一種是側(cè)重從地理或人文地理學(xué)上的界定，比如：“在地圖上，山東至今沒(méi)有沂蒙山這樣一座山，說(shuō)‘一群山’也似乎不完全確切，開(kāi)始有‘南沂蒙’、‘北沂蒙’之分，指從沂水到蒙陰一帶的一片山區(qū)；進(jìn)而可以說(shuō)指整個(gè)魯中地區(qū)。再后魯中、濱海、魯南合并為魯中南地區(qū)，‘魯中南地區(qū)’，看來(lái)可以說(shuō)是‘沂蒙’的廣義概念。建國(guó)后，魯中南地區(qū)撤銷，不管專區(qū)、地區(qū)和城市怎樣變化，也不管有的縣市單立（如萊蕪、日照），或有的縣市劃歸了鄰近地市（如沂源），仍大體以老魯中南地區(qū)為范圍（中心又是臨沂市地區(qū)），還是較為合情合理的。”[3]一種是打破地理邊界而側(cè)重從文化角度所做出的界定，比如：“沂蒙文化的區(qū)域，以今天的行政區(qū)劃來(lái)看，包括今臨沂市、日照市全境及沂源、臨朐、新泰、諸城、驛城、贛榆、東海、新沂、邳縣等縣區(qū)，即魯東南地區(qū)和江蘇部分地區(qū)，史稱‘齊魯鎖鑰’，是南北地域文化互漸、交融的結(jié)合部。”[4]但不管哪種界定，從地理或行政區(qū)劃上來(lái)看，如今的臨沂、日照全境或曰以汶河、沂河、沭河、蒙山等核心地理范疇的延展區(qū)域，應(yīng)是沂蒙文化生成與演進(jìn)最為核心、最為本源的物理空間。依托這樣的地理空間或文化空間，經(jīng)由漫長(zhǎng)時(shí)間沉淀或凝聚所生成的帶有區(qū)域共同體趨向的文學(xué)即沂蒙文學(xué)。地域性、民族性、現(xiàn)代性、革命文化/文學(xué)的主導(dǎo)性，作為界定或闡釋沂蒙文學(xué)外延和內(nèi)涵的四個(gè)常見(jiàn)向度而在實(shí)踐中予以凸顯。比如，已故老詩(shī)人苗得雨認(rèn)為“沂蒙文學(xué)，是民族傳統(tǒng)與革命傳統(tǒng)融匯在一起發(fā)展成的帶有地域色彩的一種文化藝術(shù)形態(tài)”[5]。他對(duì)“沂蒙文學(xué)”的界定至少包括地域性、民族性、革命文化的主導(dǎo)性這三重內(nèi)涵。

吳強(qiáng)《紅日》

苗得雨《苗得雨詩(shī)選》

劉知俠《紅嫂》

沂蒙文學(xué)與沂蒙精神有何關(guān)聯(lián)？可概括三個(gè)“互為”：互為表里，互為生發(fā)，互為塑造。或者說(shuō)，二者本來(lái)就是你中有我，我中有你，不可分離。對(duì)作家而言：沂蒙精神是沂蒙文學(xué)表達(dá)的總主題，從方法論和主題表達(dá)向度上來(lái)說(shuō)，不會(huì)存在多少爭(zhēng)議；實(shí)然存在的沂蒙精神與被概念化的沂蒙精神顯然是一種包含與被包含的關(guān)系：前者是后者的背景、依據(jù)或基礎(chǔ)，后者是對(duì)前者的提純、概括或衍生。因此，“沂蒙精神”就是不斷被提純和概括的時(shí)間沉淀物或歷史衍生品。這就決定了作家們對(duì)沂蒙精神的理解與文本實(shí)踐并非囿于一點(diǎn)或一隅，而總是以聯(lián)系的發(fā)展的辯證思維不斷對(duì)之進(jìn)行審視或建構(gòu)，從而繼承并豐富其本體內(nèi)涵。事實(shí)上，沂蒙精神既有其穩(wěn)定的一面，也有其不斷變化發(fā)展的一面，而就后者而言，它又總是與歷史演進(jìn)的潮汐互為關(guān)聯(lián)，誠(chéng)如王萬(wàn)森所言：“耕讀文化中，它是勤儉純樸和崇尚文明的；抗災(zāi)和抗匪文化中，它是堅(jiān)韌勇敢的；戰(zhàn)爭(zhēng)文化中，它是向往正義和敢于奉獻(xiàn)的；特別看到，在多災(zāi)多難的歷史變遷和新舊交替的文化轉(zhuǎn)型中，它既是開(kāi)拓進(jìn)取的，又是和諧寬容的。”[6]然而，由于它與二十世紀(jì)中共革命歷史進(jìn)程的“水乳交融，生死與共”，從而使得紅色革命文化一枝獨(dú)秀，并成為主導(dǎo)其他文化形態(tài)萌芽與演變的核心力量。由此以來(lái)，以中共革命和建設(shè)為中心所形成的紅色文化以及由此而孕育或衍生出來(lái)的沂蒙精神[7]，不僅是當(dāng)代沂蒙文化也是當(dāng)代中國(guó)最具特色、最具影響力的地域文化形態(tài)。在此統(tǒng)攝下，作為沂蒙文化重要組成部分的沂蒙文學(xué)，不僅其精神之根當(dāng)然會(huì)扎根于此并從中獲取豐厚的養(yǎng)料，從而生成眾多以帶有紅色風(fēng)格的優(yōu)秀作家、作品，而且其對(duì)沂蒙精神的傳承或重塑——奉獻(xiàn)與忠誠(chéng)，軍民生死與共——自也是題中應(yīng)有之義。在“十七年”期間，以王安友的《李二嫂改嫁》、劉知俠的《鐵道游擊隊(duì)》、吳強(qiáng)的《紅日》為代表的一大批作品，以對(duì)沂蒙紅色革命歷史或沂蒙人民生活與精神風(fēng)貌變遷史的書(shū)寫(xiě)而成為國(guó)家宏大敘事的重要組成部分，就是很好的例證。其中，現(xiàn)實(shí)中的眾多“沂蒙紅嫂”一經(jīng)作家們的藝術(shù)塑造——?jiǎng)⒅獋b的《紅嫂》[8]影響最大——自從成為文學(xué)角色那一刻起，便已深入人心，并成為沂蒙文學(xué)的獨(dú)有標(biāo)志；其純樸、高尚的女性品質(zhì)和自覺(jué)的奉獻(xiàn)精神，亦大大豐富了沂蒙精神的本體內(nèi)涵。如今，作為文化符號(hào)的“紅嫂”，不僅成為沂蒙文化、沂蒙精神的一張名片，昭示著革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代千千萬(wàn)萬(wàn)沂蒙兒女為中國(guó)革命所付出的巨大犧牲，也作為黨和國(guó)家層面意識(shí)形態(tài)的組成部分，顯示了沂蒙與新生共和國(guó)之間的血脈相連、生死與共的精神共同體關(guān)系。1949年10月1日后，一個(gè)展新的、震撼人心的“當(dāng)代”生成了。在整個(gè)“十七年”時(shí)期，作為一個(gè)地域的沂蒙文學(xué)、沂蒙精神，不僅從來(lái)也沒(méi)有缺席共和國(guó)宏大敘事進(jìn)程，還以其后發(fā)優(yōu)勢(shì)成為中國(guó)最具活力、成就最突出、平臺(tái)最高的地域文學(xué)之一而備受矚目。沂蒙文學(xué)也就在這個(gè)時(shí)間范疇內(nèi)，與壓抑中的現(xiàn)代性快速告別[9]，從而快速開(kāi)啟了真正屬于自己的文學(xué)史時(shí)代。

