20世紀(jì)90年代以來，少數(shù)民族文學(xué)中一個(gè)突出的現(xiàn)象值得關(guān)注，即對(duì)地方性知識(shí)、邊緣文化、弱勢(shì)族群關(guān)注的作品越來越多，這些作品在對(duì)巫術(shù)、神話、宗教等的充分展示中表現(xiàn)了對(duì)“他者”的關(guān)注和認(rèn)同。更重要的是，在創(chuàng)作過程中，作家往往運(yùn)用人類學(xué)的思想和手段，從書齋走向田野，一定程度上充當(dāng)了人類學(xué)家的角色，而且最終的作品也呈現(xiàn)為具有民族志性質(zhì)的文化文本。目前，批評(píng)家將這類作品稱作“人類學(xué)寫作”或“民族志寫作”。

“民族志寫作”的產(chǎn)生是一個(gè)歷史的過程。老一輩人類學(xué)家林耀華的名著《金翼》就是一部小說體式的民族志作品，而且人類學(xué)家、民族學(xué)家群體一直以來都不吝惜自己“作家筆墨”，如潘光旦的《鐵螺山房詩草》、費(fèi)孝通的《孔林片思》、莊孔韶的《自我與臨摹———客居詩選》等。近些年來，莊孔韶、蕭兵、潘年英等人類學(xué)家還對(duì)文學(xué)性質(zhì)的寫作進(jìn)行了理論總結(jié)，提出“不浪費(fèi)的人類學(xué)”等觀念，對(duì)專業(yè)作家的寫作不無啟發(fā)。

人類學(xué)領(lǐng)域中的文學(xué)寫作早已被證明是合理的存在，無論是格爾茲的“作為作者的人類學(xué)家”還是盛極一時(shí)的民族志詩學(xué)，都關(guān)涉其中。尤其是在20世紀(jì)60年代人類學(xué)的“表述危機(jī)”和“寫文化”的大討論中，人類學(xué)的“文學(xué)轉(zhuǎn)向”甚至被稱為一場(chǎng)范式革命。在文學(xué)領(lǐng)域，民族志寫作實(shí)踐是走在觀念的前面的，雖然致力于文學(xué)人類學(xué)研究的學(xué)者也曾提出過文學(xué)的“人類學(xué)轉(zhuǎn)向”，但對(duì)文學(xué)民族志這一類作品的 研究還缺乏系統(tǒng)性和學(xué)理性。20世紀(jì)90年代，“詞典體”的小說、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、“文史雜糅”的風(fēng)格等都不乏用來呈現(xiàn)文學(xué)民族志。進(jìn)入本世紀(jì)，文學(xué)民族志在“非虛構(gòu)”思潮的影響下，還誕生了阿來的《瞻對(duì)》、潘年英的“人類學(xué)筆記”、Y. C. 鐵穆爾的《星光下的烏拉金》等大批非虛構(gòu)作品。

因此，是時(shí)候?qū)⒛抗馔断蛭膶W(xué)民族志了，對(duì)其功能和價(jià)值的分析也有必要放在民族文學(xué)的整體視野中考察。文學(xué)民族志最顯在的價(jià)值就是對(duì)所謂“地方性知識(shí)”的記錄，換句話說就是文學(xué)的認(rèn)知價(jià)值。同時(shí)，我們也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到“地方性知識(shí)”是一個(gè)關(guān)系論話語，它沒有一個(gè)確定的邊界，即便體現(xiàn)民族性最集中的神話、儀式、民族風(fēng)情、文化象征等也是在更大的參照系下才愈加體現(xiàn)其意義。而且，優(yōu)秀的文學(xué)民族志都不是對(duì)“地方性知識(shí)”做簡(jiǎn)單的記錄，經(jīng)過文學(xué)的審美轉(zhuǎn)化后遠(yuǎn)超越作為事實(shí)的價(jià)值。彭兆榮在《再尋“金枝”———文學(xué)人類學(xué)精神考古》一文中認(rèn)為兩個(gè)“F”：事實(shí)/虛構(gòu)是可以在文學(xué)人類學(xué)中相互轉(zhuǎn)化的，這種可交換性體現(xiàn)在自然與文化、歷史與故事、進(jìn)程與話語三個(gè)方面。文學(xué)民族志亦然，在事實(shí)與虛構(gòu)、根基論與工具論之間，文學(xué)民族志就衍生出若干的功能。

在諸多的功能中，文學(xué)民族志的文化記憶和闡釋的功能是最突出的。文化記憶與文化闡釋是具有不同矢量的兩個(gè)方面：一個(gè)是指向過去的主體行為，一個(gè)是基于當(dāng)下的賦值行為，兩者并不孤立，文學(xué)的文化闡釋預(yù)設(shè)了文化記憶功能的合理性，文化記憶也立足于當(dāng)下的時(shí)間基點(diǎn)。另外，文學(xué)民族志功能的顯現(xiàn)離不開文學(xué)之外的主體，如學(xué)者、媒體、旅游等，甚至可以說，文學(xué)民族志并不是自足的，而是一種主體間性的產(chǎn)物。

