梅蘭芳蓄須明志是在1938-1941年避難香港4年期間不得已所采取的反抗策略，1942年夏天已經(jīng)蓄須的梅蘭芳回到上海后又發(fā)生了一系列驚心動(dòng)魄的與日本侵略者和漢奸周旋的事件。以杰出的京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳在抗戰(zhàn)期間蓄須明志、高揚(yáng)中國藝術(shù)家民族氣節(jié)的事跡創(chuàng)作的京劇《蓄須記》并沒有按照歷史的發(fā)展順序詳細(xì)描寫梅蘭芳如何大義凜然，巧妙施策應(yīng)對日本人的威逼利誘，或圣戰(zhàn)慶賀獻(xiàn)演，或唱堂會(huì)戲等等詭計(jì)，而是抓住幫助他從香港返回上海的日本人和久田幸助（劇中為中島豐也。中島也有黑木的影子），勾連起梅蘭芳與日本老一輩歌舞伎藝術(shù)家中島豐也的父親中島笑太郎（即被譽(yù)為日本歌舞伎“女形”演員“人間國寶”的第四代中村雀右衛(wèi)門，梅蘭芳1919年曾在東京“明治座”劇場看過他演出的《雞娘》一劇）曾經(jīng)的友情（歷史記載中的確有多位日本藝術(shù)家?guī)状伺c梅蘭芳及其家族保持著深厚的友情傳遞），從第一折《拒票》、第二折《拒演》、第三折《寫畫》都貫穿著與中島豐也的線索，直到最后《讀本》一折，為破解日本邀請梅蘭芳在天蟾舞臺(tái)看中島豐也的《貴妃醉酒》的陰謀，才讓梅蘭芳蓄須出場，戛然而止，徹底粉碎了敵人設(shè)計(jì)逼迫梅蘭芳妥協(xié)的陰險(xiǎn)伎倆。這樣處理戲劇素材雖未必符合歷史事實(shí)（與梅蘭芳的回憶不吻合），但卻更加集中，在戲劇高潮的關(guān)鍵時(shí)刻起到畫龍點(diǎn)睛的劇場效果，自然也未嘗不可。

《蓄須記》之所以贏得了觀眾的滿堂彩，除了劇作的結(jié)構(gòu)精巧、排場到位、好詞迭出等因素外，以傅希如為代表的幾個(gè)好角兒也撐起了這部正劇的審美空間。梅花獎(jiǎng)、白玉蘭獎(jiǎng)等一系列大獎(jiǎng)得主傅希如，是這些年冉冉升起的京劇老生行的一顆新星，除了清麗溫婉的扮相有幾分神似當(dāng)年的梅蘭芳外，其韻味十足的余派文武老生的唱腔和戲中戲《抗金兵》的身段劇舞及鏗鏘的鼓點(diǎn)聲更是讓觀眾過足了戲癮。老實(shí)說，讓誰來扮演戲曲大師梅蘭芳都是充滿挑戰(zhàn)的，但從身材、扮相、功底等各方面來看，傅希如都不違和。尤其是以沉穩(wěn)持重的老生行出演日常生活里的梅蘭芳，將梅蘭芳舞臺(tái)上旦行演員平日里隱而不露的錚錚鐵骨凸顯了出來，由此呈現(xiàn)出場上旦行的女性柔媚溫婉與生活中老生行男兒須眉不讓的梅蘭芳“在場”的完整形象，這是十分令人欣喜的。據(jù)文獻(xiàn)記載，當(dāng)年曾給梅蘭芳打了三針傷寒預(yù)防針的私人醫(yī)生吳中士先生見到梅葆琛時(shí)曾激動(dòng)地說，你父親“真是一位名副其實(shí)的英雄，我真是佩服至極”。傅希如的表演顯然拿捏到了梅蘭芳在大是大非面前由退守避讓到直面以對的復(fù)雜心理過程，他做派沉穩(wěn)大氣，邊式干凈自如，把梅蘭芳的愛國精神、民族氣節(jié)表演得絲絲入扣，擲地有聲，在京劇人物畫廊里成功塑造添加了一位不愧人間偉丈夫的新的形象——梅蘭芳。

另一位深得觀眾喜愛的演員是扮演梅夫人福芝芳的青年演員張婷。這位張派青衣的傳人這些年也在CCTV全國青年京劇演員電視大賽等一系列大賽中多次獲得過金獎(jiǎng)，她甫一出場、一開口就把觀眾的注意力牢牢掌控住，這是很不簡單的。她的每一個(gè)姿態(tài)、每一句聲腔都到位、瓷實(shí)，是一位基本功扎實(shí)、有大牌演員氣象的優(yōu)秀青年藝術(shù)家。當(dāng)年梅夫人在極其困難的情況下一步不離梅先生，為梅先生出主意，處處護(hù)著梅先生，生死與共，殫精竭慮，是一位十分了不起的巾幗英雄。張婷從一登場目光就始終追隨著梅蘭芳，步態(tài)沉穩(wěn)，堅(jiān)定有力，聲調(diào)鏗鏘，聲腔圓潤，將張派的大氣儒雅發(fā)揮得淋漓盡致，很好的呼應(yīng)了傅希如的演唱做派，使舞臺(tái)上老生、青衣兩根梁柱相得益彰。

