中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

作為新中國(guó)文化/實(shí)踐的重要組成部分，伴隨著像丁玲、陳學(xué)昭、韋君宜、白朗、草明等一批經(jīng)歷了知識(shí)分子改造洗禮的女作家的轉(zhuǎn)型，以及茹志鵑、菡子、劉真等在革命戰(zhàn)爭(zhēng)中成長(zhǎng)起來(lái)的草根女作家登上歷史舞臺(tái)，1949 年之后的女性文學(xué)尤其是女性小說(shuō)，呈現(xiàn)出了與現(xiàn)代女性文學(xué)不一樣的新貌，反映了歷史巨變時(shí)代婦女的特殊生存經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)實(shí)踐及其生活世界的變遷；同時(shí)，也從女性視角觀察并記錄了社會(huì)主義時(shí)期各種重要的歷史事件、文化嬗變以及歷史中“人”/社會(huì)的復(fù)雜性。

一般來(lái)說(shuō)，1949—1980 年間的女性小說(shuō)創(chuàng)作大致可以分為兩個(gè)階段：第一階段為1949—1976 年，以“十七年”女性小說(shuō)為代表，立足于革命—社會(huì)主義實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，展現(xiàn)了建立在階級(jí)/集體認(rèn)同基礎(chǔ)上的激進(jìn)的婦女想象與書(shū)寫(xiě)；第二階段為1977—1980 年，伴隨著20 世紀(jì)70 年代末的社會(huì)歷史轉(zhuǎn)折，女性小說(shuō)呈現(xiàn)出了承上啟下的轉(zhuǎn)型態(tài)勢(shì)，借助于對(duì)女性個(gè)人獨(dú)立性與自主性的關(guān)注和強(qiáng)調(diào)，對(duì)前一階段社會(huì)主義婦女想象與實(shí)踐有所反思和批評(píng)，同時(shí)也在很大程度上成了“新時(shí)期文學(xué)”的前奏。

1949—1980 年間的女性小說(shuō)所表現(xiàn)出來(lái)的這種復(fù)雜形態(tài)，體現(xiàn)了社會(huì)主義女性文學(xué)乃至社會(huì)主義時(shí)期婦女生存經(jīng)驗(yàn)的多元面向及其歷史演變，如何進(jìn)一步認(rèn)識(shí)和把握這一時(shí)期女性小說(shuō)的內(nèi)涵、特點(diǎn)及得失所在，值得好好探討。

01

新中國(guó)的建立，為女性小說(shuō)拓展了新的書(shū)寫(xiě)空間。具體來(lái)說(shuō)，1949—1976 年間的女性小說(shuō)主要是圍繞以下幾個(gè)方面而展開(kāi)：首先，從女作家大多帶有個(gè)人親身經(jīng)歷的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，通過(guò)女性尤其是底層女性在革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代艱難成長(zhǎng)的心路歷程的書(shū)寫(xiě)，來(lái)理解新中國(guó)得以誕生的革命歷史實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)及其內(nèi)在邏輯。這方面代表性的作品有白朗的《為了幸福的明天》（1950）、袁靜等的《新兒女英雄傳》（1956）、楊沫的《青春之歌》（1958）、茹志鵑的《三走嚴(yán)莊》（1960）、劉真的《長(zhǎng)長(zhǎng)的流水》（1962）、董速的《在革命的搖籃里》（1962）等。在這些作品中，無(wú)論是像邵玉梅（《為了幸福的明天》）這樣童養(yǎng)媳出身的貧苦女工還是像林道靜（《青春之歌》）這樣具有無(wú)產(chǎn)知識(shí)青年氣質(zhì)的女性，在動(dòng)蕩的舊社會(huì)原本都處在邊緣的受壓迫的位置上，這種壓迫不僅來(lái)自于不平等的政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，也來(lái)自于千百年流傳下來(lái)的男尊女卑的性別文化，還來(lái)自于父權(quán)制/夫權(quán)制控制的家庭——哪怕是貧苦家庭——對(duì)于女性的歧視與偏見(jiàn)。因而，盡管這些女性都被設(shè)計(jì)為具有倔強(qiáng)的性格、較為明顯的自我意識(shí)以及不認(rèn)命的反抗精神，但顯然，僅僅憑借她們自己的力量，并不足以打破既有的家庭/社會(huì)具有異質(zhì)同構(gòu)性的壓迫結(jié)構(gòu)——小說(shuō)因此會(huì)花比較多的筆墨來(lái)寫(xiě)她們各自個(gè)人奮斗式的反抗所經(jīng)歷的各種甜酸苦辣、付出的慘痛代價(jià)以及最終的呼告無(wú)門(mén)。