李存葆《高山下的花環(huán)》

王兆軍《黑墩屯》

劉玉堂《鄉(xiāng)村溫柔》

新時(shí)期以后，真正推進(jìn)沂蒙文學(xué)發(fā)生質(zhì)變，并有效進(jìn)入文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)中心地帶的，則是以李存葆、劉玉堂、趙德發(fā)、王鼎鈞、王兆軍等作家?guī)в幸欢ǚ此夹曰騿⒚尚缘膶?xiě)作。如果沒(méi)有他們，作為史之意義的當(dāng)代沂蒙文學(xué)就很難成立。李存葆的《高山下的花環(huán)》、《山中那十九座墳塋》、劉玉堂的“釣魚(yú)臺(tái)人物系列”和《鄉(xiāng)村溫柔》、趙德發(fā)的《通腿兒》和“農(nóng)民三部曲”、王兆軍的《拂曉前的葬禮》、苗長(zhǎng)水的《非凡的大姨》都是該時(shí)期的代表作。從整體上來(lái)看，沂蒙文學(xué)與沂蒙精神密切關(guān)聯(lián)的主題向度突出表現(xiàn)在：對(duì)故土之愛(ài)（風(fēng)物、風(fēng)俗、風(fēng)景，等等）和人性之美的書(shū)寫(xiě)；對(duì)沂蒙老百姓和子弟兵無(wú)私奉獻(xiàn)精神的展現(xiàn)；對(duì)人與時(shí)代關(guān)系的書(shū)寫(xiě)中，側(cè)重揭示在社會(huì)轉(zhuǎn)向大潮下人們的覺(jué)醒意識(shí)。歷史理性與人文關(guān)照作為審視歷史與現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代性思維、方法，已逐漸被廣大沂蒙作家所采納。他們的寫(xiě)作當(dāng)然是典型的“當(dāng)代性”實(shí)踐。沂蒙文學(xué)中人學(xué)思想、批判意識(shí)的萌生并逐漸展開(kāi)，正是得益于這作家的探索與實(shí)踐。人性緯度或人道主義思想在文學(xué)中的展開(kāi)，也即映照了現(xiàn)實(shí)中作為主體的人的解放。文學(xué)率先介入大時(shí)代潮流中，為沂蒙精神注入新質(zhì)。這都充分說(shuō)明，沂蒙文學(xué)又不僅深受紅色文化的影響，它還向其周邊和深處繼續(xù)拓展、深扎。同時(shí)，這也都表明，有關(guān)何謂“當(dāng)代”或“當(dāng)代性”的實(shí)踐，即從對(duì)“十七年”文學(xué)一體化規(guī)范的堅(jiān)決貫徹（比如吳強(qiáng)的《紅日》、劉知俠的《紅嫂》），到八十年代以來(lái)對(duì)此種規(guī)范的大膽突破（比如李存葆的《高山下的花環(huán)》、王兆軍的《拂曉前的葬禮》），沂蒙作家都走在了當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的最前沿。

九十年代以后，特別是在21世紀(jì)第一個(gè)十年間，沂蒙文學(xué)發(fā)生了翻天覆地的變化，其對(duì)“當(dāng)代性”的實(shí)踐最突出表現(xiàn)在宏大敘事逐漸退場(chǎng)，而代之以在詩(shī)歌、散文（含報(bào)告文學(xué)）、小小說(shuō)等領(lǐng)域內(nèi)個(gè)人化寫(xiě)作風(fēng)潮的興起。“當(dāng)代性”與九十年代沂蒙文學(xué)、新世紀(jì)沂蒙文學(xué)的深度關(guān)聯(lián)突出表現(xiàn)在，彰顯個(gè)體之“我”在“時(shí)間”里的獨(dú)立性、主體性，以及由此而展開(kāi)的對(duì)于沂蒙歷史與現(xiàn)實(shí)的再反思、再書(shū)寫(xiě)。

高軍《紫桑葚》

管虎電影《斗牛》海報(bào)

