新中國美術(shù)史與新中國政治、社會和文化生活有著密不可分的關(guān)聯(lián)。其一是藝術(shù)在黨的文藝思想的指引下，以史無前例的熱情積極投入到表現(xiàn)工農(nóng)兵的全面建設(shè)中，因此也就成為了記錄一個時代的圖像文獻；其二，也正由于藝術(shù)界的傾力投入，對思想宣傳與社會生產(chǎn)形成直接的動員作用，藝術(shù)家本身也作為新中國的建設(shè)者而作出貢獻；其三，在前兩種身份的前提之下藝術(shù)家還行使著作為藝術(shù)家身份的主觀性，每一位個體對于文藝政策理解的差異性也使得其在看似統(tǒng)一的風(fēng)格底下呈現(xiàn)出了面貌的多樣性。這正是新中國美術(shù)家同時具備圖像記錄者、建設(shè)者和風(fēng)格創(chuàng)造者的三個特殊屬性的綜合特性。新中國的廣東美術(shù)也相當(dāng)程度體現(xiàn)了上述的三個屬性，但由于嶺南特殊的地理文化，同時也呈現(xiàn)出其社會活動與美術(shù)活動的“南方特點”，深挖細耕這一個案有助于我們更加全面和深刻地理解“新中國美術(shù)”的具體概念和意義。

本次“新風(fēng)入南國——新中國廣東藝術(shù)家的‘珠三角水鄉(xiāng)’建設(shè)作品展”，我們的策展團隊通過將珠三角水鄉(xiāng)建設(shè)題材的作品進行細致的分類編輯，從“金色稻田”“香風(fēng)鄉(xiāng)情”和“縱橫交通”三個主題內(nèi)容全面展示珠三角地區(qū)在國家不同建設(shè)時期的“地域畫卷”，展覽既是通過美術(shù)作品及相關(guān)文獻完成的一次“圖像證史”般的歷史回顧，同時也是對新中國美術(shù)史問題的一次回應(yīng)：我們該如何描述“社會主義現(xiàn)實主義”的具體樣貌？

比如，同樣是珠三角水鄉(xiāng)建設(shè)題材，也同樣是深入生活的現(xiàn)實主義表達，改革開放之前之后兩個時間段的語言風(fēng)格就有著明顯的變化，上世紀八九十年代在我們熟悉的浪漫現(xiàn)實中悄然加入了許多現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法，比如平面構(gòu)成圖式和象征主義；而哪怕是50至70年代的現(xiàn)實主義作品，也體現(xiàn)出“概念創(chuàng)作”和“生活現(xiàn)實”的兩種創(chuàng)作思路和風(fēng)格。以上三種不同“現(xiàn)實主義”的傾向無疑是廣東在新中國美術(shù)史時間軸上一個非常有價值的點，它既是社會圖像內(nèi)容發(fā)展史，也是藝術(shù)語言變化史。

而就這個課題，本次展覽的珠三角水鄉(xiāng)建設(shè)題材創(chuàng)作正好為我們厘清歷史細節(jié)提供了集中和客觀的圖像材料：我們在上述“金色稻田”“香風(fēng)鄉(xiāng)情”和“縱橫交通”三個單元題材內(nèi)容的正題上分別加上了“生活現(xiàn)實主義”“浪漫現(xiàn)實主義”和“現(xiàn)代性寫實”的副題，引導(dǎo)觀眾在觀看歷史圖像的同時能夠關(guān)注到藝術(shù)家對于“社會主義現(xiàn)實主義”的不同理解和發(fā)展。

金色稻田：生產(chǎn)建設(shè)與“生活現(xiàn)實主義”