在這一情形下，“革命”的出現(xiàn)，無(wú)疑另辟蹊徑，為“弱者的反抗”①指示出了一條更有力量的以階級(jí)反抗為核心的底層翻轉(zhuǎn)與社會(huì)變革的新路。值得注意的是，這些底層草根女性與革命的相遇，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，投入革命的懷抱，往往并不是僅僅建立在自身的覺(jué)悟基礎(chǔ)上，而是要首先借助于更為成熟的革命者的引導(dǎo)，如黎強(qiáng)之于邵玉梅，盧嘉川之于林道靜，李云風(fēng)之于小戰(zhàn)士“我”（《長(zhǎng)長(zhǎng)的流水》），土改工作人員“我”之于來(lái)全嫂（《三走嚴(yán)莊》）……作為成熟的革命引導(dǎo)者，其本身顯然被賦予了某種“道成肉身”的意味，但對(duì)于被引導(dǎo)者而言，他們卻又不單純是作為政治領(lǐng)路人形象出現(xiàn)，小說(shuō)更有意思的地方，是往往會(huì)渲染引導(dǎo)者與被引導(dǎo)者之間所自覺(jué)不自覺(jué)氤氳著的那種沒(méi)有血緣卻又勝似血緣的情誼，甚至有部分作品還大膽描繪了引導(dǎo)者與被引導(dǎo)者之間所萌生的愛(ài)情關(guān)系。由此出發(fā)，形成了女性以身心高度統(tǒng)一的方式皈依革命的模式，并導(dǎo)向了具有高度號(hào)召力和凝聚性的“革命大家庭”的建構(gòu)。在這樣的格局中所誕生的女性革命者，由此并不是簡(jiǎn)單地籠罩在高大上的英雄光環(huán)下，而更展現(xiàn)了其可感可親的平凡的一面，從而在一定程度上與主流的書(shū)寫(xiě)模式形成了差異性：一方面，以帶有書(shū)寫(xiě)者自身女性意識(shí)的視角，觀察到了女性作為革命主體生成的特殊性；另一方面，也從相對(duì)柔軟的情感政治角度，對(duì)中國(guó)革命框架中的婦女解放經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥林袊?guó)革命的成功奧秘做了更加細(xì)致入微的揭示。

但是，如何在呈現(xiàn)婦女解放與階級(jí)革命有機(jī)結(jié)合所產(chǎn)生的巨大推進(jìn)效應(yīng)的同時(shí)，進(jìn)一步呈現(xiàn)并把握兩者之間因不能完全重合所出現(xiàn)的新的婦女問(wèn)題，這一時(shí)期的小說(shuō)雖有所觸及，但總體相對(duì)關(guān)注得較少，某種意義上構(gòu)成了其后的女性書(shū)寫(xiě)需要突破的難點(diǎn)所在。

其次，這一時(shí)期的女性小說(shuō)還通過(guò)肯定勞動(dòng)的意義和勞動(dòng)者的尊嚴(yán)，著重刻畫(huà)了新中國(guó)建立之后所出現(xiàn)的新型勞動(dòng)?jì)D女形象，嘗試在公共領(lǐng)域中探尋婦女解放的新路。代表性作品有雷妍的《人勤地不懶》（1950）、曾克的《第十四個(gè)兒子》（1954）、茹志鵑的《如愿》（1959）、草明的《姑娘的心事》（1960）、羅洪的《女闖將唐英》（1960）、黃慶云的《婦女主任》（1966）等作品。之所以說(shuō)是新型的勞動(dòng)?jì)D女，是因?yàn)樗齻兙邆淞艘韵绿攸c(diǎn)：其一，是建立了全新的“勞動(dòng)光榮”觀念。與通常將勞動(dòng)等同于“受苦”“受累”的處理不同，在《人勤地不懶》等小說(shuō)中，“勞動(dòng)”除了承載支撐家庭生計(jì)的功能之外，更為重要的，是在倡導(dǎo)自食其力、自力更生的新社會(huì)，成了婦女們由此驗(yàn)證自身價(jià)值、介入社會(huì)公共空間乃至參與時(shí)代變革的重要路徑。正是建立在這樣的觀念基礎(chǔ)上，“勞動(dòng)”不再成為外在于勞動(dòng)者的一種束縛或負(fù)擔(dān)，而在一定程度上演化為了能夠喚醒勞動(dòng)?jì)D女內(nèi)在的存在感、自豪感與幸福感的一種“勞動(dòng)烏托邦”，從觀念到實(shí)踐全方位參與了勞動(dòng)?jì)D女主體的建構(gòu)。。

