張愛玲（中）

《傳奇》

一

《封鎖》在1943年11月發(fā)表于上海《天地》第二期，和《琉璃瓦》發(fā)表于同一個(gè)月，但是創(chuàng)作完成的時(shí)間比《琉璃瓦》早兩個(gè)月，是1943年8月完成的。《封鎖》雖然不是《琉璃瓦》那樣的詼諧鬧劇小說，但是，張愛玲冷幽默諷刺的風(fēng)格，已經(jīng)在這篇小說里展現(xiàn)出來。

這篇小說的主題看似是“搭訕和艷遇”，其實(shí)不是。張愛玲以一個(gè)特殊時(shí)空下短暫的兩性之夢作為故事動(dòng)力，展開了對文明與人性的沖突、好人與真人對立的挖掘，技巧圓熟老到，顯示了現(xiàn)代小說內(nèi)容的深化，也顯示了中國文學(xué)現(xiàn)代化的新收獲。

小說寫的是舊上海的某一天，一輛電車在封鎖后的短暫故事。封鎖期間，整個(gè)上海都凝固了，給人一種壓抑的感覺，電車上的人更是百無聊賴。為了打發(fā)無聊的時(shí)間，故事的男主人公，一個(gè)已婚人士，某銀行的會(huì)計(jì)師呂宗楨開始細(xì)心地反讀黏在熱包子上的報(bào)紙內(nèi)容，女主人公吳翠遠(yuǎn)是某大學(xué)的英文助教，也在批改學(xué)生的作業(yè)。他們本是陌生人，都坐在電車的頭等車廂，卻是兩條不相交的平行線，如果不是三等車廂里出現(xiàn)了呂宗楨討厭的表侄董培芝，一切都不會(huì)發(fā)生。為了躲避一心想找個(gè)好岳父家的侄子的糾纏，呂宗楨故意坐到吳翠遠(yuǎn)旁邊，用假裝調(diào)情的方式做擋箭牌，躲開了董培芝的糾纏。兩個(gè)陌生的男女在交談中似乎真的相愛了，甚至還談到了婚姻大事，然而在吳翠遠(yuǎn)留下電話號(hào)碼后，封鎖解除了，一切又都恢復(fù)原樣，整個(gè)上海似乎打了個(gè)盹，做了一個(gè)不近情理的夢。

“封鎖”本來是一個(gè)特定名詞，“是指日警為打擊抗日活動(dòng)分子而封鎖上海部分區(qū)域的措施”[1]，后來也被看作一個(gè)隱喻，“一種被壓抑的欲望得以暫時(shí)釋放和迸發(fā)的時(shí)空隱喻”[2]。小說用“封鎖”搖鈴構(gòu)成了一個(gè)切斷時(shí)間與空間的封閉狀態(tài)，人在這種封閉狀態(tài)下常常會(huì)變得不可理喻。

張愛玲寫封鎖后的世態(tài)，起筆很老練：在寂靜中突然唱起歌來的乞丐，百無聊賴的電車司機(jī)，公事房里一同回來的幾個(gè)人，一對長得頗像兄妹的夫婦（妻子總擔(dān)心那條熏魚會(huì)弄臟丈夫的西褲），手里搓核桃的老頭子，孜孜修改骨骼圖的醫(yī)科學(xué)生……

電車的外部是死寂的，電車內(nèi)卻有些嘈雜，就在這既死寂又嘈雜的背景下，呂宗楨和吳翠遠(yuǎn)的短暫艷遇發(fā)生了。

有些人幻想艷遇，但艷遇的可能性在實(shí)際生活中并不大。在行進(jìn)的列車或汽車中，和一個(gè)陌生的異性在封閉的空間里，幾乎零距離地靠在一起，大多不會(huì)有故事發(fā)生。一個(gè)年過三十的男人曾這樣向大家描述他的“艷遇”：“她坐在我旁邊，我們一共待了六個(gè)鐘頭。我一輩子也沒有和一個(gè)美女挨得這么近，我們距離不超過十厘米地廝守了21600秒。我恍惚中產(chǎn)生了錯(cuò)覺，以為這種狀態(tài)將會(huì)永遠(yuǎn)保持下去。所以臨下車的時(shí)候她頭也不回地絕塵而去，實(shí)在令我有些傷心欲絕。”這是大多數(shù)艷遇的必然結(jié)局。

張愛玲為兩個(gè)不可能的男女設(shè)計(jì)了大量造成他們艷遇的前提，先是“封鎖”，然后是呂宗楨的表侄子，最后是各種心理動(dòng)力……我們可以把這些因素統(tǒng)統(tǒng)稱作偶然，就像“傾城”曾“促成”了一段姻緣，“封鎖”又為什么不能“促成”一段艷遇？張愛玲用特殊的封鎖背景來檢驗(yàn)情感，也呈現(xiàn)特殊的人性。

