中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

一場(chǎng)舞會(huì)。一場(chǎng)舞會(huì)的結(jié)束。奇妙的場(chǎng)景，舞池里漸漸變得空曠，瑪格麗特·杜拉斯的作品卻向著這個(gè)場(chǎng)景傾斜，并圍繞這一場(chǎng)景進(jìn)行組織。在這場(chǎng)無(wú)法彌補(bǔ)的舞會(huì)中，勞爾·維·斯泰因被“最后的來(lái)客”安娜瑪麗·斯特雷特所取代，她永遠(yuǎn)停留在這個(gè)愛(ài)情故事的至高點(diǎn)，那是一場(chǎng)三個(gè)人都受到傷害的愛(ài)情。勞爾從此一直回想著那場(chǎng)舞會(huì)，不愿忘卻那個(gè)地點(diǎn)、那個(gè)瞬間、那份屬于她的痛苦，這些東西既讓她消失，又讓她存在，永不停息。

從《勞爾·維·斯泰因的迷醉》開(kāi)始，杜拉斯和勞爾，就像勞爾一樣，在一部又一部作品中重組（并越來(lái)越接近）這個(gè)瞬間，那時(shí)勞爾·維·斯泰因呆呆地看著未婚夫被另一個(gè)女人劫走。他永遠(yuǎn)地離開(kāi)了她，那時(shí)正好是黎明。她在吶喊，在杜拉斯的一本本書(shū)里，在她的電影里，這個(gè)吶喊在回蕩。這個(gè)吶喊在《如歌的中板》中就已經(jīng)聽(tīng)到。

然而勞爾并不痛苦，那不是一種痛苦。勞爾瘋了，人們認(rèn)為她多少有點(diǎn)瘋了。她變得過(guò)分安靜，安靜得令人不安；她結(jié)了婚，有了三個(gè)孩子，都是女孩。她打理家事，管理房子、花園和她的回憶，并且?guī)е环N井井有條的怪癖。而十年后，這種狀況愈演愈烈。她的人生始終停留在那個(gè)靜態(tài)的瞬間，那個(gè)令她心死而又揮之不去的瞬間。而這個(gè)瞬間將把另外兩個(gè)身體連接起來(lái)，這就會(huì)引發(fā)另一個(gè)場(chǎng)景，這個(gè)場(chǎng)景將再次展開(kāi)那場(chǎng)舞會(huì)的場(chǎng)景。勞爾之所以活下去，就是為了“看看”這一幕，看看他們。

她很有耐心，致力于策劃縈繞她的東西。她走進(jìn)了童年好友塔吉亞娜的生活，并引誘她的情人雅克·霍德。在小城邊緣的一片黑麥田里，勞爾終于心滿(mǎn)意足地看到了這一幕：霍德故意打開(kāi)窗子，窗內(nèi)的塔吉亞娜“披散著黑發(fā)，赤身裸體，一絲不掛”，而自己卻不知道，她已經(jīng)被這個(gè)占有她的男人所背叛。這對(duì)情人成了勞爾幻覺(jué)中的獵物，勞爾悠閑地躺在地上，欲火頓生，而他們只知道模仿愛(ài)情游戲。

這扇打開(kāi)著的窗戶(hù)，正好成為那場(chǎng)（隱藏的）舞會(huì)場(chǎng)景的外框，這是否成為上演電影《印度之歌》的屏幕？這個(gè)上演電影的屏幕，是否就是舞會(huì)上安娜瑪麗·斯特雷特最終露面的那個(gè)屏幕？看到。被看到。瑪格麗特·杜拉斯在一段可怕的文字中敘述了母親的死亡：“她的最后幾句話(huà)都是在呼喚我的哥哥，她只要求一個(gè)人到來(lái)，那就是她這個(gè)兒子。我就在房間里，看著他們哭泣著擁抱在一起，絕望地生離死別。他們居然沒(méi)看到我。”

這件事既奇怪又自然，即在塑造了勞爾·維·斯泰因這個(gè)人物十年后（1964年）——十年也是勞爾將其執(zhí)念搬上舞臺(tái)的期限——瑪格麗特·杜拉斯給她提供了所謂的“勞爾·維·斯泰因電影中永恒的舞會(huì)”，那場(chǎng)“應(yīng)該被封藏起來(lái)的舞會(huì)”。然而勞爾并未在影片中出現(xiàn)。作者和觀眾代替了她的位置。在她的位置上替她嘆息：“我不明白誰(shuí)處在我的位置上。”

