想象力的飛升和落實

文/李?浩

藝術(shù)的想象力值得強調(diào)，而且怎么強調(diào)都不過分。我不認為這一看法屬于“片面深刻”，本質(zhì)上，它對所有的藝術(shù)品都有效，對于以虛構(gòu)為己任、有開頭和結(jié)尾、有故事起伏的小說來說尤其如此。當然，我認為這個“想象力”有充分而寬闊的外延，譬如我會把將一個虛構(gòu)的發(fā)生描述得“栩栩如生”，讓我們身臨其境、感同身受也看作是想象力的組成，極為重要的組成，而不是僅僅將想象力看作是怪力亂神和奇詭變換的代名詞。在貌似極為現(xiàn)實的《包法利夫人》中，羅道爾弗與愛瑪相遇并發(fā)展了情愛的州農(nóng)業(yè)展覽會是作家福樓拜的“無中生有”，然而他卻讓我們這些閱讀者強烈地“信以為真”，仿佛我們也曾跨過時間和空間的阻隔而置身其中。——這當然是卓越的想象力，他為我們“再造了一種真實”，并為這個真實安排了發(fā)展和可能。是的，想象力在文學中會表現(xiàn)為兩面，一面可能是令人驚訝的、具有傳奇性質(zhì)的“奇思妙想”和它帶來的可能，另一方面則表現(xiàn)為虛構(gòu)一個場景卻像能夠真實發(fā)生那樣的寫實能力，有時它們相互融合，有時則有所分開。

但無論如何，我想我們都需要明白，“小說為我們呈現(xiàn)了一個真實生活（我們沉浸在其中）總是拒絕給予的前景。這種秩序是虛構(gòu)的，是小說家的補充，是個模擬裝置，他好像對生活進行了再創(chuàng)造，而實際上，他是在修正生活”（馬里奧·巴爾加斯·略薩，《謊言中的真實》）?！谶@里，是虛構(gòu)和想象力的領(lǐng)地。

智啊威的《破碎的祖父》，在我看來幾乎是一篇“完美”的小說，它完美地呈現(xiàn)了小說的藝術(shù)性，完美地呈現(xiàn)了小說的內(nèi)在思考和遮遮掩掩的真情，完美地“闡釋”了想象力的雙重，再造一個真實的想象和溢出生活邏輯、有“再造感”的想象在這篇小說中同時存在。他讓一個老人，“你”，脫離軀殼以靈魂的狀態(tài)存在，觀看和回望自己的一生，觀看和回望自己的死亡與葬禮?！胂罅υ谶@里是以幻想的、神話的、寓言的方式呈現(xiàn)，它有超拔和溢出；而具體到小說中的“你”，這個祖父，則完全以一種寫實的、碎片化呈現(xiàn)的方式“真實”完成，這里的想象則體現(xiàn)為一種“文學仿生學”，也恰因這種仿生，才使得這篇小說的意味得以充分表達。作家智啊威向我們指認：有這樣一種生活。其實，它在著，在許多的時候許多的地域里在著，只是我們可能忽略著它。那層具有幻覺的、溢出的超拔，一方面是出于藝術(shù)性和陌生化的考慮，而另一方面則是出于讓習焉不察的日常呈現(xiàn)得更有力量和驚心感的方法之一，就像卡夫卡在《變形記》里所做的那樣。說實話，智啊威的這篇《破碎的祖父》我沒有讀完就激動不已，甚至預(yù)言它應(yīng)當是“本年度最好的短篇小說”之一；讀完，證實它的確是一篇好小說，即使我們只談想象力這一向度。

王雍軍的《迷失》寫下的是幻覺，它充分地利用著想象的奇妙和飛揚感，在閱讀中我感覺自己隨著故事的發(fā)展而一步步走向一個美妙新世界。作為一個先鋒小說家我特別喜歡這種想象，甚至需要承認自己有所偏愛。掛著單反相機的“王雍軍”迷失在這片幻覺叢林中，迎接他的是奇遇和奇跡。蘇南的《孤島》同樣充分地利用了想象的奇妙和飛揚，作者在其中也表現(xiàn)了和小說中“父親”同樣的耽于幻想的性質(zhì)——然而小說更用力指認的，卻是我們生活中的“隔膜”，卻是我們生活中的夫妻戰(zhàn)爭，卻是一種生命的無力消耗。在君特·格拉斯的《鐵皮鼓》以及薩爾曼·魯西迪的《午夜的孩子》中——不，我不是說《孤島》的寫作堪與君特·格拉斯、薩爾曼·魯西迪的寫作相提——我是說，在他們這類的小說中有一個共同的想象“特質(zhì)”，就是它有陌生的和時時溢出的幻想在，但核心則是我們需要面對的現(xiàn)實，是我們的生活，是生活中的種種可能。在諸多的小說寫作中，“想象力”并不只表現(xiàn)為某個人在令人不安的睡夢中變成甲蟲，某個人會在偶爾的時間里乘坐床單飛走、身體變得透明，或者他每走出一步便綻放一朵蓮花——不，它沒有那么強烈的溢出感，它和生活的關(guān)聯(lián)性依然是密切的，但其中的萃取、結(jié)晶和融合讓我們看到了想象力的超絕與美妙。從某種意義上，所有的小說都會指向生活和我們對生活的發(fā)現(xiàn)，它是支點和支撐的部分，但在這之上，我們則必須依借想象力來“創(chuàng)造一個真實”，甚至創(chuàng)造一個新穎的、陌生的和奇妙的世界。