其二，肯定了一種甘于在平凡崗位上奉獻(xiàn)的新的勞動(dòng)態(tài)度。《姑娘的心事》中的石玉芝，從原本并不樂(lè)意從事毫無(wú)技術(shù)含量的煉鋼廠看車工作到主動(dòng)尋找工作中的不足，延伸出擦車、打氣等超出正常工作范圍之外的服務(wù)，在平凡的崗位上做出了不平凡的工作；《女闖將唐英》中的唐英以廠為家，廢寢忘食地參加技術(shù)革新，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的主人翁精神；《如愿》中的何大媽，年過(guò)半百仍不甘心在家含飴弄孫，還要想方設(shè)法進(jìn)工廠為國(guó)家建設(shè)盡一份綿薄之力……在這些普通的勞動(dòng)?jì)D女身上，可以感受到其所煥發(fā)出來(lái)的對(duì)于勞動(dòng)尤其是公共生產(chǎn)勞動(dòng)的巨大熱情，這既來(lái)自于社會(huì)主義中國(guó)強(qiáng)大的感召力及其在此基礎(chǔ)上建立起來(lái)的國(guó)家認(rèn)同感的激發(fā)，也可以視為是“翻身”之后“翻心”的一種體現(xiàn)——某種意義上，在以經(jīng)濟(jì)利益為核心的舊有勞動(dòng)價(jià)值觀念破除之后，勞動(dòng)態(tài)度成了衡量個(gè)人覺(jué)悟/貢獻(xiàn)的最直接的體現(xiàn)，這也使得原本處在勞動(dòng)價(jià)值鏈邊緣位置的婦女獲得了正面呈現(xiàn)自己勞動(dòng)意義的空間與可能，激發(fā)了她們的勞動(dòng)創(chuàng)造力。

其三，具備了一種新的建立在體力勞動(dòng)基礎(chǔ)上的女性身體美學(xué)。置身于“婦女能頂半邊天”“男女都一樣”的時(shí)代氛圍中，類似于“曬得又黑又紅的臉”“鍛煉得像塊鋼鐵”（《第十四個(gè)兒子》）這樣帶有典型勞動(dòng)特征的身體描述，成了這一時(shí)期塑造正面女性形象的通行做法；“干起活兒來(lái)頂一個(gè)好莊稼小伙兒”（《人勤地不懶》），則成為新一代勞動(dòng)?jì)D女之所以能獲得肯定的基本條件；面對(duì)不平敢于仗義執(zhí)言，類似于“社會(huì)主義的喇叭”（《婦女主任》）這樣的角色逐漸成為新中國(guó)婦女新的身份設(shè)定。可以說(shuō)，這一時(shí)期女性小說(shuō)對(duì)于女性身體乃至女性氣質(zhì)的描寫(xiě)，在很大程度上挑戰(zhàn)并超克了傳統(tǒng)以柔弱纖細(xì)為美的女性身體要求、溫良恭儉讓為標(biāo)志的女性道德約束、克制內(nèi)斂為特征的女性行為規(guī)范。這不僅進(jìn)一步強(qiáng)化了勞動(dòng)的正當(dāng)性以及勞動(dòng)之于女性的不可或缺的價(jià)值與意義，更為重要的，是通過(guò)對(duì)勞動(dòng)者身體的贊美，在階級(jí)翻轉(zhuǎn)的意義上，使得長(zhǎng)期以來(lái)被壓抑甚至湮沒(méi)的勞動(dòng)?jì)D女形象得以正大光明地出現(xiàn)在歷史舞臺(tái)上。②

需要指出的是，在新型勞動(dòng)?jì)D女生成的過(guò)程中，與之相匹配的社會(huì)生產(chǎn)領(lǐng)域結(jié)構(gòu)性變革仍有待進(jìn)一步推進(jìn)，表現(xiàn)為：女性勞動(dòng)仍往往局限于技術(shù)含量較低的崗位，女性勞動(dòng)的價(jià)值仍處在需要被承認(rèn)的位置上，勞動(dòng)?jì)D女在公共空間中的話語(yǔ)權(quán)仍有待進(jìn)一步加強(qiáng)，等等。另外，小說(shuō)仍不可避免地帶有激進(jìn)時(shí)代的烙印，如《女闖將唐英》對(duì)于女工唐英技術(shù)革新的描述因?yàn)檫^(guò)于夸張而產(chǎn)生了失真的情形，在一定程度上影響了作品的藝術(shù)效果。

