今年是劇作家阿瑟·米勒105周年誕辰。他與尤金·奧尼爾、田納西·威廉斯并稱為美國戲劇三大家。早在1979年，劇評家馬丁·哥特弗里德就在《星期六評論》雜志上撰文盛贊米勒的《推銷員之死》《薩勒姆的女巫》和《橋頭眺望》是三部氣勢宏偉的劇本，具有顯示人性的廣泛內(nèi)容，卻又高于現(xiàn)實(shí)生活，因?yàn)樗鼈冊娨獍蝗徊⒕哂谐绺叩牡赖铝α俊ＫA(yù)言，世界上只要還有舞臺(tái)存在，這三出戲就會(huì)上演，傳之不朽。

此話信然，米勒在世時(shí)，他的戲劇屢屢引起轟動(dòng)。他一生寫有17個(gè)劇本，獲得包括普利策獎(jiǎng)、奧利弗最佳戲劇獎(jiǎng)等在內(nèi)的諸多重要獎(jiǎng)項(xiàng)。米勒逝世15年后，他的戲劇依然廣為流傳。近期，上海譯文出版社推出阿瑟·米勒作品系列，在日前于上海朵云書院舉行的新書發(fā)布會(huì)上，劇作家喻榮軍談到，對于中國的戲劇演出來說，要找到和米勒經(jīng)典作品之間的關(guān)聯(lián)是很容易的，只要有一個(gè)點(diǎn)能搭上，就能引燃大家二次創(chuàng)作的激情，而不同的創(chuàng)作者總是能從米勒的作品中找到自己的角度。他特別談到，2019年米勒突然間就火了起來，不只是在中國，世界各地都開始演出他的戲劇。

與在戲劇上取得的成就相比，米勒的小說創(chuàng)作少為人知。實(shí)際上，小說創(chuàng)作幾乎貫穿了他的整個(gè)寫作生涯。他出版過長篇小說《焦點(diǎn)》、中篇小說《不合時(shí)宜的人》、短篇小說集《存在》等。如有評論所說，這些作品同樣體現(xiàn)出米勒深刻的洞察力、強(qiáng)烈的人文精神，這也是他的劇作的標(biāo)志性特征。

正因?yàn)榇耍幸淮危瑢?dǎo)演西德尼·呂美特問米勒，既然他在劇本和小說寫作方面具有同樣的天賦，為什么還會(huì)選擇寫劇本？為什么要放棄小說寫作賦予他的對于創(chuàng)作過程全盤控制的權(quán)力？畢竟劇本都是首先要經(jīng)過導(dǎo)演之手，再經(jīng)由演員、場景設(shè)計(jì)、制片等等“共同創(chuàng)作”，才能在舞臺(tái)上得以呈現(xiàn)。米勒的回答令呂美特感到觸動(dòng)，他說他喜歡看到他的作品在別人那里引起反應(yīng)，這些反應(yīng)當(dāng)中可能有他在劇本創(chuàng)作過程中從未想到過的揭示、感受和思想。

“我在寫作過程中嗤嗤發(fā)笑”

可想而知，米勒也喜歡看到自己的作品在中國觀眾中引起反應(yīng)。他曾于1978年攜第三任妻子、攝影師英格·莫拉斯訪華，并在回國后出版了圖文并茂的《訪問中國》。五年后，他又受邀為北京人民藝術(shù)劇院導(dǎo)演《推銷員之死》。在以排練日記為基礎(chǔ)寫成的《阿瑟·米勒手記》一書中，米勒寫道：“1983年春，我每天早上九點(diǎn)到中午、晚上七點(diǎn)到十點(diǎn)導(dǎo)演這出戲，下午則寫日記。我把自己的搬弄是非、誤解和錯(cuò)誤的判斷都原封不動(dòng)地留在這里。在那兩個(gè)月里，我興奮地、努力地工作，以獨(dú)特的角度觀察著中國。”

自發(fā)表后在百老匯連演742場，為米勒贏得國際聲譽(yù)的《推銷員之死》（1949）可謂一出“美國悲劇”。該劇講述了推銷員威利·洛曼的悲慘遭遇。在為公司兢兢業(yè)業(yè)工作三十多年后，威利被老板辭退，又為兩個(gè)不務(wù)正業(yè)的兒子操碎了心，最終為了使家庭獲得一筆保險(xiǎn)費(fèi)而在深夜駕車外出撞毀身亡。對于如今的中國觀眾而言，這個(gè)中年男人夢想破滅的故事早已不再陌生，但當(dāng)年看到這部劇的觀眾接受起來卻有難度。喻榮軍回憶說，1983年北京人藝版的《推銷員之死》雖然影響力巨大，但這部戲劇探討的內(nèi)容和當(dāng)時(shí)中國國情距離較遠(yuǎn)。“一方面我們不太了解美國夢，另一方面對推銷員、保險(xiǎn)這些職業(yè)也根本不了解。”

但米勒寫這個(gè)劇作時(shí)，他的國家正到處彌漫著新的帝國正在形成的氣氛。米勒回憶說，這出戲首演當(dāng)晚，一名婦女諷刺它是“一枚埋在美國資本主義制度下面的定時(shí)炸彈”。“我倒巴不得它是，至少是埋在那種資本主義胡扯的謊言下面，埋在那種認(rèn)為站在冰箱上面便能觸摸到云層、同時(shí)沖月亮揮舞一張付清銀行購房貸款的收據(jù)而終于成功之類的虛假生活下面。”米勒也確實(shí)滿懷狐疑：“我在寫作過程中嗤嗤發(fā)笑，主要是針對威利那種徹頭徹尾自相矛盾的心理，正是在這種笑聲中突然有一天下午冒出了這出戲的劇名。以往有些劇本，諸如《大主教面臨死亡》《死亡和處女》四部曲等等——凡是劇名帶有‘死亡’這個(gè)字眼的戲素來都是既嚴(yán)肅又高雅的，而現(xiàn)在一個(gè)詼諧人物，一大堆傷心的矛盾，一個(gè)丑角，居然要用上它啦，這可真有點(diǎn)叫人好笑，也有點(diǎn)刺目。”