在中南美專時期，廣州美術(shù)學(xué)院師生就響應(yīng)美術(shù)表現(xiàn)工農(nóng)兵的文藝宣傳需要，積極投入到社會主義建設(shè)當(dāng)中，黎雄才的《武漢防汛圖》和關(guān)山月的《山村躍進圖》都是其中經(jīng)典之作。1958年廣州美術(shù)學(xué)院南遷廣州，基于地理位置的方便，師生們深入珠三角水鄉(xiāng)，受濃郁的地域風(fēng)情、熱烈的建設(shè)場景與公社新生活的觸動，同樣創(chuàng)作了不少經(jīng)典作品。這一單元主要反映珠三角水鄉(xiāng)的生產(chǎn)建設(shè)主題。廣東的水鄉(xiāng)地處亞熱帶并受海洋性氣候下生態(tài)環(huán)境的影響，其地域文化有著鮮明的特點。對于一直與水為鄰、以宗祠生活為軸心的鄉(xiāng)民而言，稻田、河涌、舟船、集體勞作、田頭市集是他們勞動與生活的現(xiàn)實背景，他們?nèi)康膭趧幼鳂I(yè)為美術(shù)家的創(chuàng)作提供了豐富的題材和源源不斷的靈感。

藝術(shù)家們秉持社會主義現(xiàn)實主義的繪畫手法，表達自己的情感與精神，不少作品準確地捕捉了細節(jié)。它們或以小情景象征大時代，或以普通人物彰顯典型形象。典型案例如展覽作品中的湯小銘《稻香時節(jié)》（1962）和黃文波《春雨》（1963），因為打破了某種范式的表達，以細膩的情感捕捉生活細節(jié)，給人清新的鄉(xiāng)村抒情感受而大獲成功。他們的成功無疑回應(yīng)了藝術(shù)界一直以來的關(guān)于什么才是社會主義現(xiàn)實主義的爭論，爭論的焦點是藝術(shù)如何既能反映生活的真實性，又能符合表現(xiàn)熱火朝天的社會建設(shè)及人民生活的幸福。展覽中嚴文俊的《香飄四季》（1964）與陳殘云的著名小說《香飄四季》同名，此畫作與小說有著同樣的對于水鄉(xiāng)田頭最普通生活的描繪，由于也和小說一樣調(diào)子溫和、情景真實而給人田園抒情的幸福感。小說作為表現(xiàn)珠三角水鄉(xiāng)建設(shè)的代表性作品風(fēng)靡一時，但也曾在那段特殊的歷史時期被批評“從中不能找到中國南方農(nóng)村的真實圖景”，歷史的復(fù)雜性正是由于難以準確定義一種概念。

香風(fēng)鄉(xiāng)情：社會生活與浪漫現(xiàn)實主義

與第一單元作品相比，此單元的創(chuàng)作內(nèi)容主要反映新中國珠三角水鄉(xiāng)的人文地理風(fēng)貌和集體生活，其中不乏表現(xiàn)水鄉(xiāng)人民學(xué)習(xí)新政策等集體生活的畫面。文藝工作者積極轉(zhuǎn)變思想認識，鑄就了眾多展現(xiàn)新生活面貌、符合時代精神和人們審美趣味的現(xiàn)實主義作品。

因為農(nóng)民、農(nóng)村、農(nóng)業(yè)在新中國建設(shè)中占有重要的位置，具體表現(xiàn)在促進農(nóng)民物質(zhì)生活條件的改善和他們覺悟及思想水平的提高這兩個方面。因此，新年畫這種農(nóng)民喜聞樂見的藝術(shù)形式應(yīng)時而生，首先由古元、葉淺予、石魯?shù)人囆g(shù)家創(chuàng)作出一些圖示的經(jīng)典，再在“百花齊放”實踐探索中逐漸總結(jié)出某種范式：結(jié)合傳統(tǒng)民間套色木版畫單純平涂的色彩，將英雄屹立指明方向，或眾人簇擁核心人物的構(gòu)圖模式，潛移默化地滲進國畫、油畫等其他藝術(shù)類型的創(chuàng)作當(dāng)中，這便是后來普遍的符合時代精神的革命浪漫現(xiàn)實主義作品。展覽單元中王建國的《公社的節(jié)日》、林墉的《我們的隊》作為上世紀五六十年代的典型“樣式”，昭示著此類創(chuàng)作方法同樣盛行于南方水鄉(xiāng)，并取得了較高成就。直到陳衍寧在1972年創(chuàng)作出《毛澤東視察廣東農(nóng)村》這件油畫經(jīng)典，一種時代精神的典范在廣東藝術(shù)界到達了頂峰。