首先，以個(gè)人視角再述“紅色沂蒙”，重塑沂蒙精神的當(dāng)代品質(zhì)。沂蒙革命歷史堪稱沂蒙文學(xué)的素材庫(kù)。代表作有高軍的小小說(shuō)、苗長(zhǎng)水的沂蒙山系列、鐵流的《見(jiàn)證：中國(guó)鄉(xiāng)村紅色群落傳奇》《一個(gè)村莊的抗戰(zhàn)血書(shū)》、管虎的《斗牛》（電影劇本）等等。這種寫(xiě)作集歷史考證、初心（信仰）追溯、可觀的閱讀（傳播力）于一體，也形成了沂蒙文學(xué)特有的當(dāng)代品質(zhì)。其中，高軍作為小小說(shuō)領(lǐng)域內(nèi)的領(lǐng)軍人物[10]，創(chuàng)作了大量以沂蒙革命歷史、各類人物為題材的作品。個(gè)性化的人物，生動(dòng)的細(xì)節(jié)，好看的故事，有教育意義的主題，等等，構(gòu)成了高軍小小說(shuō)的幾個(gè)突出特征。他的小小說(shuō)繼承了“紅色沂蒙”敘事傳統(tǒng)，又不乏鮮活的“當(dāng)代性”，比較充分地表現(xiàn)了以“紅色精神”為主導(dǎo)的沂蒙文化的地域魅力。管虎的《斗牛》從民間視角講述妞兒、九兒等沂蒙山小人物的抗戰(zhàn)故事，其對(duì)沂蒙精神的原生態(tài)呈現(xiàn)，極具感染力。影片中的牛二雖是一個(gè)微不足道的鄉(xiāng)間小人物，但他照料那匹奶牛勝過(guò)關(guān)心自己，他用擠下的牛奶救活了很多的饑民，他機(jī)智地與土匪、鬼子周旋，他不拋棄信義矢志不移地完成部隊(duì)囑托下的任務(wù)。這部影片將沂蒙老百姓的樸實(shí)本色和人間大愛(ài)精神展現(xiàn)得淋漓盡致。

江非《一只螞蟻上路了》

李存葆、王光明合著《沂蒙九章》

其次，視點(diǎn)下沉，將“我”自立為主體，并以此開(kāi)啟書(shū)寫(xiě)“新沂蒙人”的文學(xué)時(shí)代。如果說(shuō)李存葆的《沂蒙九章》、高振的《沂水拖藍(lán)》等散文（含報(bào)告文學(xué)）率先垂范，展開(kāi)對(duì)“新沂蒙”的書(shū)寫(xiě)，尚處于由宏大敘事向個(gè)體書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)型中的話，那么，真正引發(fā)沂蒙文學(xué)發(fā)生巨變，徹底落實(shí)于個(gè)體表達(dá)，并在全國(guó)產(chǎn)生重要影響的當(dāng)屬詩(shī)歌創(chuàng)作，即以江非、邰筐、軒轅軾軻、尤克利、辰水、老四、風(fēng)言、瓦刀、也果、子敬、曹玉霞、梅林等為代表的“臨沂詩(shī)人群”，從對(duì)“口語(yǔ)詩(shī)”的探索與實(shí)踐開(kāi)始，逐漸形成包容各種形態(tài)、風(fēng)格的新詩(shī)創(chuàng)作格局，從而為沂蒙文學(xué)、沂蒙精神再次有效挨近或跨入中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的中心地帶，做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。其中，作為“臨沂詩(shī)人群”領(lǐng)軍者的江非對(duì)更新沂蒙詩(shī)歌的形象，對(duì)拓展沂蒙精神在“新時(shí)代”的內(nèi)涵，更具有根本性的推動(dòng)力。這是因?yàn)椋c邰筐與軒轅軾軻的純粹“小我”視角、意識(shí)以及無(wú)根性寫(xiě)作不同，江非在“小我”和“大我”之間[11]，不僅較為完整地繼承自新時(shí)期以來(lái)的詩(shī)歌傳統(tǒng)，還在對(duì)新鄉(xiāng)土（“平墩湖”）、“物自體”、內(nèi)面風(fēng)景等諸多視域的創(chuàng)造性書(shū)寫(xiě)而自創(chuàng)一體，從而在詩(shī)歌史和文體特質(zhì)上展現(xiàn)出更具可闡釋、可建設(shè)的價(jià)值。老四[12]，作為“臨沂詩(shī)人群”80后代表，他以詩(shī)歌方式展開(kāi)對(duì)人之本性（自然屬性、社會(huì)屬性）、個(gè)體心靈史（漂泊、孤獨(dú)、疼痛）和生活本質(zhì)（荒謬、悖論）的探察，以及對(duì)以汶河、蒙山為中心的地域文化史，特別是深置于其中的人、事、物及其本源關(guān)系的深度開(kāi)掘與書(shū)寫(xiě)，都因別開(kāi)生面、自成一景而備受業(yè)界矚目。從藝術(shù)實(shí)踐來(lái)看，其在地性、代償性、及物性、偏于形而上的寫(xiě)作方式和美學(xué)姿態(tài)，不受任何形式和修辭的羈絆且以精當(dāng)把握和精準(zhǔn)表達(dá)為特質(zhì)的文本實(shí)踐，以及在都市與鄉(xiāng)土或中心與邊緣之間試圖建構(gòu)新式空間詩(shī)學(xué)的藝術(shù)抱負(fù)，更使其在同代詩(shī)人群體中顯得卓爾不群。老四及其詩(shī)歌不僅有效、有力拓展了當(dāng)代沂蒙文學(xué)的邊界并為其發(fā)展注入新質(zhì)、新貌，也因生成了一種被稱為“老四詩(shī)學(xué)”的新范式——以詩(shī)學(xué)化的身體和身體語(yǔ)言探究生活與存在本質(zhì)；以粗糲而沉重、尖銳而憂傷、通透而憂郁的話語(yǔ)風(fēng)格而自成一體；尤長(zhǎng)于對(duì)現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想、溫暖與疼痛、和諧與悖謬等既日常又復(fù)雜、既統(tǒng)一又矛盾的“經(jīng)驗(yàn)域”或“內(nèi)視界”的深入開(kāi)掘——而讓人對(duì)之寄予更多期待。