如果說，呂默的《浪漫靈異事件》和嚴熙澤的《牛場無人》的想象具有“溢出”和“奇幻”性質(zhì)的話，那么施冰冰的《海葵與小丑魚》則是將想象放在對生活場景的營造上，包括對于氛圍的營造上，其實，這既是小說本質(zhì)的需要，更是對作家才能的內(nèi)在考驗。我非常看重這樣的想象，這也就是我為什么要說想象力會有兩個方向，而建立一個讓我們“信以為真”的獨特場景同樣能體驗想象力的超拔和精妙的原因之一。在呂默的《浪漫靈異事件》中，他利用著傳說、靈異和地域性神秘的力量，建立的則是情感的渦流，是一個人面對生死和情愛的種種，它照見的其實是人性和人生。而嚴熙澤的《牛場無人》則以一種幻想的、幻覺的方式建立了小說的寓言性，這也是我看重的。寓言性能夠增加小說的豐富和厚度，能夠?qū)⑿≌f言說的核做得更為堅實、有力。《海葵與小丑魚》有著多個故事和多重的褶皺，它甚至形成不同的聲部，有一種故事的交響感——將它們統(tǒng)一在一起的是主題，和洇漫其中的主體旋律。智啊威的小說語感我非常喜歡，而施冰冰的小說語感我也喜歡，盡管它們有著明顯的差異性。這個小輯中的六篇小說各有特色：強調(diào)魔幻感，利用地方性“傳奇”、強調(diào)幻覺感，利用小說的內(nèi)在寓旨、強調(diào)現(xiàn)實感，在建構(gòu)“真實場景”上用力——它們分別展示了“想象力”的不同方向，哪一個方向都能照得見想象力在其中的“重要作用”。

藝術(shù)，文學，尤其是小說，它屬于想象力的實驗場，我們對它的贊賞和敬佩往往基于它的藝術(shù)技藝而不是它從生活中挪移了多少。事實上，挪移生活太多的作品往往照見的是作家才能的匱乏，因為他匱乏“創(chuàng)造一種真實”并打動我們、讓我們沉思和反問的能力。是故，艾柯才那樣篤定地宣稱：“越是試圖毫無轉(zhuǎn)化地把生活整體變成藝術(shù)整體，他就越是無能之輩。”是故，我想再說一遍：藝術(shù)，文學，尤其是小說，它屬于想象力的實驗場。那些卓越的作家將歷史和日常，生活和生活體驗，記憶、道聽途說和想象雜糅一起，然后說，“要有光”，“現(xiàn)在是我們見證奇跡發(fā)生的時刻”，于是，便有了光和奇跡，有了曲折、動人和引人沉思的故事；小說這種文體具有極好的“實驗場”的可能，作家們將他在生活中的感受，生活中的經(jīng)驗和體味，對人性之謎的勘見等等都放置在這一“實驗場”中，他會和我們這些閱讀者悄悄建立一個“真實”的契約，讓我們相信它可以發(fā)生，它正在發(fā)生；有了這一實驗場，有了出場的人物和他們的性格，作家便會從想象力的魔瓶中取出風暴和洪水，取出故事和復(fù)雜關(guān)系，取出某個或多個他們不得不必須面對的“事件”……

在這里，我也想說一個小小的提醒，即無論我們的想象力如何飛升、如何變幻、如何變形，它都會導(dǎo)向“必然后果”，這是我們的寫作需要注意的。另外，我們的某些想象，一旦讓它成為故事推動的“要素”，那最好也不要只用一次，而是要反復(fù)地用到它，直到榨干它的價值和剩余價值。我是對這期集中在“想象力”這一欄目下的青年作家們說的，也是對我自己說的，也是對那些有志于創(chuàng)作的閱讀者說的。

李浩：河北師范大學文學院教授。著有小說集《誰生來是刺客》《藍試紙》《變形魔術(shù)師》，長篇小說《如歸旅店》《鏡子里的父親》，評論集《閱讀頌虛構(gòu)頌》，詩集《果殼里的國王》，長篇童話《父親的七十二變》等。曾獲第四屆魯迅文學獎。