應(yīng)該說，第一單元和第二單元的創(chuàng)作依然統(tǒng)一在一種相同的社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作觀念當(dāng)中，但或許是因為創(chuàng)作內(nèi)容、動機的不同，其創(chuàng)作的具體方法和思路也存在著某種區(qū)別，第一單元偏向于從“生活現(xiàn)實”中提取，第二單元則側(cè)重于“主題性”的表達，因此也呈現(xiàn)出了圖像形式的某種差異，這是我們試圖進入歷史的細微樣本。

縱橫交通：城鎮(zhèn)工業(yè)發(fā)展與現(xiàn)代性寫實

改革開放后的珠三角，不只農(nóng)業(yè)、農(nóng)村得到了極大發(fā)展，歷史也對水鄉(xiāng)寄予了更多期待。整個珠三角逐漸向著城鎮(zhèn)化和工業(yè)化轉(zhuǎn)型，現(xiàn)代社會的典型視覺標志高壓電線開始密布珠三角平原，縱橫的高速公路也迅速替代了阡陌河涌成為主要交通方式，城鎮(zhèn)現(xiàn)代式小高層樓房拔地而起，跨江大橋與高架橋同時密集聳立，水鄉(xiāng)的社會風(fēng)貌發(fā)生著日新月異的變化。此時廣州美術(shù)學(xué)院師生依然堅持著深入生活的寫生創(chuàng)作習(xí)慣，我們看到展覽中鐘蔚帆1982年的《水鄉(xiāng)姑娘》和廖慧蘭1984年的水鄉(xiāng)系列套色木刻等作品依然保持著對鄉(xiāng)村生活習(xí)俗的興趣，而劉其敏和他的學(xué)生潘行健卻更多地把眼光投向了都市文化所產(chǎn)生的某種抒情美感。

不同于全國其他大多數(shù)地方開始流行的傷痕美術(shù)和鄉(xiāng)土自然主義情調(diào)，廣東的藝術(shù)家沒有太多關(guān)于“憂傷”和“鄉(xiāng)土人文”題材的作品，似乎在三角洲經(jīng)濟快速發(fā)展的節(jié)奏上還沒來得及“鄉(xiāng)愁”就被帶入到了現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展所帶來的幾何構(gòu)成的美感當(dāng)中。在劉其敏看來，新時代在眼前展開的圖景，竟像是幾何構(gòu)成一樣純粹，在這種構(gòu)成關(guān)系的基礎(chǔ)上，他把南方強烈的光線放進黑白素描當(dāng)中，讓人感受到了一種明朗、抒情的南方城郊的情調(diào)。只是，這種形式美感依然源于對生活的真實體驗，劉其敏的案例或許也提醒我們，現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法正積蓄著強大的生命力。

看完以上這三個展覽單元，觀眾應(yīng)該能體會到新中國廣東美術(shù)家的創(chuàng)作在三種現(xiàn)實主義傾向中的穿插和取舍，同時展覽還反映出不同時期美術(shù)家們對“社會主義現(xiàn)實主義”這一重要概念的回應(yīng)和發(fā)展。為了梳理上述歷史，展覽各單元都配有豐富的史料文獻，同時，展覽最后設(shè)置的附錄單元“主題和現(xiàn)實”，亦通過展示民國時期與上世紀六七十年代廣東藝術(shù)家的現(xiàn)實主義代表作，與著名的“梁永泰爭論”建立起了某種歷史的上下文關(guān)系，試圖回顧不同歷史背景下廣東藝術(shù)家進入生活現(xiàn)實創(chuàng)作的差異。