再次，這一時(shí)期的女性小說(shuō)還以女性在歷史轉(zhuǎn)折中的情感世界尤其是愛(ài)情婚姻抉擇為切入口，著力展現(xiàn)了社會(huì)主義中國(guó)借助于移風(fēng)易俗所推動(dòng)的日常生活倫理的變革。這方面代表性的作品有宗璞的《紅豆》（1957）、李納的《女婿》（1957）、柳溪的《我的愛(ài)人》（1957）、茹志鵑的《百合花》（1958）、申蔚的《雨后彩虹》（1959）、菡子的《萬(wàn)妞》（1961）、韋君宜的《女人》（1962）、楊沫的《紅紅的山丹花》（1964）等。這些作品的一個(gè)書(shū)寫(xiě)重心是描寫(xiě)愛(ài)情、親情、夫婦之情等人倫情感在時(shí)代大潮中的嬗變，從私人領(lǐng)域的變革折射了世事的滄桑變幻。比如《紅豆》將江玫與齊虹之間的愛(ài)情糾葛擱置在新中國(guó)建立前后的歷史大轉(zhuǎn)折格局中，使得愛(ài)情不只是指向個(gè)人的情感，而因?yàn)楹w了類似于進(jìn)步與落后、光明與黑暗、革命與反動(dòng)這樣的大是大非抉擇，具有了作為特定時(shí)代情感結(jié)構(gòu)的特征，江玫克服個(gè)人愛(ài)情傷痛走向大時(shí)代的決絕，也因此體現(xiàn)了這一時(shí)期個(gè)人世界與共同體高度重合的特性；比如《我的愛(ài)人》以“我”（女護(hù)士朱淑貞）的視角，講述了其與抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)中受傷的戰(zhàn)士其華相愛(ài)的經(jīng)歷，某種意義上成了身殘志堅(jiān)的保爾·柯察金和達(dá)雅愛(ài)情故事的一種翻版，并由此傳達(dá)了一種超越現(xiàn)實(shí)利益、基于精神認(rèn)同的新型愛(ài)情觀：“愛(ài)情不是用眼睛，而是用心靈看著的”；比如《女婿》通過(guò)離婚并帶著一個(gè)孩子的紡織女工秀姐與相貌堂堂的未婚男技術(shù)員之間看似不匹配的愛(ài)情故事，塑造了一個(gè)自強(qiáng)自立的勞動(dòng)女性形象，并在一定程度上突破了傳統(tǒng)講求“門(mén)當(dāng)戶對(duì)”的婚戀觀念，體現(xiàn)出了新社會(huì)試圖在婚戀領(lǐng)域打破陳規(guī)陋俗的新氣象；再比如《女人》將不愿意調(diào)動(dòng)成為做領(lǐng)導(dǎo)的丈夫秘書(shū)的林云與承認(rèn)女人“真不如男人”的馬素放在一起，凸顯了“革命后”已經(jīng)走出家門(mén)的婦女是否需要重新回歸家庭的困惑，而林云“希望領(lǐng)導(dǎo)上不要把我當(dāng)作一個(gè)負(fù)責(zé)干部的老婆，而當(dāng)我作同志”的訴求，則在很大程度上承襲“五四”“娜拉”遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，相當(dāng)旗幟鮮明地表達(dá)了其希望擺脫作為丈夫附庸而成為獨(dú)立自主的革命“工作婦女”的新追求，同時(shí)也暗含了希冀建立更為平等的同志式夫婦關(guān)系的努力。

盡管大多數(shù)作品注重挖掘新社會(huì)新氣象，但仍有個(gè)別作品關(guān)注到了移風(fēng)易俗的艱難，如《雨后彩虹》講述了新婦女張桂芬所遭遇的婚姻危機(jī)——作為賢妻良母，張桂芬孝順公婆，體貼丈夫；作為非常能干的生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)，她處事公道，贏得了眾鄉(xiāng)親的認(rèn)可；作為要求進(jìn)步的農(nóng)村女性，她“白天干活，夜里帶燈學(xué)寫(xiě)字”。盡管她處處無(wú)可挑剔，甚是可以被看作是新時(shí)代婦女的典范，但仍被城里工作的丈夫趙更明所鄙視和拋棄，原因在于多年的勞動(dòng)生涯使得她喪失了傳統(tǒng)意義上的女性身體魅力：“處處變得土里土氣”，“臉被太陽(yáng)曬成醬紫色，兩只手像男人一樣，又粗又大”，與丈夫白嫩的女同事完全不可同日而語(yǔ)，張桂芬因此感到很受傷：“你就是再進(jìn)步，再積極人家也是不要你的。”盡管最后張桂芬選擇原諒丈夫的出軌，但她所碰到的問(wèn)題其實(shí)并沒(méi)有真正解決：當(dāng)私人領(lǐng)域的變革遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于公共空間的發(fā)展時(shí)，兩性的共同進(jìn)步到底如何可能？可以說(shuō)，這種不平衡性正是社會(huì)主義時(shí)期婦女解放有待于進(jìn)一步處理的瓶頸問(wèn)題。