二

小說中，呂宗楨是“一個(gè)齊齊整整穿著西裝戴著玳瑁邊眼鏡提著公事皮包的人”[3]，一個(gè)不滿意自己的太太卻規(guī)規(guī)矩矩的好男人，他并不快樂，連為什么每天上班要離家、下班要回家也不明白，更不敢去想生活的意義，甚至拒絕去想。吳翠遠(yuǎn)在一堆好人的家里做好女兒，好學(xué)生，好得到處受氣，是一個(gè)嚴(yán)肅過頭、平淡無趣的女性，“看上去像一個(gè)教會(huì)派的少奶奶，但是還沒結(jié)婚”。

兩個(gè)完全不可能發(fā)生艷遇之愛的人，卻有一個(gè)相同點(diǎn)，那就是日常生活中的壓抑，他們都是不快樂的好人。特殊時(shí)空的萍水相逢讓封鎖之外的生活剝落了，封鎖使得日常生活暫停，退讓到虛幻的空間，此刻電車的空間變成真實(shí)的、第一位的背景，日常生活的退讓使得這對男女找到了用“艷遇之愛”作為發(fā)泄不滿與對抗的方法：“氣氣他們也好！氣，活該氣！”

產(chǎn)生愛情與談戀愛是有區(qū)別的，談戀愛在產(chǎn)生愛情之后，產(chǎn)生愛情是個(gè)瞬間動(dòng)詞，談戀愛是持續(xù)性動(dòng)詞，談戀愛要考慮很多方面，而產(chǎn)生愛情不需要，產(chǎn)生愛情是自發(fā)的，是對部分的不完整的他/她的情迷意亂。在《封鎖》中，產(chǎn)生愛情表現(xiàn)為兩人同時(shí)望向窗外時(shí)臉龐的靠近，吳翠遠(yuǎn)臉紅了。

愛情首先是一種感覺，然后是一種責(zé)任。從感覺上而言，小說寫到“他們戀愛著了”，他們的愛情基于零碎的認(rèn)識(shí)，誰也不能保證彼此可以接受真實(shí)而完整的對方。從責(zé)任來看，吳翠遠(yuǎn)對自由走得更遠(yuǎn)，而呂宗楨埋怨生活，對生活的反抗卻僅僅停留在思想和言語上，面對現(xiàn)實(shí)，他還是要做一個(gè)好人。所以，這段艷遇之愛因封鎖而生，也因封鎖而死。

三

《封鎖》的另一個(gè)主題，或者說更重要的主題，是思想性的，這使得小說別具魅力。它包含三個(gè)方面：好人與真人，文明與人性，思想與虛無。

小說多次提到好人與真人，“生命像圣經(jīng)”，因?yàn)榉g來翻譯去的緣故，所以使人“隔膜”，這個(gè)比喻夸張卻又無比貼切。在宗楨和翠遠(yuǎn)們的生活中，好人與真人是對立的，自我與本我的矛盾成為同一個(gè)人的不同人格，好人遵循社會(huì)的生存規(guī)則，真人是內(nèi)在的真實(shí)呼喊。

在《封鎖》中，“好人”比“真人”多。這個(gè)“好”是社會(huì)塑造出來的形象，對人的行為有著許多約束，在某種程度上扼殺了人的真實(shí)和生命力。人類的發(fā)展速度在不斷加快，但文化似乎跟不上人類發(fā)展的速度，“好人”并不完全等于真人，這是一對值得我們?nèi)ヌ接懙拿堋垚哿岬男≌f表現(xiàn)了這種對立，吳翠遠(yuǎn)是個(gè)好人，她的父母、學(xué)生都將她視為好人，她也一直扮演著好人的角色，但她的父母卻為好女兒嫁不出而發(fā)愁，學(xué)生們也不敢在好老師面前說一句真話，她是一個(gè)不快樂的好人，她甚至想違背大家對她的看法，成為一個(gè)真人，盡管那個(gè)真人不好，她也在所不惜地想做一次。

但呂宗楨并不是翠遠(yuǎn)想要的真人。

吳翠遠(yuǎn)還對女子教育發(fā)表了看法：“其實(shí)，女子教育也不過是那么一回事！”這種對女子教育的懷疑態(tài)度，是對當(dāng)時(shí)好人教育的質(zhì)疑，女子教育不但沒有滿足女子的基本需求，也沒有幫助女子處理和解決情感問題，更沒有改變世人對女子的看法，反而使女子失去了生命的氣息。吳翠遠(yuǎn)道出了女子教育的悲哀，所謂的女子教育最終也還是為了要替女子找個(gè)好歸屬，翠遠(yuǎn)接受了好人教育，成為好人，卻以自己的經(jīng)歷否定了這種教育。

在好人與真人的對立下，《封鎖》中的人面臨著第二個(gè)難題：主動(dòng)地活著，還是在重復(fù)中等待衰老？生活的重復(fù)與打斷反映出文明與人性的沖突：

“開電車的人開電車。在大太陽底下，電車軌道像兩條光瑩瑩的，水里鉆出來的曲蟮，抽長了，又縮短了；抽長了，又縮短了，就這么樣往前移——柔滑的，老長老長的曲蟮，沒有完，沒有完……開電車的人眼睛盯住了這兩條蠕蠕的車軌，然而他不發(fā)瘋。”

