《袒露在金陵》書寫了我對生命的敬畏

《袒露在金陵》是一本散文集，收錄了我的三十一篇散文作品。共分為五章：

第一章是《六詔》，收錄了七篇散文，皆是有關古代女子的故事；

第二章是《兄弟》，也收錄了七篇散文，講述歷史上男人的往事；

第三章是《野狐嶺》，總的來說也與歷史有關；

第四章是《翡翠灣》，關注了環境與自然；

第五章《烏鴉》，是對一些小生靈、小生命的觀察和思考。

總的來說，這些文字體現了我對歷史、文化，對大自然、對環境和對生命的敬畏，抒發了內心的真實感受。

我始終認為，散文就是書寫自己內心的感受，書寫真實的生活經歷、真實的情感、真實的思索的一種文學形式。倘若不真實，就可以不寫。散文與小說不同，小說可以虛構，通過虛構的故事展現作者對人生的思索。散文沒有必要虛構，而是一個想怎么寫就怎么寫的過程。但是，把似乎沒有什么藝術門檻的文體寫成具有藝術美感的作品其實更難的。

我收錄在《袒露在金陵》中的31篇文章大多數是我近幾年的作品，但也有幾篇早期作品。比如，最早的一篇《袒露在金陵》是1984年的作品。為什么叫“袒露”，就是把心完全敞開的意思，是一腔赤誠感受南京的風物與文化，并把這些感受書寫出來。最近的一篇是《背簍里的桃花》，是今年春天創作的，之后是《Azad、梭羅和豆田哲思》，從時間上看，這是倒數第二篇作品。這兩篇都是足可以讓我滿意的作品，我在這里做個自我宣傳。

敘事學和創作中的時間處理

我在魯迅文學院工作，研究方向是敘事學。敘事學是法國文學的一個流派，始現于上世紀六十年代。主要研究的是小說的敘事方法，后來又擴大到研究敘事作品的敘事方法。什么是敘事作品？比如影視、話劇、散文、史籍等等都是敘事作品。我們每一個人都有講述的渴望，我一定要把我所經歷的事情寫出來或者說出來，它是有范式、有模式的，敘事學研究的就是這個模式，研究它到底有哪些規律性的東西。

比如時間零度。什么叫時間零度？我們舉一個例子。比如，《紅樓夢》里就有很多的時間零度，我們尋找時間零度，就是尋找人物的年齡和事件是否能夠重合在一起。比如寶玉的出現就是時間零度。甄士隱在炎炎夏日做了一個夢，夢到一干人物降臨人間。這時，他突然驚醒了，而這一年正是寶玉出生的時間，這就是時間零度。

時間零度起什么作用呢？可以幫助推導人物的年齡。比如，《紅樓夢》前八十回是很厚的一本書，但它寫了寶玉的十五年。這十五年發生了什么事？一件事情、一件事情都可以通過內部事件推導出來，這是非常有意思的。我們搞小說研究，如果不把握時間零度，再簡單地說，不把時間節點或者說是時間印記寫清楚來，肯定會是一筆糊涂賬。讀者可以不明白，但作者一定要心中有數，否則很難寫得好。那么，什么是時間節點呢？簡單說就是與時間重合的時間。

有些作品看似沒有寫時間，其實對時間的處理是十分清晰的，包括海明威的小說，一些現代的作品。我們都讀過《老人與?！罚@本書寫的是在兩天半時間的時間里發生的事情。第一天，桑提亞哥清晨坐他的漁船去大海捕魚，傍晚回來，這是一個時間段。清晨與傍晚就是時間節點。他雖然沒有告訴你是幾點，但是告訴你是清晨、是傍晚，它不是一個模糊的時間。然后是第二天發生的事，包括夜里遇到鯊魚，他的魚都被鯊魚吃了，他感到很悲傷。但是桑提亞哥是打不死的，是一個頑強的老人。第三天寫了半天，黃昏時，外國游客看到港灣上東風吹來，一只大的白魚骨在波浪中蕩來蕩去，點出了桑提亞哥最后的勝利。前前后后，是兩天的時間。作家如果沒有對時間的把握，是很難寫出好作品的。