夏立君《時(shí)間的壓力》

再次，沂蒙文學(xué)的開(kāi)放性、大氣象也初步彰顯。據(jù)筆者閱讀視野，在新世紀(jì)以來(lái)的沂蒙文壇上，能在寫(xiě)作中展現(xiàn)大氣象、大格局的當(dāng)屬散文家夏立君[13]。夏立君及其散文寫(xiě)作，典型地體現(xiàn)了沂蒙文學(xué)或沂蒙精神“既有黃河文化的沉實(shí)，又有濱海文化的開(kāi)放”[14]的特征。他對(duì)對(duì)中國(guó)古典文人的解讀，他的新鄉(xiāng)土寫(xiě)作以及游記寫(xiě)作，都無(wú)不貫徹著對(duì)“時(shí)間”與生命的本體性探討。這種審美姿態(tài)與藝術(shù)穿透力，在現(xiàn)當(dāng)代沂蒙文學(xué)史上，也絕無(wú)僅有。人類從未放棄過(guò)對(duì)于時(shí)間的體悟與描述，但若要給“時(shí)間”下一個(gè)準(zhǔn)確定義或者說(shuō)對(duì)其外延與內(nèi)涵做個(gè)準(zhǔn)確界定，大概是一個(gè)具有相當(dāng)難度且永遠(yuǎn)也沒(méi)法完結(jié)的課題。與物理領(lǐng)域內(nèi)的把握與界定不同，文學(xué)（作家）與時(shí)間的關(guān)系卻是具體的、形象的、可把握的：從孔子的“逝者如斯夫”到莊子“人生天地間，若白駒過(guò)隙”，從魯迅的“時(shí)間就象海綿里的水”到朱自清的“我的日子滴在時(shí)間的流里”，再到夏立君的“時(shí)間的壓力”、“時(shí)間之箭”、“時(shí)間會(huì)說(shuō)話”，都可看出，他們的“時(shí)間”已非歷時(shí)的、一維的、不可逆的，而是共時(shí)的、多維的、可折疊的。作家們改變了“時(shí)間”的物理屬性，故可以自由出入任何“時(shí)間單元”。夏立君也是這樣一位自由出入于“時(shí)間單元”并以“時(shí)間”為伴侶、為攀談?wù)摺殪`感來(lái)源、為靈魂歸宿的文化探尋者、精神建構(gòu)者、散文書(shū)寫(xiě)者。或者說(shuō)，對(duì)夏立君而言，時(shí)間作為一個(gè)歷史、美學(xué)與精神的符碼，構(gòu)成了他及其文學(xué)實(shí)踐的源頭性的、統(tǒng)攝性的存在。他的《時(shí)間的壓力》、《時(shí)間會(huì)說(shuō)話》亦然。“時(shí)間”以及“時(shí)間話語(yǔ)”是其最為核心的主題向度。他在修辭策略上對(duì)“時(shí)間主題”做了藝術(shù)轉(zhuǎn)化，即將時(shí)間的“直接呈示”轉(zhuǎn)化為時(shí)間的“空間表達(dá)”；而無(wú)論怎樣表達(dá)，表達(dá)什么，卻又都不脫離當(dāng)代性視野。即，他將“劉家莊時(shí)間”、“長(zhǎng)河時(shí)間”、“喀什時(shí)間”重疊或并置于當(dāng)下，并在當(dāng)代意識(shí)的燭照下，展開(kāi)對(duì)鄉(xiāng)愁、生命、歷史、古人的再度書(shū)寫(xiě)。這種書(shū)寫(xiě)不僅直接表達(dá)一己所想、所念、所思、所憶，也對(duì)當(dāng)代精神文明建設(shè)提供有益啟示。

