馮娜的詩集《樹在什么時候需要眼睛》，收錄短詩100多首，薄薄一本，竟然容納了那么多：高原的草地，戈壁荒漠，動物植物礦物，高樓街市，還有酒漿、弓箭、夢幻、氈包、呼麥、東巴經、清真寺、龜茲古國、佛經、壁畫、牛皮鼓、茶馬古道、番紅花、華北平原、麥地、博爾赫斯、荷爾德林、薩福。這些蜂擁而至的詞匯和意象從哪里來的？不會是從詞典里來的吧？否則怎么可能？讀著讀著，我被這些細小的詩篇構成的宏大交響所打動，其中有茶馬古道商旅樂章，有玉龍雪山殉情樂章，有北方草原戈壁的醉酒樂章，有豫北平原的麥浪樂章，有南方街市的叫賣樂章，還有來自書齋里沉思默想的樂章……它們匯成一個總體，構成詩人的心靈樂章。這是一個“詞語煉金術”的隱喻，生活和經驗的礦石，經詩人心靈的丹爐，用一生的冶煉功夫，催生了語言的“仙丹”，詩意的“仙丹”。

馮娜詩歌的詞匯和意象，不是從詞典里來的，不是從其他書籍和詩篇中來的，是經她心靈“丹爐”冶煉出來的。換句話說，是從詩人心靈深處生長出來的。那些詩歌的意象，仿佛雨后的鮮松茸一樣冒出來，仿佛白族納西族藏族人民的歌聲一樣流淌出來。手拉著手結伴而行的詞匯和意象，匯聚在一起，像她家鄉他留河的河水一樣奔涌，穿越麗江的山川河流，流到了黃河，流到了長江，甚至流到了恰克圖，自然也流到馮娜寫詩的校園后門那條南方偉大的河流——珠江。

馮娜的詩歌寫作，是一種回到出生地的書寫，回到那個擁有白族血統的女子的出生地的書寫，詞匯從故鄉的山水和民族文化的褶皺里涌出，詩人也回到她的自然文化屬性之中。同時，她的寫作又是一種從出生地出發的寫作，她帶著對自然膜拜的心情，帶著許多童年的夢想和民族的密碼，從出生的血地離家出行，向更廣袤的世界走來。

在《樹在什么時候需要眼睛》里，占據重要地位的關于邊地少數民族的詩歌，提供了這樣一種佐證：詩歌的抒情性，依然與永恒的本源沖動相關。馮娜的詩歌似乎也印證了這樣一種預言：在當代的中國，古典詩意更容易產生在具有獨特文化的地域上, 產生在文化沖突反差大的地方。邊地出生和少數民族的血統，讓她更容易感知到現代生活和自然生命之間的斷裂與差異。換句話說，也就更容易被現代詩意得以發生的那塊“鵝卵石”絆倒。向自己所來之地的返回，向自身獨特民族文化深處的返回，《樹在什么時候需要眼睛》詩歌寫作的本源沖動由此產生。

馮娜當然可以說是一個帶有少數民族文化氣質的詩人，但她不是一個傳統意義上的少數民族詩人。遙遠邊地在她這里，不是作為一個吸引眼球的“異域景觀”被觀照，同樣的，作為書寫主體的個人，也不是化身為一個民族集體化想象的代言人出現。而這兩者在過往年代的書寫實踐中，是占據主導傾向的。對于馮娜這樣一位年輕詩人，西方現代主義文學思潮對其寫作的影響是巨大的。

在云南 人人都會三種以上的語言

一種能將天上的云呼喊成你想要的模樣

一種在迷路時引出松林中的菌子

一種能讓大象停在芭蕉葉下 讓它順從于井水

馮娜這種帶有泛靈論和神秘主義的詩歌，正是提供了這樣一種思維的方法：借由少數觀看多數，借由邊地觀看中心，借由自身的自然觀看所謂的文明。

即便如此，馮娜的詩歌中依然有明顯愛之執拗的抒情性。也許有人會說，抒情詩歌已經失效。事實并非如此，抒情永遠是詩歌寶貴的品質。誠然，伴隨著時代和生活的變化，那種人與自然統一和諧的原始抒情世界消失了，由傳統與現代的沖突帶來的焦慮，刺激著漢語詩歌的抒情特質不斷演變。對智性、思辨性、獨立思想的追求成為某種意義上的共識。但提請注意的是，詩歌應當是除了它自身之外別無目的的。當詩人遵循他想象的瞬息閃爍，遵循他剎那間情感的閃電寫作時，他是一個詩人。但一旦開始設立目標與課題，開始力圖使讀者以他的觀點來看待和認識世界，那么他就變成了一個思想家，一個哲學家，更甚于，一個道德演說家，這樣的詩歌將會失去它最寶貴的魔力。

馮娜似乎不屬于任何詩歌團體流派，在詩歌寫作上，她沒有刻意致力于任何新實驗和新花樣。她屬于微毒的馬纓花、說酒話的羅漢松、高原上叫“海”的湖、南方的芒果樹等組成的自由合唱團。她的內心是她的詩歌的中心，她與生俱來的詩意在其中生生不息。