散文當中也有時間節點。比如日記、游記，都可以非常簡單直白地把時間表現出來——我今年去了巴西什么地方，待了幾天，這是非常簡單的。當然有時候也是模糊處理的，不說很清楚，比如，我早晨到了什么地方，看到了些什么等等，可以不太具體。沒有能夠脫離時間與空間的事物，時間與空間是世間萬物的特征，對時間而言我們所考慮的就是如何表述它，把時間表述得優美而具有文學性，這是文學家應該做的事情。

讓生活語言升華為文學語言

關于語言問題。記得臺灣的散文家和詩人余光中曾經在《剪掉散文的辮子》一文中說，語言第一要有彈性，第二要有密度，第三要有節奏?，F在看來，這句話依然還有啟示作用。什么是語言的彈性？有的語言一看就干巴巴的，就像一塊餅干，沒有水分，不滋潤。有的文章讀起來就很有彈性。我們現代的語言是在口語基礎上加工而成的書面語言?？谡Z簡單地寫在紙上不一定有文學性，它必須被加工成書面語。所以，首先是口語，口語是書面語的基礎，文學語言是在口語基礎上加工的結果，或者說是生活語言的升華。

那么，怎樣做到呢？比如，我們可以把很好的口語吸收進來。前幾天，美國大選很亂。美國人寫了一篇文章，寫美國的鬧劇“Darama”，中國人翻譯為“美國人抓馬，全球人吃瓜”，這就很俏皮，“抓馬”和“吃瓜”都是網絡語言，一個是鬧劇，一個是看熱鬧，把這樣的網絡語言植入到文章當中，語言自然就有了彈性。

當然，這還不夠。在中國，還要有文言文、西文的功夫，最終是要有美感，因為文學語言首先要達到美學標準。作家要通過積累，通過自身修煉，把各方面的語言揉進自己的作品當中。比如這是一杯白水，我可以加入茶葉，也可以加點鹽，也可以加姜末，也可以加研磨過的黃豆粉末?？图胰撕鹊睦薏杈秃苡凶涛叮⑶铱购５俏也幌矚g，我只加些茶葉。北京人喜歡花茶，杭州人喜歡龍井，各自的口味不一樣，但總的來說是需要加工的，否則就是白開水。語言正是這樣，要把口語加工成文學語言。

什么叫文學語言。比如，民國時，上海有一個音樂人叫陳蝶衣，一生寫了200多首歌詞，活到102歲。當時有一首很流行的曲子是他寫的詞，其中有一句：“春風吻上了你的臉?！鄙钪校覀儾粫@樣說話，而是說，“春風吹到了你的臉上”，但這樣說沒有文學味道。而“吻”這個詞是擬人化的，是有一種特殊動態的。把沒有生命的“春風”和有生命的“臉”通過動態的“吻”連接起來，從而具有了強烈的人文色彩，形成了文學語言。這種文學語言首先要符合語法規律，主語謂語賓語俱全，不是病句。但是內容不符，世界上不存在會“吻”的風，而從文學加工的角度，卻是合理的。這就是變異話語。變異話語往往就是文學語言。作家就是干這種活的，如果沒有這個本事就可以改行了。

當然，我們剛才也說了，口語必須經過加工才能形成語言。所謂源于生活而高于生活，要把那些廢話刪掉，進行審美加工。除了像“春風吻上我的臉”這樣的語言美，還要講究語感，語感也要美。我們經常說哪個作家的語言好，這話是不對的。語言無所謂好壞，要追求語感的優美。語感指什么？第一是詞匯，詞匯要好。比如，魯迅的詞匯比較典雅，老舍的詞匯比較京味，怎樣運用，要看作家的追求；第二得有節奏，要長短句結合。當然，每個人都有自己所追求的節奏，有的人可能追求長句，我所追求的是長句和短句的結合；第三要可讀，有的語言是不可讀的，就跟糨糊一樣，讀者讀不明白。不可讀的作品是很可怕的。

