中國的繪畫到宋元以后出現了新的發展方向，這就是以文人畫為主體的地域風格形成了主流，這種以長江下游地區的文人繪畫與文人價值觀所建構起的繪畫方式，逐漸演變為“水墨至上”的審美潮流，包括品評標準的建立。文人繪畫作為中國繪畫發展到特定歷史階段的產物，表現出了中國繪畫在世界文化多樣性中的特殊性。這種區域性的影響力在歷史的發展過程中不斷向周邊擴散，并在文人通過科舉到京城做官之后，把江南文化帶到了北方地區，又形成了以北京為中心的副中心，并繼續向更為遼闊的北方地區散發。但是，文人方式的地域性以及影響，實際上存在著歷史的局限性——排他性、趨同性。可是，它卻獲得了周邊地區以及更廣大遼闊地區中的中華文化的認同，也表現出了這一與文化關聯的繪畫方式的特殊性。這樣一種文化上的認同表明了人們認為這樣一種方式能夠代表中國文化的發展以及發展的方向，所以，即使在邊遠的地區，人們也依然用中國書法和中國繪畫相聯系的方式，來體現它的文化價值，表現它的審美魅力。客觀來說，遠離江南流域的發展實際上是一種邊緣化的存在，因此，歷史上的北方地區都少有繪畫史上的名家，也沒有地方性的群體或畫派。20世紀以后，這種地域文化的影響隨著社會的發展，隨著教育的普及，以及隨著交通的發達等等，都有了很大的改觀，出現了新的時代氣象。

肇始于20世紀的美術教育使傳統水墨在中華大地上得到了普及。而基于20世紀中國美術教育的發展，文人繪畫在現代文明的沖擊下與過去有了很大的不同。這種中西融合的方向，加之教育的推動，形成了以西方美術教育為主體的訓練方式，這樣一種新的方式很快就在中國各地普及，并獲得了價值觀上的認同，成為與社會現代化發展的一種響應。因此，新中國以來的美術發展不僅磨合了區域文化之間的差異性，而且也把傳統水墨的審美帶到了過去不發達的地區，使得中國水墨繪畫原來所具有的非常強烈的差異性逐漸在教育的影響下趨同，所以，新中國美術傳統中的水墨畫的發展在形成前所未有的繁榮景象的同時，也表現出了時代的相似性的特點。而水墨畫在新中國的普及卻超乎尋常，超過了歷史上的任何一個時期。包括東北在內的遠離文人傳統的地區，在1949年經由現代美術教育之后都得到了長足的發展，因此，在新中國美術創作中，北方地區的繪畫也有了突出的成長與發展，其中一批很有實力的水墨畫家用新水墨來表現新中國的新題材，并形成了具有區域特點的地方風格。上個世紀50年代，王盛烈的《八女投江》（中國國家博物館藏），柳子谷、滿鍵合作的《抗美援朝戰爭畫卷》（中國人民革命軍事博物館藏），趙華勝執筆的《電纜工人攻尖端》（集體創作，組畫，中國美術館藏），用新的創作來反映新時代的審美并服務于新時代的要求，都是這一時期具有廣泛影響的代表作，形成了東北地區傳統水墨畫在新中國興起的一個高峰。

盡管如此，傳統水墨在21世紀以來出現的問題，實際上在20世紀末期就已經顯現，只不過人們沒有預估到數字化時代的到來是那么迅猛。因此，回頭來看出現問題的原因，其根本應該是傳統水墨的文化基因通過現代美術教育而發生了改變，與之關聯的最重要的是接受的基礎發生了根本性的變化，這就是文人藝術逐漸失去了受眾。這種潛移默化的變化到了今天，就成了文化的隔膜。如此的隔膜并非完全是因為時代的變化而造成，應該看待20世紀中期以來的改造，使得文人藝術不僅在普通民眾那里，即使在現代文人那里都成了曲高和寡的一種傳統文化的標志，完全不像過去那樣具有普遍性的認知。基于此，就應該看到培根育魂的問題，這應該是文化傳承的百年大計。由此想到了1960年上海美術電影制片廠推出的水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》（根據方慧珍、盛璐德創作的同名童話改編，由盛特偉、錢家駿、唐澄擔任導演，方慧珍、盛璐德擔任編劇）。這是人們記憶猶新并影響至今的中國第一部水墨動畫片。很長時間人們所看的是“第一”，還獲得第一屆中國電影“百花獎”最佳美術片獎；法國第四屆安納西國際動畫節短片特別獎；第四屆戛納國際電影節榮譽獎。雖然該片的片長只有15分鐘，卻因為取材于畫家齊白石創作的魚蝦等形象，而獲得廣泛的社會認同。實際上，從今天的角度來看，《小蝌蚪找媽媽》的意義正在于運用了齊白石畫中的形象，將中國傳統水墨的形式和語言通過兒童們喜歡的動畫片，傳達給了廣大兒童和青少年，使他們從小就認識到了中國水墨的形式。這種利用動畫的形式開展的水墨基礎教育，就是從小抓起的具體作為。而從動畫的角度來看，這也是中國動畫的中國作風的表現，是中國動畫電影的經典。