這是小說的第一段，對電車軌道的描寫采用了復(fù)迭的修辭手法，暗示生活的重復(fù)、乏味和枯燥。面對這樣的生活狀態(tài)，人們的態(tài)度卻是毫無思索地全盤接受，所以“開電車的人開電車”，“然而他不發(fā)瘋”，幽默的文字游戲背后是對日常生活的嘲諷，好似開電車的人應(yīng)該不開電車，他應(yīng)該干點(diǎn)別的，他應(yīng)該去發(fā)瘋，他理應(yīng)對日復(fù)一日的生活發(fā)瘋，但是他沒有，他依舊安分地開電車。

在這里，張愛玲其實(shí)在質(zhì)問生活——我們應(yīng)該做的是什么，現(xiàn)在的生活又是什么？

質(zhì)問帶來思考的可能性。生活內(nèi)容充滿重復(fù)性，當(dāng)這種重復(fù)性被生硬地打斷，在封鎖的電車上，生活呈現(xiàn)出非常態(tài)，在非常態(tài)中的乘客無所適從，各種戲劇性的動(dòng)作顯得荒誕可笑。陌生場景無法用經(jīng)驗(yàn)來應(yīng)付，乘客們不知道該做什么來填補(bǔ)這突如其來的虛無，所以，我們在小說中看到乞丐唱歌，看到閑著沒事干的人圍攏在一起，觀看醫(yī)學(xué)生畫骨骼圖。

但是，除了用另一種機(jī)械性動(dòng)作替代原來的動(dòng)作，那個(gè)搓核桃的老頭子用“有板有眼的小動(dòng)作代替了思想”，張愛玲幾次提到思想，呂宗楨看報(bào)，全車的人都學(xué)了樣，以此“填滿這可怕的空虛——不然，他們的腦子也許會(huì)活動(dòng)起來。思想是痛苦的一件事”。“思想是痛苦的”這觀點(diǎn)在全文中本來提到了兩次，另一次是在最后一段，但是這一觀點(diǎn)在收入《傳奇》后刪去了——

“飯后，他接過熱手巾，擦著臉，踱到臥室里來，扭開了電燈。一只烏殼蟲從房這頭爬到房那頭，爬了一半，燈一開，它只得伏在地板的正中，一動(dòng)也不動(dòng)。在裝死么？在思想著么？整天爬來爬去，很少有思想的時(shí)間罷？然而思想畢竟是痛苦的。”[4]

烏殼蟲是對人類的隱喻，“整天爬來爬去”說的正是整天忙忙碌碌又不知從哪里爬來又將爬往哪去的人類，“很少有思想的時(shí)間罷？”在這個(gè)反問句中，張愛玲想表達(dá)的是，人類缺少的并不是思想的時(shí)間，是害怕思想的痛苦。

再看看封鎖時(shí)電車內(nèi)稍縱即逝的思想。生活的腳步隨著電車停止，行動(dòng)被束縛在局限的空間內(nèi)，思想蠢蠢欲動(dòng)，時(shí)間已不重要了，在封鎖的時(shí)空里，時(shí)間無限，容許乘客去尋探平時(shí)不會(huì)思量的事物，譬如吳翠遠(yuǎn)改卷時(shí)會(huì)想自己為什么會(huì)給學(xué)生打A，并且主動(dòng)去關(guān)注潛意識(shí)。另外，在宗楨和翠遠(yuǎn)的對話中，宗楨清晰地意識(shí)到自己的生活沒有目的，這是淺層思想后的結(jié)果，但他的思想如燭火，風(fēng)一吹又滅了，他沒有繼續(xù)深究下去，關(guān)于他的生活和工作，他知道現(xiàn)狀是什么，但他并不想知道為什么和該怎么做。

像呂宗楨這樣三十多歲的人，人生道路越走越窄，可改變的生活空間愈加狹小——他的人生大局已定，處在一個(gè)尷尬的無法逃脫的困境當(dāng)中，因此，他逃避思想。思想不能為他解決問題，思想會(huì)帶給他痛苦，這是人類逃避思考的一個(gè)原因。

《封鎖》中的人在重復(fù)地過日子，與其說是活著，不如說是在等待衰老。無論是在張愛玲筆下的舊上海，還是在當(dāng)今工業(yè)化加劇的社會(huì)，都能在一些人的身上找到重復(fù)、虛無、沒有思考性這一共同點(diǎn)。

注釋：

[1] 史書美：《張愛玲的欲望街車——?重讀〈傳奇〉》，《鏡像繽紛》，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年1月初版，第231—232頁。

[2] 出處同上。

[3] 張愛玲：《封鎖》，以下《封鎖》引文均見《傾城之戀》，北京：十月文藝出版社，2019年3月初版。

[4] 張愛玲：《封鎖》初載版，上海《天地》，1943年11月，第二期。