這些作品的另一個(gè)書(shū)寫(xiě)重心，是聚焦了傳統(tǒng)的愛(ài)情、親情、夫婦之情等私人情感向同志情、戰(zhàn)友情、階級(jí)情等新型情感轉(zhuǎn)化的復(fù)雜過(guò)程，探索了在急劇動(dòng)蕩的歷史進(jìn)程中新的社會(huì)倫理體系可能的生長(zhǎng)空間。比如《百合花》以“清新俊逸”的筆觸，描寫(xiě)了解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代陌生的青年男女之間相識(shí)相知的過(guò)程，呈現(xiàn)了相濡以沫的軍民魚(yú)水情，指向了新的熟人社會(huì)誕生的資源和路徑；比如《萬(wàn)妞》對(duì)詹老爹一家含辛茹苦撫養(yǎng)新四軍遺孤萬(wàn)妞的細(xì)致入微的描繪，相當(dāng)清晰地指向了超越血緣的新型家庭關(guān)系的建構(gòu)，將革命認(rèn)同的理念從公共場(chǎng)域推向了私人領(lǐng)域；比如《紅紅的山丹花》對(duì)于戰(zhàn)火紛飛年代可以生死相托的戰(zhàn)友情的鋪染，更是將革命情誼的重要性放在了日常生活人倫情感之上。

值得注意的是，上述作品大多將故事設(shè)置在戰(zhàn)爭(zhēng)背景下，因而人物的行為邏輯、情感指向乃至價(jià)值觀念具有戰(zhàn)時(shí)激進(jìn)的突變特征，如何將這一變化從非常態(tài)轉(zhuǎn)化為常態(tài)，從戰(zhàn)時(shí)位移至和平年代，使基于階級(jí)認(rèn)同的“革命大家庭”觀念可以真正落地轉(zhuǎn)化為革命后重組社會(huì)的重要資源，這些小說(shuō)仍留下了可以進(jìn)一步討論的空間。

02

作為對(duì)20 世紀(jì)70 年代末社會(huì)歷史轉(zhuǎn)折的一種回應(yīng)，處在乍暖還寒的“早春時(shí)節(jié)”，1977—1980 年間女性小說(shuō)呈現(xiàn)出了較為明顯的過(guò)渡時(shí)期特征，無(wú)論是思想觀念、敘事風(fēng)格還是美學(xué)傾向，與前一個(gè)階段都形成了一定的差異性。

盡管如此，需要指出的是，1949—1980 年間的女性小說(shuō)仍具有某種值得關(guān)注的連續(xù)性特征。這不僅是指，它們共享了“社會(huì)主義中國(guó)”這一具有動(dòng)態(tài)發(fā)展性與自我調(diào)整性的歷史前提；也是指，活躍于這兩個(gè)階段的女性小說(shuō)創(chuàng)作主體大多為同一批女作家；更是指，它們?cè)谖膶W(xué)觀念及形態(tài)上仍然保留著較大程度上的相似性：在文學(xué)觀念上，兩個(gè)階段的女性小說(shuō)大多追求文學(xué)的社會(huì)作用，自覺(jué)地將婦女命運(yùn)的變遷與時(shí)代大潮關(guān)聯(lián)在一起；在主題擇取上，兩個(gè)階段的女性小說(shuō)都著重展現(xiàn)婦女作為新的歷史實(shí)踐主體的艱難建構(gòu)過(guò)程，以及公共空間/私人領(lǐng)域變革所形成的婦女經(jīng)驗(yàn)；在藝術(shù)手法上，兩個(gè)階段的女性小說(shuō)也大多采用現(xiàn)實(shí)主義手法，以類紀(jì)實(shí)的方式來(lái)定位書(shū)寫(xiě)者的位置以及作品的社會(huì)價(jià)值。