顯然用多種方式來促進中國傳統文化的傳承和普及，對于今天的現代化社會來說，是極其重要的基礎工作，像《小蝌蚪找媽媽》那樣，不僅是基于人民藝術家齊白石水墨畫的社會影響，更重要的是在水墨畫之外推動水墨畫的普及，這不是一般意義的敲邊鼓，卻如同齒輪和螺絲釘在整個機器中的作用一樣。在第十三屆全國美展中，吉林藝術學院史國娟教授領銜創作的水墨動畫片《生生不息》獲得了銅獎，這一動畫片的意義如同《小蝌蚪找媽媽》一樣，也是在水墨畫之外推動水墨畫普及的一種當代嘗試，正如同片名《生生不息》，也寓意著中國水墨藝術發展的生生不息。

史國娟的水墨畫有著強烈的地域文化特色，從與地域關聯的題材的選擇，到水墨語言與地域文化的契合，都顯現出了她的繪畫特色。史國娟圍繞著長白山以及與之相關的人文歷史、自然景觀、生態樣貌等，傾心于長白山的雪原、松樹、松鼠等具有特產性的內容，將風土人情和家鄉情懷結合起來，將追求長白山文化精神和靈魂的表現，衍變為畫面中的形神氣韻，從而構造了她的水墨語言中的精神品格。地域文化不僅養育了她，而且也給予她一種藝術的力量和藝術的感覺，她從生活中發現了這些題材的審美價值，并在環顧四周之后確立了這些題材的現實意義。她的責任感就是在這片土地上創造出符合這個地域文化的新的水墨畫。這種時代之新和地域之新被稱之為“中國畫”，或者是融入到中國的體系中表現出一個大的文化概念，她所表現出來的地域文化的特性，正是人們在其畫面中看到的長白山的松樹，以及活躍在松樹上的松鼠等等。顯然，史國娟的表達方式與江南畫家的方式有所不同，這種差異性或者這種不同所表現出來的專業上的不同趣味，以及筆墨表現上的不同追求，正成為史國娟中國畫的一個特色。顯然，在這種既具有地域文化特性又有自我風格追求的水墨畫探索中，經由水墨動畫片的延伸，對中國水墨的特質做出了時代的新演繹，對于推動傳統水墨畫的普及具有重要的意義。

作為國畫家的史國娟不拘泥于傳統的方式，能夠在紙上傳承，同時又在屏幕上普及，在跨界的表現中將中國水墨的美學趣味帶到了新的領域，使數字化的屏幕時代有了水墨的存在。當然，如今僅靠少數幾個人的努力是難以為繼的，應該有更多的國畫家參與，應該有更加多樣的方法，以解決影響當代水墨藝術發展的普及問題。無疑，解決傳統水墨藝術在當代的普及問題，不可能像書法進校園那樣，通過教育主管部門的號令來實現一個大范圍的普及。那么，應該如何？則是需要深思的。在一個大范圍內的普及，就是培根育魂，就是解決基礎問題；有了基礎，有了廣大而深厚的基礎，就能進入到良性循環之中，就能夠平衡社會的審美需求與藝術家的積極努力和創造的關系。這需要有多種手段和方法，從各個方面表現水墨的存在，從審美方面喚醒基因中的文化親情，從而使水墨藝術在綿延數千年之后生生不息。同時，有了存在的基礎，有了社會的需求，又會反過來促進水墨藝術的新的創造，并以時代的新的創造反映水墨藝術在21世紀的時代精神。