楊文學(xué)《沂蒙山小調(diào)》

尤克立《春天來(lái)信》

趙德發(fā)《經(jīng)山海》

新世紀(jì)以來(lái)，沂蒙文學(xué)的“當(dāng)代性”實(shí)踐進(jìn)入“快車道”，若單從沂蒙精神與沂蒙文學(xué)互源關(guān)系方面考量，我覺(jué)得如下四類寫(xiě)作具有不可或缺的典范意義：一類是沂蒙當(dāng)?shù)刈骷业幕跉v史經(jīng)歷和生命實(shí)感的代償性寫(xiě)作。比如，沂南的王秀云、尤克利、梅林、武慶麗[15]，蒙陰的喬洪濤、彭興凱，蘭陵的辰水。他們從事寫(xiě)作的原因，無(wú)非正如方方所言：“我喜歡它的理由只源于我自己的熟悉。因?yàn)椋讶澜绲某鞘卸挤诺轿业拿媲埃覅s只熟悉它。就仿佛許多的人向你走來(lái)，在無(wú)數(shù)陌生的面孔中，只有一張臉笑盈盈地對(duì)著你，向你露出你熟悉的笑意。這張臉就是武漢。”[16]若將引文中的“武漢”改成沂南、蒙陰或蘭陵，并將之用來(lái)表述他們與這座城的關(guān)系，也大可適用。是的，他們之于故鄉(xiāng)，因熟悉而愛(ài)，并因之而寫(xiě)。這類作家因?qū)Α叭?huà)”[17]的描寫(xiě)和“四彩”中對(duì)于“自然色彩”、“悲情色彩”美學(xué)基調(diào)的實(shí)踐，以及更切近鄉(xiāng)土肌理的內(nèi)涉型表達(dá)，而賦予沂蒙文學(xué)以更為純粹的質(zhì)地，對(duì)沂蒙民間精神的傳遞、塑造，遠(yuǎn)比其它作家展現(xiàn)得更為直接、充分、厚實(shí)。一類是沂蒙領(lǐng)軍人物著眼于歷史或時(shí)代的帶有穿越時(shí)空區(qū)隔的展現(xiàn)大氣象的寫(xiě)作。比如夏立君的《時(shí)間會(huì)說(shuō)話》、趙德發(fā)的《經(jīng)山海》。兩位作家的寫(xiě)作分別展現(xiàn)了沂蒙精神中“沉實(shí)”和“開(kāi)放”之特質(zhì)，其對(duì)宣揚(yáng)或重鑄沂蒙精神的當(dāng)代性品質(zhì)，都發(fā)揮了其不可替代的作用[18]。同時(shí)，這類作家的創(chuàng)作已大大超出沂蒙文學(xué)內(nèi)涵與外延的框定，而進(jìn)駐中國(guó)當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的中心地帶，從賦予沂蒙文學(xué)以嶄新形象，為新時(shí)代沂蒙精神的傳播注入活力。還有一類是非沂蒙籍的作家或遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)的沂蒙籍作家針對(duì)沂蒙題材（特別是革命歷史）所展開(kāi)的再審式創(chuàng)作。比如楊文學(xué)的《沂蒙山小調(diào)》（上、下）、房偉的沂蒙抗戰(zhàn)系列短篇小說(shuō)[19]、趙冬苓的《沂蒙》（電視劇劇本）、常芳的長(zhǎng)篇小說(shuō)《第五戰(zhàn)區(qū)》、王兆軍的《黑墩屯——一個(gè)中國(guó)村莊的歷史素描》、周朝軍的《九月火車》。這類作家再度聚焦、審視沂蒙革命歷史，以“真實(shí)，好看，有意味” [20]為審美追求，從而開(kāi)拓了革命歷史題材寫(xiě)作的新路徑、新可能。同時(shí)，他們視野開(kāi)闊，常常打通現(xiàn)實(shí)與歷史、官方與民間之間的森嚴(yán)壁壘，轉(zhuǎn)而在藝術(shù)層面上將對(duì)沂蒙精神開(kāi)掘或表現(xiàn)引向新征程。上述四類作家的寫(xiě)作因受到讀者廣泛關(guān)注從而為沂蒙精神的廣為傳播做出了重要貢獻(xiàn)。

沂蒙文學(xué)的“當(dāng)代性”實(shí)踐，不僅是對(duì)沂蒙文化、沂蒙精神展開(kāi)溯源性書(shū)寫(xiě)的歷史，同時(shí)也是不斷對(duì)其進(jìn)行“保值”或“增值”的活動(dòng)。如果從某一時(shí)段或局部來(lái)審視沂蒙文學(xué)“當(dāng)代性”實(shí)踐的即時(shí)效果，以及沂蒙文學(xué)和沂蒙精神的互源關(guān)系，都可以說(shuō)發(fā)揮到了極致，然而，“極致”并不意味著永遠(yuǎn)有效。沂蒙作家總會(huì)深陷某種習(xí)焉不察的誤區(qū)，即對(duì)“當(dāng)代性”的理解總會(huì)定于一端而不顧其余。誠(chéng)如陳曉明所言：“‘當(dāng)代性’說(shuō)到底是主體意識(shí)到的歷史深度，是主體向著歷史生成建構(gòu)起來(lái)的一種敘事關(guān)系，在建構(gòu)起‘當(dāng)代’的意義時(shí)，現(xiàn)時(shí)超越了年代學(xué)的規(guī)劃，給予‘當(dāng)代’特殊的含義。”[21]如以此標(biāo)準(zhǔn)來(lái)檢驗(yàn)他們的創(chuàng)作，很難說(shuō)他們都達(dá)到了“主體意識(shí)到的歷史深度”，且“超越了年代學(xué)的規(guī)劃，給予‘當(dāng)代’特殊的含義”。實(shí)際上，任何形態(tài)的地域文學(xué)都離不開(kāi)賴以棲身其中的地域文化。沂蒙文學(xué)作為一種深受多種文化影響的文學(xué)形態(tài)，其內(nèi)在構(gòu)成、演變、影響也并非鐵板一塊。單就沂蒙紅色文化而言，其對(duì)沂蒙文學(xué)的支撐、塑造是顯而易見(jiàn)的；同樣，沂蒙文學(xué)深扎于沂蒙紅色文化的土壤中，并源源不斷地生成新文本，其對(duì)包括紅色文化在內(nèi)的沂蒙文化/沂蒙精神的創(chuàng)造性繼承或反哺式塑造亦是顯而易見(jiàn)的。然而，在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，沂蒙文學(xué)的生成與發(fā)展并非是自足性的，而淪為沂蒙紅色文化或“十七年”紅色經(jīng)典譜系中的附屬，即只有依賴“他者”力量，并被編入“他者”譜系時(shí)，它才獲得“新生”。比如，劉知俠的《紅嫂》、吳強(qiáng)的《紅日》、苗得雨的一些詩(shī)歌，等等，一旦離開(kāi)主流意識(shí)形態(tài)闡釋，其實(shí)都很難獲得文學(xué)史的再度認(rèn)同或者從中被闡釋出超越于時(shí)代與文本的新意來(lái)。這說(shuō)明，在新時(shí)期以前，沂蒙文學(xué)與沂蒙紅色精神基本處于同步發(fā)展?fàn)顟B(tài)，其互源、互塑關(guān)系是高度統(tǒng)一的。由這種“統(tǒng)一”所造成的優(yōu)長(zhǎng)與弊端，都已成為有目共睹的事實(shí)，即當(dāng)愛(ài)黨愛(ài)軍、軍民魚(yú)水情、舍小我，顧大我（集體主義、共產(chǎn)主義）等帶有突出國(guó)家集體話語(yǔ)或革命話語(yǔ)風(fēng)格的文學(xué)實(shí)踐，在以劉知俠的《紅嫂》、吳強(qiáng)的《紅日》、李存寶的《高山下的花環(huán)》為代表的經(jīng)典文本中，借助歷史激情和鮮活典型而得到一邊倒的集中表達(dá)后，其后續(xù)發(fā)展力終因主體對(duì)歷史體驗(yàn)的不足或藝術(shù)理念的落后而難有可持續(xù)發(fā)展力。其實(shí)，對(duì)某種外在理念的貫徹或圖解本不應(yīng)該是文學(xué)第一性要求——對(duì)文學(xué)而言，追求“藝術(shù)真實(shí)”、情節(jié)或細(xì)節(jié)建構(gòu)上的合理合情、語(yǔ)言或文體上的探索，等等，永遠(yuǎn)是第一位的——但沂蒙作家卻在這方面耗盡了心血。這種藝術(shù)實(shí)踐上的南轅北轍，以及密切關(guān)聯(lián)或直接圖解主流意識(shí)形態(tài)的鮮明的實(shí)踐向度，都使得沂蒙文學(xué)因缺乏藝術(shù)上的創(chuàng)新性而難以在文學(xué)史上擁有跨越時(shí)代的增值性闡釋價(jià)值。自1990年代以來(lái)的三十多年間，沂蒙文學(xué)趨向多元發(fā)展，迎合主流意識(shí)形態(tài)的宏大敘事、高揚(yáng)精英意識(shí)的個(gè)體化寫(xiě)作、皈依商業(yè)意識(shí)形態(tài)的大眾化寫(xiě)作各有“市場(chǎng)”，但各自對(duì)“當(dāng)代性”的理解與實(shí)踐又大都誤入歧途：迎合主流一脈重視圖解理念（比如“新時(shí)代”）贏得了“當(dāng)局”，卻失去了“讀者”；精英寫(xiě)作太確信“個(gè)人化”以及由此而生成的主體思想介入時(shí)代和精神領(lǐng)域的力量，結(jié)果也同樣因?yàn)樽x與寫(xiě)的不通約性而處于孤立狀態(tài)；至于大眾化寫(xiě)作一脈則徹底擁抱市場(chǎng)，把文學(xué)等同于“為人民幣”而寫(xiě)作的交換活動(dòng)，則已越出文學(xué)范疇而不在本論文討論的論題內(nèi)。總之，該時(shí)期沂蒙文學(xué)對(duì)“當(dāng)代性”的理解與實(shí)踐，同樣存在極端化傾向。那么，該如何糾正上述誤區(qū)呢？在今天，沂蒙文學(xué)對(duì)沂蒙精神的傳承與弘揚(yáng)當(dāng)有更大作為，其關(guān)鍵就在于對(duì)“當(dāng)代性”的切實(shí)理解與創(chuàng)造性實(shí)踐。