總之，第一是語言的彈性，語言要鮮活，需要什么樣的語言就采用什么樣的語言，生活語言和網絡語言，可以運用。還有西式語言、古典語言等等，也可以運用。當然，這個需要作家自己去掌握。第二要綿密，不要太空，詞句要緊湊、緊密，一句話可能有十個詞，對應十個事物，也可能有五個詞，對應五個事物。再一個要有節奏感，這個節奏感就包括語言中對生命的感覺，它能發出不同的聲音。字是寫在紙上的，但是讀起來是有生命的，有生命感。作為文學家，如果能夠兼顧到這樣一些點，應該說，文字上是過關的，否則就仍然需要努力。另外，好的寫作者一定要和高手比，看看人家是怎么寫的，我和人家比有什么不足。但是最終，作家一定要形成自己的風格。

簡言之，在語言上，作者要善于切換，在古代語言、現代語言和網絡語言之間進行切換。這個過程就是體現作者個人風格和語言功力的過程，必須要恰到好處。比如剛才舉的例子，“美國人抓馬，全球人吃瓜”，用于何處合適？不能生搬硬套。它是一個俏皮的語言，如果用在恰當的地方就非常好，如果用得不恰當就成了炫技。要追求恰到好處，而平易自然是一個基本要求，寫作者要避免炫技。在這個前提下，無論是網絡用語、社會用語、書面語言都可以靈活運用。

什么是高手？比如翻譯家。人民文學出版社的老一輩翻譯家金人先生翻譯的《靜靜的頓河》就是譯著中的經典和楷模。再比如林疑今翻譯的《永別了武器》，后來他又換成了《戰地春夢》重新出版了。兩個版本我對比過，有著細微差別。林疑今的譯本，在語言上十分講究，非常注重模擬海明威的語言風格，在語言上有二度創作的成分。后面的譯本，譯風更瀟灑、更簡練，更近乎口語。林疑今在語言上非常用心，摳這個東西，不像我們現在有些翻譯家就是“交作業”。語言真是一輩子需要用功的活，很難干好。

現代散文和古代散文的傳承關系

現代散文是從古代散文傳承過來的。

就我而言接觸最多，也最推崇的是蘇東坡的散文。我對蘇東坡一直很敬仰，一是人好，百折不撓；二是文好，詩也好，詞也好，散文也好。比如，他有一首關于端午的詞《浣溪沙·端午》，他在詞中這樣寫道：

輕汗微微透碧紈，明朝端午浴芳蘭。流香漲膩滿晴川。

彩線輕纏紅玉臂，小符斜掛綠云鬟。佳人相見一千年。

據說，這首詞是蘇軾為他的侍妾朝云而做，此時是北宋哲宗的紹圣二年，公元1095年端午的前一天，東坡被貶惠州已經兩年了，想到明天是端午節，于是便作了這首詞，而次年朝云便病故了。在這首詞中，蘇軾想象在端午那天，朝云在蘭湯里沐浴，手臂如雪潔白，纏著五彩絲線，盛發如云，斜插一枝小巧的符箓，面對這樣一個美麗的女人，蘇軾吟出“佳人相見一千年”那樣的瑰麗詩句而令人動容。文字的力量就在于此。佳人相見幾十年不夠，一百年也不夠，但“佳人相見一千年”就很棒，語言雖然直白，但是極具張力，很了不起。再比如他寫的一首詞《蝶戀花》，寫古代閨閣女子在院子里蕩秋千。過去的女子都喜歡蕩秋千，后來這個習俗沒了，被韓國人繼承了。韓國人反過來說，蕩秋千是他們的傳統，這是不對的，這是中國的傳統。蘇軾在他的《蝶戀花》寫道，“墻里秋千墻外道”，佳人在墻的里面蕩秋千，墻的外面是道路?！皦ν庑腥耍瑝锛讶诵Α?，一墻之隔，墻外行人可以聽到墻內佳人歡快的笑聲?！靶u不聞聲漸消，多情卻被無情惱”，什么意思呢？美麗的女子在墻里面非常歡快地笑，感染了墻外的行人，聽到這笑聲行人也感到很歡快。但是，佳人的笑聲越來越小了，墻外的行人還想聽聽這歡快的笑聲，但是聽不到了，于是難免煩惱，“多情卻被無情惱”。佳人的笑聲與墻外的行人并沒有關系，她是因為蕩秋千，做游戲而歡笑。而墻外行人卻為這聲音動了情，所以是有情卻被無情惱，就是這個道理。