基于上述認(rèn)識(shí)，對(duì)1949—1980 年間的女性小說(shuō)的理解顯然需要擱置在兼具差異性與連續(xù)性的分析格局中，才能更完整地把握其文學(xué)史意義。大致說(shuō)來(lái)，這一時(shí)期的女性小說(shuō)表現(xiàn)出了如下追求：其一，接續(xù)了前一階段有關(guān)婦女解放與公共領(lǐng)域之間關(guān)系的思考，關(guān)注“工作婦女”的現(xiàn)實(shí)境遇與心路歷程，但這部分作品數(shù)量不多，其激進(jìn)性也有所消退。如丁玲在《杜晚香》（1979）中，描寫(xiě)了“能勞動(dòng)”“能吃苦”“不管闖到什么陌生的環(huán)境都能生存”的農(nóng)村童養(yǎng)媳杜晚香，在新中國(guó)成長(zhǎng)為全墾區(qū)標(biāo)兵并重新找到了“母親”和“家”的故事。從表面上看，杜晚香的故事似乎并沒(méi)有脫出前一階段女勞動(dòng)模范成長(zhǎng)模式的窠臼，即并不甘心只做圍著灶臺(tái)打轉(zhuǎn)的底層賢妻良母終于在公共領(lǐng)域中實(shí)現(xiàn)自己社會(huì)價(jià)值的故事，但杜晚香身上，顯然還被賦予了某種新質(zhì)：與之前女性小說(shuō)中的女勞動(dòng)模范往往被疊加上類似于果斷強(qiáng)悍、雷厲風(fēng)行等更具有男性領(lǐng)導(dǎo)力氣質(zhì)的處理不同，小說(shuō)突出了杜晚香溫和沉靜的一面，暗示了傳統(tǒng)女性氣質(zhì)在新社會(huì)依然有和新的時(shí)代精神相結(jié)合而轉(zhuǎn)化的空間；另一點(diǎn)值得注意的是，杜晚香充滿正氣、“講真心話”的性格特征也得到了凸顯，這顯然與1976 年后反思型人格的出現(xiàn)息息相關(guān)。而從杜晚香所從事的勞動(dòng)類型來(lái)看，盡管仍以體力勞動(dòng)為主，但被歸入了家屬隊(duì)的行列，帶有不正規(guī)的“次等”勞動(dòng)的意味，這使得其勞動(dòng)的價(jià)值仍然存在著被差別化看待的危險(xiǎn)，也在很大程度上彰顯了杜晚香之所以能作為全墾區(qū)標(biāo)兵被認(rèn)可，其實(shí)不只是因?yàn)槠鋭趧?dòng)好，而更多是基于其做了大量勞動(dòng)之外的輔助性事務(wù)，如幫別人捎?xùn)|西，看孩子，幫忙縫縫補(bǔ)補(bǔ)，團(tuán)結(jié)周圍的婦女……這樣的婦女“新人”的塑造，顯然是具有一定的張力性的。

作為這一時(shí)期講述城市“工作婦女”的代表性作品，諶容的《人到中年》（1980）以細(xì)致入微的心理描寫(xiě)，刻畫(huà)了任勞任怨、積勞成疾的眼科大夫陸文婷的形象。陸文婷一心撲在工作上，是“稱職的醫(yī)生”，卻是“不稱職的妻子”和“不稱職的母親”，她也因此心懷歉疚，“工作婦女”在公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域所面臨的雙重挑戰(zhàn)由此正式浮出水面。不僅如此，小說(shuō)還進(jìn)一步展現(xiàn)了陸文婷作為“稱職的醫(yī)生”背后的各種心酸：被歷史中斷的晉升之路、微薄的收入、簡(jiǎn)陋的住房以及形形色色政治運(yùn)動(dòng)所帶來(lái)的各種精神壓力。在這樣的敘事框架中，陸文婷作為“工作婦女”的所謂成功顯然就褪去了亮麗的光環(huán)，而更多呈現(xiàn)出左支右絀的尷尬和無(wú)奈，尤其是其作為優(yōu)秀技術(shù)人員的丈夫傅家杰甚至被戲謔地稱為“家庭婦男”式的“社會(huì)主義新人”的時(shí)候，陸文婷“不為小家為大家”的選擇就更顯示出了值得反思的一面：是否這就是婦女解放所追求的效果；陸文婷全家付出的代價(jià)和犧牲是否值得？盡管如此，借助陸文婷的故事，知識(shí)分子女性重返歷史舞臺(tái)的正當(dāng)性被建立起來(lái)，從性別視角拷問(wèn)大歷史的合理性，以后也成為女性小說(shuō)家處理歷史題材時(shí)所慣常采取的模式。