文學(xué)民族志大量出現(xiàn)在當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)領(lǐng)域，文化記憶是文學(xué)民族志稟賦的基本功能。我們知道，書面的民族文學(xué)形成較晚，直到20世紀(jì)50年代以后，“少數(shù)民族文學(xué)”才得以命名并躋身于中國文學(xué)的整個(gè)版圖中。即便如此，當(dāng)時(shí)依然有大量的少數(shù)民族沒有自己的書面文學(xué)或以漢語作為寫作語言。在這個(gè)意義上，書面的民族文學(xué)對(duì)少數(shù)民族來說就涉及到記憶媒介的改變和民族文化的存續(xù)、傳承。一定程度上說，90年代以來廣泛出現(xiàn)的文學(xué)民族志就是少數(shù)民族文學(xué)發(fā)展到特定階段的集體征候。文化記憶與個(gè)體記憶不同，莫里斯·哈布瓦赫提出的“集體記憶”就已經(jīng)設(shè)定了記憶離不開社會(huì)框架，記憶的形成離不開社會(huì)化和交往。20世紀(jì)70年代，揚(yáng)·阿斯曼、阿萊達(dá)·阿斯曼夫婦正式提出“文化記憶”，并在個(gè)體記憶與文化記憶之間引入了交往記憶，認(rèn)為交往所能維系的集體記憶最多只有 80到100年，這時(shí)候就需要文化記憶對(duì)其制度化。

20世紀(jì)90年代以來，民族文學(xué)中掀起了一股“重寫歷史”的熱潮，很多還深入了民族的精神秘史，如張承志的《心靈史》、烏熱爾圖的《鄂溫克史稿》、Y. C. 鐵穆爾的《蒼天的耳語》、阿來的《瞻對(duì)》等，這些被評(píng)論家納入到歷史民族志的范疇。“重寫歷史”當(dāng)然是在現(xiàn)代性、全球化的沖擊和壓力下保存記憶延續(xù)性的一種方式，同時(shí)也是在主流敘事和民族國家話語之外開辟的新史學(xué)或“后設(shè)歷史”寫作，它們即便不與民族國家話語相齟齬，也不想完全被整合。所以少數(shù)民族文學(xué)中的歷史民族志往往是被主流文化記憶遺漏或遺忘的歷史，具有典型的邊緣性質(zhì)，“記憶意味著將其他事物推至幕前，對(duì)事物進(jìn)行區(qū)分，也意味著為彰顯某些事物而遺忘其他事物”。另一方面，主流的文化記憶有選擇、區(qū)分和遺忘，民族文學(xué)的“重寫歷史”也未嘗不存在，這也是《心靈史》引起極大爭(zhēng)議的原因。批評(píng)家普遍意識(shí)到民族文學(xué)的“重寫歷史”有著主體訴求和身份政治的意義，在二元對(duì)立的立場(chǎng)下，“重寫歷史”并不是真正的歷史。“重寫歷史”的文化記憶很少有私人化的寫作，作家似乎有了一種意識(shí)，若是要構(gòu)造民族的文化記憶便無法容納私人的話語。這樣一種謀求差異性的集體身份不排除情緒化的對(duì)抗態(tài)度，但也往往顯示了不同的美學(xué)趣味和世界認(rèn)知，烏熱爾圖筆下的鄂溫克族馴鹿文化、張承志《心靈史》中的窮人教派“哲合忍耶”、鐵穆爾散文中的“堯熬爾”游牧文化記憶都各有聲色。如劉大先所說，“少數(shù)民族文學(xué)的再造文化記憶，顯示了身份追求和特定認(rèn)知合法化的嘗試。其意義不唯在所敘述的內(nèi)容本身，也不僅僅是其敘事形式的轉(zhuǎn)變，更在于它們建立了與曾經(jīng)的外來人的不同的感覺、知覺、情意基礎(chǔ)上的概念認(rèn)知工具”。