其一，在認(rèn)識(shí)論上，亟待深度拓展。沂蒙文學(xué)對(duì)沂蒙精神的表達(dá)，沂蒙精神對(duì)沂蒙文學(xué)的支撐，彼此之間的互源、互映、互塑從來(lái)不是單向或單線展開(kāi)的，而總是以多向、立體、交互的感應(yīng)模式而存在著，而發(fā)展著，故對(duì)沂蒙文學(xué)或沂蒙精神“當(dāng)代性”的理解和實(shí)踐，既不能囿于對(duì)“十七年”和新時(shí)期兩類話語(yǔ)裝置的概念化框定，也要警惕自上世紀(jì)九十年代以來(lái)因消費(fèi)文化復(fù)興而逐漸生成的歷史虛無(wú)主義與價(jià)值虛無(wú)主義兩類后現(xiàn)代思潮的負(fù)面侵襲，從而突破種種拘囿并在認(rèn)識(shí)論和方法論上有實(shí)質(zhì)性進(jìn)展。事實(shí)上，因?yàn)橐拭删瘛凹扔悬S河文化的沉實(shí)，又有濱海文化的開(kāi)放”[22]，那么，沂蒙文學(xué)對(duì)沂蒙精神的表達(dá)也理應(yīng)更為自由和廣闊。但自上世紀(jì)九十年代以來(lái)，兩者彼此間的交互關(guān)聯(lián)卻步履蹣跚，時(shí)常形同陌路。沂蒙作家對(duì)主流價(jià)值觀的顛覆與戲仿，曾一度成為“時(shí)尚”。這也在表明，從緊隨主流意識(shí)形態(tài)一路走來(lái)的沂蒙文學(xué)、沂蒙精神，在面向今天和未來(lái)時(shí)遭遇到了發(fā)展的瓶頸問(wèn)題。新世紀(jì)以來(lái)，“開(kāi)放”作為沂蒙文學(xué)和沂蒙精神最具時(shí)代特質(zhì)的品質(zhì)，只在詩(shī)歌和散文界少數(shù)幾位作家筆下得到有效呼應(yīng)、實(shí)踐。對(duì)絕大部分作家而言，對(duì)“當(dāng)代性”的理解與實(shí)踐并無(wú)多大起色——反復(fù)重復(fù)過(guò)往主題，建構(gòu)力很有限，藝術(shù)手法很陳舊。在這種境況下，沂蒙文學(xué)與沂蒙精神的互源、互塑自然就是效力甚微。陳曉明說(shuō)：“在文學(xué)上（和美學(xué)上），要認(rèn)定‘當(dāng)代’卻并不容易。80年代后期，為了對(duì)時(shí)代的審美變化加以把握，人們劃分出‘后現(xiàn)代’這種說(shuō)法，相對(duì)于整個(gè)‘現(xiàn)代’，‘后現(xiàn)代’顯然更具有‘當(dāng)代性’，‘后現(xiàn)代’就是‘當(dāng)代’，但是‘當(dāng)代’不一定就是‘后現(xiàn)代’。這就是中國(guó)語(yǔ)境，‘當(dāng)代’一詞表示的時(shí)間具有鮮明的中國(guó)特色，包含了‘當(dāng)代’中國(guó)特有的歷史感及其時(shí)間意識(shí)。[23]”中國(guó)語(yǔ)境中的“當(dāng)代性”既表現(xiàn)為自“十七年”時(shí)期一體化實(shí)踐，也表現(xiàn)為自“新時(shí)期”以來(lái)一體化解體過(guò)程，而“當(dāng)下”、“當(dāng)前”、“未來(lái)”等也理應(yīng)內(nèi)在于其肌理之內(nèi)。據(jù)此，筆者認(rèn)為，沂蒙文學(xué)中的“當(dāng)代性”更應(yīng)當(dāng)是一個(gè)綿延性的指向?qū)拸V的時(shí)間意識(shí)，是將歷史、現(xiàn)實(shí)、未來(lái)統(tǒng)一于“當(dāng)下”并以此反應(yīng)、揭示或呈現(xiàn)時(shí)空存在之樣、之態(tài)、之謎的藝術(shù)實(shí)踐。我們強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作要有歷史感、現(xiàn)實(shí)感，說(shuō)白了，也就要求作家具備打通過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的創(chuàng)造能力，從而完成對(duì)于歷史或現(xiàn)實(shí)的總體性觀照或預(yù)言。