我們寫散文也是這樣。作者好比佳人，讀者好比行人。如果你的作品達到了多情卻被無情惱的效果，你的作品就非常好了。讀者讀完這本書會想，佳人到底長什么樣子，佳人為什么笑，為什么不笑？或者說，作者要表達的是什么樣的情感？他為什么要這樣表達？他要思索。我們的作品要給讀者留下美好的印象，要有延伸感，或者說能讓人沉浸其中?，F在有很多文章寫得沒有沉浸之感，令人“過目就忘”，那是作者的無能。難以否認的是，當下讀者水平有時比作者更高，作者和讀者本質上是一個博弈過程。如果作者的水平高于讀者，讀者會佩服你。如果作者的水平不如讀者，讀者當然就不會看你的作品。但是，高于讀者其實是很難的，一是語言問題，我們網絡上的很多語言都挺棒的，很鮮活。我們現在有些作家沒有這個本事，說的話還不如讀者說得漂亮。再一個，是文化內涵，或者說你的文化知識并不能傳遞給讀者，讀者不覺得有收獲，不能為他提供一個新的知識點，打開一扇新的知識窗。如果能，他有收獲，就會佩服你。當然，這些知識點應該是正面的，不是負面的。

蘇軾之前，散文書寫生活的基本沒有。我們讀“唐宋八大家”，除了蘇軾之外，剩下的七大家基本不寫生活，主要表達的都是家國情懷，或者是游山玩水，或者是睹物思人之作?？傮w來說是詠物、詠志、詠人、詠國。到了蘇軾，他筆下出現了很多生活中的內容與場景。比如在黃州，他看月光下松柏的影子、竹林的影子，覺得真美，于是就寫下來。再比如他在廣東、在海南，品嘗到了美味的食品，也要書寫下來。他寫的是生活，是對生活的感受。這種方式，被明清散文家所繼承，生活中的事物和生活中的感受逐步成為散文家所關注的對象。所以在這點上，蘇軾開創了散文書寫生活的先河?，F代作家寫生活，在這一點上跟古人是相通的。

蘇軾的散文，包括詩詞作品，都體現了文道并用的特點。道不用說了，就是思想。他是講思想的，不止簡單的講文藝技巧。我們現在有很多好文章也是文道并用的。文章第一要有文學性，要能打動讀者。同時要有好的思想，要有對讀者的正面引導。在這一點上，古今也應該是一致的。

我們曾經有一段時間，散文被禁錮了，文體也被禁錮了。比如我們強調“形散神不散”，強調散文只能簡約、只能抒情，這些都不對?，F代散文開始向大散文靠攏，也就是向中國古代的散文靠攏。在古代大散文觀念下，小說、詩歌、戲劇之外的文章都可以叫散文。西方的散文也是大散文，比如前英國首相丘吉爾曾經憑借第二次世界大戰的回憶錄獲得了1953年的諾貝爾文學獎。那是一本史學著作，本身與文學無干，但是給他頒發了諾貝爾文學獎，這就是一種大散文觀的體現。現在，很多人把散文弄得很窄，其實大可不必。古人諸葛亮的奏折，前后出師表，都是優秀的散文，但它實際上是一種公文。我們還是應該學習這一點，向古人學習，寫出自己滿意的好文章來。文體是可以多變的。然而，好文章難得，難于上青天，非常難寫。

（未完待續）