其二，這一時(shí)期的女性小說(shuō)格外關(guān)注女性婚戀問(wèn)題，在此基礎(chǔ)上張揚(yáng)個(gè)人情感及建筑于其上的個(gè)人自主性的合法性，因此也常常被納入“新啟蒙”文學(xué)思潮的范疇。這方面作品的數(shù)量相當(dāng)大，某種意義上也構(gòu)成了女性小說(shuō)轉(zhuǎn)型的一種風(fēng)向標(biāo)。代表性作品有張潔的《愛(ài)，是不能忘記的》（1979）、包川的《辦婚事的年輕人》（1979）、諶容的《永遠(yuǎn)是春天》（1980）、王浙濱的《情書(shū)的真相》（1980）、葉文玲的《心香》（1980）、賀抒玉的《女友》（1980）等。在這些作品中，盡管仍然有《辦婚事的年輕人》這樣體現(xiàn)了輕物質(zhì)、重精神的新的社會(huì)主義婚戀風(fēng)尚的作品，但更多的，卻是因各種歷史與現(xiàn)實(shí)問(wèn)題所導(dǎo)致的充滿了創(chuàng)傷與痛苦的婚戀故事。

在這方面，《愛(ài)，是不能忘記的》可以說(shuō)開(kāi)風(fēng)氣之先。小說(shuō)以與共和國(guó)同歲的女兒的敘事口吻，講述了母親鐘雨在“前三十年”凄婉動(dòng)人的單相思故事。與前一階段通常處理愛(ài)情的方式不同，小說(shuō)首先將“愛(ài)情”放回到了私人領(lǐng)域，并從“沒(méi)有愛(ài)情的婚姻是不道德的”③這樣的說(shuō)法出發(fā)，將愛(ài)情與婚姻做了區(qū)分甚至切割，從而為愛(ài)情乃至逸出于婚姻規(guī)范之外的不倫之戀浮出歷史地表打開(kāi)方便之門(mén)；其次，小說(shuō)以這樣的愛(ài)情作為質(zhì)疑公共領(lǐng)域合理性的重要力量，展現(xiàn)了風(fēng)云變幻的歷史場(chǎng)景之下“愛(ài)情”的恒久性與動(dòng)人性，這樣的變與不變的處理，通過(guò)建構(gòu)愛(ài)情的進(jìn)步性，指向了對(duì)“前三十年”以集體話語(yǔ)壓抑個(gè)人情感的反思。再次，小說(shuō)關(guān)于性別立場(chǎng)的運(yùn)用也值得注意，這其中既有知識(shí)分子女性鐘雨較之于出身底層工人家庭的老干部之妻似乎更懂“愛(ài)情”的優(yōu)越性的建構(gòu)，也有鐘雨在威嚴(yán)而不茍言笑的老干部面前頗有“第二性”意味的卑微和克制，還有母女兩代人從隔膜到相知的立足于個(gè)人性的女性傳統(tǒng)的延續(xù)。在上述敘事處理中，不難看到20 世紀(jì)70 年代后期由知識(shí)分子主導(dǎo)的個(gè)人話語(yǔ)的崛起、以性別文化為基礎(chǔ)的社會(huì)情感結(jié)構(gòu)的巨大變化以及去政治化的時(shí)代氛圍的建構(gòu)。

相形之下，同樣關(guān)注“前三十年”知識(shí)分子愛(ài)情的《心香》，則別出心裁地以男性視角講述了在急劇變動(dòng)的時(shí)代下鄉(xiāng)采風(fēng)的畫(huà)家與孤苦無(wú)依的農(nóng)村啞女之間的愛(ài)情悲劇。這一故事框架很容易讓人聯(lián)想到傳統(tǒng)才子佳人小說(shuō)所慣常采用的模式——天真而漂亮的啞女，雖然“不會(huì)言一聲兒，不識(shí)一個(gè)字兒”，但其赤足撩水的場(chǎng)景相當(dāng)撩人，導(dǎo)向了一種在自然意義上被認(rèn)知的女性的美，一定程度上使得女性又被重新還原為觀看的對(duì)象；而啞女在日常生活中所反復(fù)出現(xiàn)的刺繡場(chǎng)景及其被畫(huà)家欣賞乃至定型的細(xì)節(jié)描述，則可以被視作是傳統(tǒng)女工重返歷史舞臺(tái)的一種標(biāo)志。也正是在這樣的鋪墊下，啞女最后以生命為代價(jià)偷糧救畫(huà)家的行為，固然顯示了愛(ài)情的偉大，卻也可以在某種意義上理解為是男尊女卑的傳統(tǒng)文化的一種復(fù)歸。