李學(xué)良、周蕾著《當(dāng)代沂蒙文學(xué)的多重文化內(nèi)涵》

其二，在方法論（美學(xué)觀念）上，亟待理念更新。沂蒙作家的文學(xué)創(chuàng)作又都有其明顯缺失——理性有余（主題的先入為主）而文學(xué)性稀薄。而更多時(shí)候，沂蒙作家所謂“當(dāng)代性”的實(shí)踐又陷入另一種偏狹，即只注重“寫(xiě)什么”上的大膽開(kāi)掘，而忽略了在“怎么寫(xiě)”上的藝術(shù)探索。也就是說(shuō)，不是不能寫(xiě)（寫(xiě)什么），而是“怎么寫(xiě)”依然是困擾沂蒙作家的首要問(wèn)題——比如，同樣是紅色革命題材，王愿堅(jiān)創(chuàng)作于“十七年”時(shí)期的那些短篇小說(shuō)，在今天讀來(lái)，依然常讀常新，為什么呢？作為主旋律寫(xiě)作的代表，柳青、孫犁、趙樹(shù)理、路遙等作家的作品在今天依然備受各階層讀者喜愛(ài)，其原因尤值得細(xì)細(xì)考察。而沂蒙作家在從事類似題材或主題的寫(xiě)作時(shí)，卻總難以處理好這一問(wèn)題。這其中有幾個(gè)誤區(qū)確有再次重提的必要。首先，對(duì)“真實(shí)”或“真實(shí)性”的機(jī)械式理解，即把文學(xué)真實(shí)等同于生活真實(shí)，而不是“藝術(shù)真實(shí)”。當(dāng)前，強(qiáng)調(diào)扎根生活，加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作，其前提是如何理解“生活”、作者、文本、讀者之間的互文關(guān)系。若四者不相容，一切寫(xiě)作都無(wú)效或效果大打折扣。其實(shí)，扎根基層，熟悉生活，是從事現(xiàn)實(shí)題材寫(xiě)作的基本前提；生活累積到一定程度，需經(jīng)過(guò)提純或?qū)徝擂D(zhuǎn)化，是從事這方面寫(xiě)作的關(guān)鍵；運(yùn)用精當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式，將之物化為獨(dú)一無(wú)二的語(yǔ)言文本，是昭示寫(xiě)作成功的唯一標(biāo)志；以文本為媒介彼此間生成對(duì)話與共鳴，是該文本能進(jìn)入文學(xué)經(jīng)典化通道的必要條件。沂蒙作家對(duì)于上述四個(gè)環(huán)節(jié)的理解與實(shí)踐普遍不到位。其次，在革命歷史題材寫(xiě)作中，把無(wú)限靠近那個(gè)“歷史真實(shí)”作為第一性追求而弱化或不考量文本自足性問(wèn)題。其實(shí)，這一問(wèn)題已被文藝?yán)碚摷抑v得很清楚了——“現(xiàn)在有一種誤區(qū)，寫(xiě)的作家以為自己是在普及歷史知識(shí)，看的讀者以為可以增長(zhǎng)歷史知識(shí)，這完全是誤會(huì)。歷史題材的創(chuàng)作屬于文學(xué)文化，它不提供真實(shí)的歷史知識(shí)，它提供所選定的歷史框架、歷史時(shí)限的真實(shí)的藝術(shù)形象，它的功能主要是審美欣賞，不是普及歷史知識(shí)。如果真想了解歷史知識(shí)，還是要去看歷史教科書(shū)。”[24]——此不再贅言。再次，在對(duì)歷史題材書(shū)寫(xiě)中，不善處理或難以駕馭歷史理性和人文追求之間的藝術(shù)張力。最后，文體意識(shí)薄弱，探索與實(shí)踐能力相當(dāng)不足[25]，對(duì)“形式即內(nèi)容”（“有意味的形式”）的美學(xué)理念還相當(dāng)隔膜。這些弊端都非一朝一日所能克服的。然而，真正的文學(xué)從來(lái)都是少數(shù)天才作家的事業(yè)，其在藝術(shù)實(shí)踐上的獨(dú)一無(wú)二性以及由此而昭示出的神啟般的偉力，只有留待時(shí)間去見(jiàn)證了。

注釋：

[1]《習(xí)近平在山東考察時(shí)強(qiáng)調(diào)認(rèn)真貫徹黨的十八屆三中全會(huì)精神匯聚起全面深化改革的強(qiáng)大正能量》，《人民日?qǐng)?bào)》2013年11月29日第1版。

[2]劉家義：《弘揚(yáng)沂蒙精神 傳承紅色基因》，《學(xué)習(xí)時(shí)報(bào)》2019年10月30日第1版。

[3] [5]苗得雨：《“沂蒙精神”永在》，《文藝報(bào)》2006年3月14日第2版。

[4]韓延明：《沂蒙文化生成和演進(jìn)的歷史分期摭探》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第1期。