拉康在談到這件事時(shí)說(shuō)，在這個(gè)位置上，你看到的東西它也在看著你。正如在《如歌的中板》中，那位工人肖萬(wàn)從街上窺伺著一扇窗戶(hù)，那是經(jīng)理的妻子安娜·戴巴萊斯德的窗戶(hù)。后來(lái)（這是偶然的嗎？），當(dāng)安娜每天下午去咖啡館跟他一起喝酒時(shí)，他甚至可以說(shuō)出她每一套衣服的樣子。他們一起探究一樁謀殺案的案情，幾天前有個(gè)女人就在這里遇害了。那天，安娜·戴巴萊斯德送兒子去隔壁的鋼琴老師那兒上課，出門(mén)時(shí)，她恰好看到兇手正在親吻他妻子那血淋淋的嘴唇，他妻子已經(jīng)是一具死尸。安娜·戴巴萊斯德在持續(xù)的性欲死亡中，突然看到了另一個(gè)女人的悲劇場(chǎng)面。突然一聲慘叫。這里也是。肖萬(wàn)和安娜企圖用語(yǔ)言重復(fù)當(dāng)時(shí)的情形。“‘尖叫聲傳得很遠(yuǎn)，很高，而后突然中止在他自己的最高點(diǎn)上。’安娜說(shuō)。‘她正在死去。’肖萬(wàn)說(shuō)。叫聲正好是在她不再看到他時(shí)停止的。”看到他！就像八年后杜拉斯回顧的勞爾·維·斯泰因的叫聲那樣，她的叫聲大概只有在布瓦旅館的窗戶(hù)前，只有在看到雅克和塔吉亞娜尋歡作樂(lè)時(shí)才能平息。而且是親眼看到。

《毀滅吧，她說(shuō)》中也有一扇打開(kāi)的窗戶(hù)，斯泰因這一揮之不去的姓氏，卻成了一個(gè)猶太男人的姓氏，表面上與勞爾毫無(wú)關(guān)系，這里說(shuō)的似乎不是她的問(wèn)題。在那家古怪的旅館（精神病院？）里，在一片危險(xiǎn)的森林邊，氣氛都完全不一樣。“為什么？——因?yàn)樗麄兒ε隆０Ⅺ惿f(shuō)。”晚上，斯泰因看著情人阿麗莎跟丈夫馬克斯·托爾做愛(ài)，馬克斯故意開(kāi)著窗戶(hù)，“以便讓你看到我們”。阿麗莎、斯泰因和馬克斯·托爾（羅森菲爾德理論的信徒，亞瑟·羅森菲爾德的信徒，后者是個(gè)已故的八歲男孩）企圖誘惑伊麗莎白·阿里奧納，這家曖昧的豪華旅館的萎靡房客。他們甚至逮到了她的丈夫，然而他們的獵物逃離了他們。

在這種誘惑中，人們不知道誰(shuí)在設(shè)陷阱，誰(shuí)會(huì)落入陷阱，這對(duì)瑪格麗特·杜拉斯來(lái)說(shuō)很有價(jià)值，因?yàn)樗凰约旱墨C物所吸收。杜拉斯經(jīng)驗(yàn)出奇地豐富，她甚至知道分析所捕獲的東西是什么。拉康聲稱(chēng)：“不用我解釋?zhuān)湍苤牢蚁胝f(shuō)的東西。”

瑪格麗特·杜拉斯開(kāi)辟的是一個(gè)分析的空間。是不同形式的交流的場(chǎng)所。這種交流要在一本本書(shū)中激發(fā)起激情的關(guān)系，就像這書(shū)自身一樣，它們互相傷害，互相愛(ài)慕，互相爭(zhēng)斗。甚至互相殘殺。

《印度之歌》（副標(biāo)題為《文本、戲劇、電影》）從文字的文本中游離出來(lái)，溜進(jìn)了形象與聲音的縈繞中、電影的縈繞中，而這部電影自身又會(huì)滑到另一部電影《在無(wú)人的加爾各答，她的威尼斯名字》（Son nom de Venise dans Calcuta désert）中，以同樣的聲音但不同的形象，去重奏一曲印度之歌，在這些形象中，“人的形象是多余的”。人們的軀體、他們的肖像將會(huì)消失，只給記憶留下淺淺的輪廓。剩下的只有聲音，幻想著一個(gè)無(wú)人的世界，無(wú)休止地重復(fù)著一個(gè)過(guò)時(shí)故事的回聲：人們嘗試著去愛(ài)人。去相愛(ài)。然而這是不夠的。“世界上任何的愛(ài)情都不能代表愛(ài)情本身，對(duì)此我們無(wú)能為力。”《塔吉尼亞的小馬》中厭倦了丈夫的妻子莎拉對(duì)厭倦了妻子的丈夫如是說(shuō)。無(wú)能為力嗎？在《她的威尼斯名字》中，人們的確無(wú)所事事，只有某個(gè)故事的斷斷續(xù)續(xù)的碎片，抑或一些故事……不要問(wèn)那些是什么故事。

《激情如初：凡·高、普魯斯特、伍爾夫等》，[法]維維亞娜·福雷斯特（ Viviane Forrester）著，張新木譯，南京大學(xué)出版社2020年9月。