與上述思考有某種類似，《永遠(yuǎn)是春天》《女友》等作品，聚焦了從革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代至今普通的革命者之間的悲歡離合及坎坷的愛(ài)情之路。如果說(shuō)韓臘梅與李夢(mèng)雨（《永遠(yuǎn)是春天》）錯(cuò)失姻緣主要是因?yàn)闅埧岬膽?zhàn)爭(zhēng)的話，那么米霞與袁峰（《女友》）最終的勞燕分飛則更讓人唏噓：二人原本相識(shí)相知于革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代，新中國(guó)成立后卻因袁峰所謂的不當(dāng)言論及歷史問(wèn)題而離婚，雖然1976 年后袁峰被平反，而米霞也領(lǐng)悟到“誠(chéng)實(shí)雖然可貴，但天真與幼稚是要付出代價(jià)的”，但逝去的青春與愛(ài)情已經(jīng)一去不復(fù)返了。這些小說(shuō)都關(guān)注到了在歷史車輪的碾壓下，個(gè)人及個(gè)人情愛(ài)的脆弱性，而革命者也未必比普通人更能承受/克服這一切。這一從愛(ài)情角度對(duì)革命者的重新發(fā)現(xiàn)，由此以返回人情、人性的方式，構(gòu)成了對(duì)前一階段相關(guān)小說(shuō)主題演繹的反思。

《情書(shū)的真相》則一反之前的愛(ài)情題材書(shū)寫(xiě)所普遍流出來(lái)的感傷情調(diào)，以犀利而不失幽默的筆觸，為愛(ài)情在新時(shí)期社會(huì)生活中的正當(dāng)?shù)匚坏拇_立搖旗吶喊。小說(shuō)從故事表層上看，涉及兩條路線的斗爭(zhēng)，即社會(huì)主義的工廠是追求政治還是生產(chǎn)；從深層次看，則是涉及對(duì)工人身份構(gòu)成的理解，即他們僅僅是作為社會(huì)主義勞動(dòng)者出現(xiàn)還是仍能保留個(gè)人生活。作為上述一系列爭(zhēng)議的載體，“愛(ài)情”就成為焦點(diǎn)所在。黨委書(shū)記梁樹(shù)意識(shí)到了對(duì)人的理解需要更為整全性的視野，因此從關(guān)心生產(chǎn)出發(fā)，落腳點(diǎn)卻是關(guān)心工人戀愛(ài)婚姻；副書(shū)記秦廣有固守了前一階段的思路，認(rèn)為“用生活壓生產(chǎn)，用保媒拉纖代替政治工作”存在很大的路線問(wèn)題。相當(dāng)具有戲劇性的是，工人王殿龍通過(guò)挪用馬克思的情書(shū)，不僅揭露了秦廣有的不學(xué)無(wú)術(shù)，而且相當(dāng)有力地論證了馬克思所認(rèn)為的“真正意義上的人”，不只是具有階級(jí)性，更應(yīng)具有自然“本性”，從而以釜底抽薪的方式，化解了上述尖銳爭(zhēng)議。這一情節(jié)處理，分明是以文學(xué)的方式回應(yīng)了20 世紀(jì)80 年代前后的人道主義討論，進(jìn)一步加固了人情論、人性論的合法性。

總之，這一時(shí)期的女性小說(shuō)雖然并未真正實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型，但可以說(shuō)在相當(dāng)大的程度上參與了“新時(shí)期”文學(xué)乃至“新時(shí)期”意識(shí)的建構(gòu)，并為20 世紀(jì)80年代新的女性文學(xué)時(shí)代的到來(lái)揭開(kāi)了大幕。

注 釋

①按照詹姆斯·C·斯科特的理解，所謂“弱者的反抗”，“通常表現(xiàn)為一種個(gè)體的自助形式，它們避免直接地、象征性地與權(quán)威對(duì)抗”。〔美〕詹姆斯·C·斯科特（James C.Scott）：《弱者的武器》，鄭廣懷等譯，譯林出版社2007 年版，第2—3 頁(yè)。

②郭圣莉等認(rèn)為：“‘女英雄’‘女勞模’‘鐵姑娘’等莫不是革命女性或者勞動(dòng)?jì)D女的代表，它的去女性化，不僅是革命精神下的男女平等的體現(xiàn)，同時(shí)還包含著對(duì)‘革命的獻(xiàn)身精神’和勞動(dòng)者的單純質(zhì)樸勤勞的勞動(dòng)美的贊揚(yáng)，是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)女性寄生生活的批判與拋棄。”見(jiàn)郭圣莉等：《底層?jì)D女的命運(yùn)：當(dāng)代中國(guó)的婦女解放運(yùn)動(dòng)及其限度》，《華東理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2008 年第2 期，第3 頁(yè)。

③〔德〕恩格斯：《家庭、私有制和國(guó)家的起源》，人民出版社1999 年版，第82 頁(yè)。