[6] [14] [22]王萬(wàn)森：《從文學(xué)視角觀察沂蒙文化》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第5期。

[7]1990年，由時(shí)任山東省委書(shū)記的姜春云提出，即“愛(ài)黨愛(ài)軍、開(kāi)拓奮進(jìn)、艱苦創(chuàng)業(yè)、無(wú)私奉獻(xiàn)”。參閱周廣聰、張帆：《沂蒙精神16字來(lái)源》，《齊魯晚報(bào)》2011年7月27日第2版。

[8]《上海文學(xué)》1961年第8期。

[9]現(xiàn)代沂蒙文學(xué)的源頭可以追溯到新文化運(yùn)動(dòng)，即由劉一夢(mèng)、王思玷等早期沂蒙籍革命者的小說(shuō)創(chuàng)作，可看作是現(xiàn)代沂蒙文學(xué)的發(fā)端。以寫(xiě)實(shí)性、批判性為特征的現(xiàn)代沂蒙文學(xué)在三四十年代被以革命斗爭(zhēng)和戰(zhàn)爭(zhēng)文化所改造。待到新中國(guó)成立，作為一個(gè)地域的“沂蒙文學(xué)”在整體上被納入“十七年”的語(yǔ)境中，從而出現(xiàn)由“現(xiàn)代性”向“當(dāng)代性”的突轉(zhuǎn)。

[10]高軍，1962年生，臨沂沂南人，現(xiàn)為沂南縣作家協(xié)會(huì)主席。筆涉小小說(shuō)、文學(xué)評(píng)論、文學(xué)史、諸葛亮研究等眾多領(lǐng)域。代表作有《紫桑葚》（小小說(shuō)集）、《沂南文學(xué)史》、《諸葛亮十八講》。《紫桑葚》收入語(yǔ)文出版社出版的全國(guó)通用小學(xué)教材《語(yǔ)文》在全國(guó)十多個(gè)省區(qū)廣泛使用。

[11]江非，1974年生，臨沂河?xùn)|區(qū)人，現(xiàn)居海南。著名詩(shī)人，參加過(guò)《詩(shī)刊》第十八屆青春詩(shī)會(huì)，出版詩(shī)集《獨(dú)角戲》、《紀(jì)念冊(cè)》、《一只螞蟻上路了》。

[12]原名吳永強(qiáng)，1985年4月出生，山東臨沂人，居濟(jì)南。中國(guó)作協(xié)會(huì)員，山東作協(xié)簽約作家。著有詩(shī)集《孤獨(dú)者說(shuō)》《自白書(shū)》。曾獲2014“紫金?人民文學(xué)之星”詩(shī)歌佳作獎(jiǎng)，黃河口駐地詩(shī)人。

[13]夏立君，1962年生，臨沂沂南人，著名散文家，現(xiàn)任日照市作家協(xié)會(huì)主席。著有散文集《時(shí)間的壓力》、《時(shí)間會(huì)說(shuō)話》。《時(shí)間的壓力》獲得“第七屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”。

[15]王秀云，小說(shuō)家，著有《到山里拾柴禾》、《小城生活》；尤克利，詩(shī)人，著有詩(shī)集《晚秋》，曾獲“全國(guó)農(nóng)民十大詩(shī)人”稱號(hào)；梅林，詩(shī)人，著有詩(shī)集《農(nóng)事》；武慶麗，小說(shuō)家，代表作有《失蹤》、《大水》、《向日葵》。其中，《失蹤》入選《中國(guó)當(dāng)代經(jīng)典必讀2019年短篇小說(shuō)卷》（吳義勤主編）。

[16]方方：《行云流水的武漢》，《文化月刊》2003年第5期。

[17]鄉(xiāng)土小說(shuō)是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上影響最大的文類。丁帆曾用“三畫(huà)四彩”來(lái)概括其藝術(shù)特征：“三畫(huà)”即風(fēng)景畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)、風(fēng)情畫(huà)；“四彩”即自然色彩、神性色彩、流寓色彩、悲情色彩。見(jiàn)《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史》，北京大學(xué)出版社出版社，2007年版。

[18]夏立君的《時(shí)間的壓力》、趙德發(fā)的《經(jīng)山海》分獲“第七屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”、2019年“五個(gè)一工程”文學(xué)獎(jiǎng)。作為土生土長(zhǎng)的沂蒙作家，趙德發(fā)和夏立君的創(chuàng)作對(duì)踐行并弘揚(yáng)沂蒙精神，做出了重要貢獻(xiàn)。

[19]房偉，山東濱州人，現(xiàn)為蘇州大學(xué)文學(xué)院教授。近年來(lái)，他創(chuàng)作了不少沂蒙革命歷史題材小說(shuō)，代表作有《小太君》、《副領(lǐng)事》、《肅魂》、《鬼子妮》等等，后收入小說(shuō)集《獵舌師》，并以此獲得“第十八屆百花文學(xué)獎(jiǎng)”（2019年）。

[20][24]童慶炳：《歷史題材創(chuàng)作的三向度》，《文學(xué)評(píng)論》2004年第3期。

[21][23]陳曉明：《論文學(xué)的‘當(dāng)代性’》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第6期。

[25]相比較而言，劉玉堂的幽默味（比如“釣魚(yú)臺(tái)人物系列”）、趙德發(fā)的方言實(shí)踐（比如《通腿兒》）、夏立君的大文體探索（比如：《李白：忽然來(lái)了個(gè)李太白》、《屈原：第一個(gè)獨(dú)唱的靈魂》），軒轅軾軻的口語(yǔ)詩(shī)，等等，都給人以耳目一新之感。 

（作者單位：中國(guó)藝術(shù)研究院。文章原發(fā)于《中國(guó)文化論衡》2020年第1輯，有微改。）