與一般意義上的文學(xué)相比較，文學(xué)民族志有一個(gè)比較明顯的現(xiàn)象，就是其中包括了大量具有知識(shí)品格的文化文本，它們既是作為獨(dú)特的文化文本而存在也是因?yàn)槲幕谋径玫疥U釋和接受，因此，文化闡釋是民族文學(xué)不可忽視的功能。90 年代，烏熱爾圖擱下了寫小說的筆轉(zhuǎn)向文化隨筆和文史類讀物的寫作，同時(shí)期還有張承志、扎西達(dá)娃等大批作家一改文風(fēng)，在這一方面傾注大量精力。現(xiàn)在，文化文本已經(jīng)成為民族文學(xué)中一種典型的文學(xué)民族志類型。阿萊達(dá)·阿斯曼曾對(duì)“文化文本”給予了細(xì)致的界定，她認(rèn)為，文化文本在“身份認(rèn)同”“接受關(guān)系”“創(chuàng)新表達(dá)和經(jīng)典化”以及“超越時(shí)間性”四個(gè)方面與文學(xué)文本有明顯的區(qū)別，一言以蔽之，文化文本是在傳統(tǒng)的視野中被經(jīng)典化的，它有對(duì)真相的要求，其讀者也是某個(gè)群體中的一員。

民族文學(xué)的文化闡釋涉及兩個(gè)梯度：一是文化文本對(duì)民族文化的闡釋；二是對(duì)文化文本的接受和解讀。前者是將社會(huì)歷史視為大文本，參照文本-語境的語義框架，文學(xué)被視為一種表征，后者是挖掘作品 的少數(shù)民族知識(shí)、地方性知識(shí)以及知識(shí)譜系等問題。無論在哪個(gè)梯度上，民族文學(xué)的文化闡釋都不支持僅僅將知識(shí)作為“留照”式的符號(hào)，或者進(jìn)行抽離地解讀。在文學(xué)的文化闡釋中，格爾茲所說的“深描”經(jīng) 常作為一種有效的方法，“深描”的精髓在于它特別注重揭示行動(dòng)與文化之間的關(guān)系，格爾茲認(rèn)為，“理解一個(gè)民族的文化，既揭示他們的通常性，又不淡化他們的特殊性。這使他們變得可以理解：將他們置于他們自身的日常狀態(tài)之中，使他們不再晦澀難解”，這一點(diǎn)與他所說的“文化持有者的內(nèi)部眼界”是相通的。

20世紀(jì)60年代，反思人類學(xué)針對(duì)民族志寫作的主位與客位問題展開激烈論戰(zhàn)，這場(chǎng)有關(guān)闡釋主體合法性的討論也給我國民族文學(xué)帶來一定的震蕩。90年代初，烏熱爾圖在《讀書》雜志上發(fā)表了《聲音的替代》《不可剝奪的自我闡釋權(quán)》等文章，隨后姚新勇也在《讀書》上發(fā)表了《未必純粹自我的自我闡釋權(quán)》，對(duì)少數(shù)民族作家的主體性展開了“解構(gòu)”式的批評(píng)。遺憾的是，這段交鋒并沒有走上幾個(gè)回合，不過我們還是可以從當(dāng)代少數(shù)民族作家自我解讀的某些文字中看到它的影子，例如侗族作家潘年英在《故鄉(xiāng)信札》“自序”中說“我更傾向于‘本土’人類學(xué)者的研究，原因很簡(jiǎn)單，就是‘異地研究’的學(xué)者很難做到像‘本土’學(xué)者那樣對(duì)文化背景有一種‘吃透’的深刻”。90年代以后的民族文學(xué)進(jìn)入到新的階段，姚新勇稱之為“后殖民弱勢(shì)文學(xué)”，這一階段民族文學(xué)主體意識(shí)不僅有國家宏大話語之外民族本位意識(shí)的高揚(yáng)，還在于同時(shí)期后殖民思想的刺激，文學(xué)民族志在這一時(shí)期大量出現(xiàn)也離不開這個(gè)原因。以小說、詩歌等體裁呈現(xiàn)的文學(xué)民族志構(gòu)成了本土經(jīng)驗(yàn)的重要表達(dá)，無怪乎西方人類學(xué)家會(huì)說“來自于第三世界大部分地區(qū)的大量當(dāng)代小說和文學(xué)作品，也正在成為民族志與文學(xué)批評(píng)綜合分析的對(duì)象”。

總之，文化記憶和文化闡釋是民族文學(xué)的基礎(chǔ)功能，尤其在20世紀(jì)90年代以后大量出現(xiàn)的文學(xué)民族志中有集中的體現(xiàn)。文學(xué)民族志是民族文學(xué)在特定時(shí)期受到跨學(xué)科、跨文化影響而展開的寫作實(shí)踐，但對(duì)這種寫作實(shí)踐的探索我們已經(jīng)經(jīng)歷了相當(dāng)長的積累。民族文學(xué)的文化記憶功能雖有一定的缺陷，卻體現(xiàn)了獨(dú)特的情、知、義的文化表達(dá)，文化闡釋是作為文化文本的解讀，它是探索正確理解民族文化的方式。文化記憶和闡釋牽涉甚廣，關(guān)聯(lián)的地方性知識(shí)、民族國家和權(quán)力話語等也值得在具體的文學(xué)現(xiàn)象中深入剖析。

（注釋及參考文獻(xiàn)已略去）