除了圓熟的劇目、當(dāng)行的演員，該劇的舞臺(tái)裝置也大道至簡，精致樸實(shí)。全劇以玄色為底色，只是在底幕上按劇情伸縮出間距不等的后景，露出或香港（第一折）、或上海的街景（第二折），或黃光頻閃出躲避日軍轟炸的百姓（第一折），或灰光映襯出日軍鐵蹄踏過的影像（第一折）等。看似漫不經(jīng)心，實(shí)則精致地回歸簡約的戲曲傳統(tǒng)，又不露斧鑿之痕。從砌末看，第一折只有香港梅家的一桌四椅，外加若隱若現(xiàn)懸吊的燈盞；第二折只有上海梅華詩屋兩幾四椅、一盞紗燈，一架折疊屏風(fēng)；第三折梅宅除了一張條案，就只有兩把椅子；第四折梅宅僅有一凳一椅一幾。這就是極簡主義的舞臺(tái)場景，完全將表演空間的完型畫面交給觀眾意象性感知的心靈。

當(dāng)然，一出剛剛編創(chuàng)的新戲，有一些還可以進(jìn)一步商榷打磨之處也不足為奇。一是第二折突然在前臺(tái)落下一個(gè)巨大的鏡子，可此鏡子并非是見證梅蘭芳由刮須到?jīng)Q意蓄須的過程，而是與此毫無關(guān)系，也沒有什么特別的設(shè)計(jì)或絕技展示。最初一版的鏡子上還有一層薄紗，梅蘭芳刮完胡須后將薄紗卷上去，于是，梅蘭芳又走出空空如也的鏡框，做出一些梅蘭芳曾經(jīng)扮演過的楊娘娘、虞美人、趙艷蓉、韓玉娘的身段造型，似乎想表達(dá)這些劇中人在這一刻都從鏡子中走下來了，然后這個(gè)空鏡框又莫名其妙地升上去。這純粹是多余的設(shè)計(jì)，在舞臺(tái)上顯得異常突兀。

二是匣中的“棉花團(tuán)”砌末在《楔子》序幕中就由中島豐也夫人、日本朝日新聞社的記者小栗葵呈給了梅蘭芳，可到了第二折末尾中島豐也奉山本之命厲逼梅蘭芳在天蟾舞臺(tái)看戲，離開梅宅前又將此匣留給了梅蘭芳，說是其父讓他轉(zhuǎn)交給梅先生的，于是便引出了第三折開場時(shí)的1919年梅蘭芳訪日時(shí)在帝國劇場演出《天女散花》的場景。可問題是，在第一、二折原本就是梅蘭芳回憶1941、1942年在香港、上海居所拒演的情形，現(xiàn)在陡然又在這回憶之中加入回憶之回憶，竟然又倒回到1919年梅蘭芳訪日在帝國劇場演出《天女散花》時(shí)的場景。毫無疑問，這種回憶之回憶的戲中戲多少顯得敘述有些混亂，時(shí)空有些倒錯(cuò)。更讓人不能接受的是，在舞臺(tái)背景上居然出現(xiàn)了帝國劇場內(nèi)的兩排觀眾席，上面前排坐著九名穿和服的日本女性，后排坐著十名穿歌舞伎三味線伴奏員裝束的日本男性，他們居然用統(tǒng)一的手勢和姿態(tài)表示在摹仿梅蘭芳的手姿和表達(dá)贊嘆，并做鼓掌狀。且不說這是不符合歷史事實(shí)的，當(dāng)年梅蘭芳的聲腔并沒有馬上被日本的觀眾所接受，更不可能會(huì)有一致的摹仿梅蘭芳的手姿動(dòng)作的群體出現(xiàn)，這有些想當(dāng)然。問題還不僅僅在于此，關(guān)鍵是這回憶之中的回憶（《天女散花》袖舞）如此之長，用了六分半鐘唱完原劇第四場開頭的四句唱詞：“祥云冉冉波羅天，離卻了眾香國遍歷大千；諸世界好一似輕煙過眼，一霎時(shí)來到了畢缽巖前。”然后這批日本觀眾又與梅蘭芳見面、獻(xiàn)花等又花了三分半鐘。這完全沒有必要，這種回憶之中套回憶的處理顯得很不戲曲，本來僅用幾句唱詞就帶過的歷史回憶，夾在此處相當(dāng)生硬，給人無戲湊戲的累贅感。