米勒1915年生于紐約，父親本是富裕的猶太商人，卻不幸在上世紀(jì)三十年代初經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期破產(chǎn)，家里由此生計(jì)維艱，只得靠變賣母親的首飾維持。自1932年中學(xué)畢業(yè)，米勒就外出謀生，在汽車零件倉庫干活。攢夠大學(xué)一年的學(xué)費(fèi)后，于1934年考入密歇根大學(xué)，靠獎(jiǎng)學(xué)金及做《密歇根日報(bào)》晚班編輯的工資上完大學(xué)，期間他寫過幾個(gè)劇本，兩次獲得校內(nèi)霍普伍德寫作競賽戲劇獎(jiǎng)。1941年到1944年間，米勒從事過多種工作，如卡車司機(jī)、侍者、電臺(tái)歌手等，但從未停止戲劇創(chuàng)作，他創(chuàng)作的幾個(gè)劇本都不大成功，后來被他稱作“抽屜里的劇本”。1944年，他的劇作《鴻運(yùn)高照的人》在百老匯上演，但反響平平。他決定再寫一個(gè)劇本，如果仍然不成功就擱筆。三年后，他仿照易卜生筆法寫出社會(huì)問題劇《都是我的兒子》——一出由質(zhì)量不過關(guān)的飛機(jī)引擎引發(fā)的悲劇，終于一炮打響，獲紐約劇評獎(jiǎng)，米勒從此成名于世。

而最堪為米勒傳奇一生作注解的是他和演員瑪麗蓮·夢露的婚姻。他倆于1951年一見鐘情，五年后結(jié)婚。外界稱他們的婚姻為“美國最漂亮的女人與最聰明的男人的結(jié)合”。而現(xiàn)實(shí)是夢露嚴(yán)重的自毀傾向令米勒筋疲力盡，使得他整整四年沒有創(chuàng)作一部新戲；夢露卻認(rèn)為，米勒自以為是，極其高傲，并由此對他反感不已。1960年，在夢露拍攝完米勒為她量身定做的電影《不合時(shí)宜的人》后，兩人離婚。很多年后，在接受法國一家報(bào)紙采訪時(shí)，米勒用“自我毀滅”來形容這次婚姻。

1964年，米勒以這段“不很成功”的婚姻為摹本寫了又一個(gè)成功的劇本《墮落之后》。劇情是律師昆廷因兩次婚姻失敗，回憶他和兩任前妻之間的愛恨交織的關(guān)系，以及新近相識的奧籍考古學(xué)家赫爾佳給他帶來恢復(fù)生活信心的希望。劇中還穿插了昆廷回憶自己父母之間的糾葛，納粹集中營的慘狀和非美活動(dòng)調(diào)查委員會(huì)對左翼知識分子的傳訊。昆廷經(jīng)過對生活經(jīng)歷的反思領(lǐng)悟到，人只認(rèn)識到愛是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，更需要面對生活而無所畏懼。有評論家認(rèn)為，米勒敢于暴露自己的靈魂而寫出了一部意義深遠(yuǎn)的自傳體文獻(xiàn)。但劇中的紅歌星瑪姬儼然是夢露的化身，劇情中又有多處可同米勒的往事相印證，因此也有些評論家認(rèn)為米勒在距離夢露死去不到一年半就把夫婦私情公諸于世不夠地道。但時(shí)間證明，這個(gè)一時(shí)不易讓人理解的劇本的確如米勒所說，被公認(rèn)為是一部杰作。

當(dāng)然，《墮落之后》的成功絕非源于其自傳性，而是源于米勒據(jù)此反映了現(xiàn)代人在社會(huì)上的生存問題。恰如有評論所說，米勒總是滿懷同情地洞察普通人的內(nèi)心世界，以赤誠之心審視自己的內(nèi)心世界，并不動(dòng)聲色地將其愉悅、希望、苦悶、痛楚等種種復(fù)雜的情感呈現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)之上，從而引發(fā)觀眾的強(qiáng)烈共鳴。

“悲劇是我們擁有的最完美的手段”

這就可以理解，雖然如喻榮軍所說，《推銷員之死》探討的內(nèi)容和當(dāng)時(shí)中國國情距離較遠(yuǎn)，但劇作經(jīng)過一個(gè)多月的緊張排練，終于在1983年5月于首都劇場首演時(shí)，何以在中國觀眾中能引起似在意外之外，卻又在情理之中的強(qiáng)烈反響。

那時(shí)出演該劇的老藝術(shù)家朱琳回憶說，在演完最后一幕時(shí)，全場一片寂靜，觀眾們好像還不知道演出已經(jīng)結(jié)束了。異樣的寂靜持續(xù)了一段時(shí)間，正當(dāng)演員們不知所措時(shí)，觀眾席中爆發(fā)出了暴風(fēng)雨般的掌聲，持續(xù)時(shí)間長達(dá)兩分多鐘。用主演威利的老藝術(shù)家英若誠的話說，一下子，好像憋了一晚上的觀眾忽然都醒過來了。“掌聲越來越大，夾雜著觀眾的喊聲，像是暴風(fēng)雨般地把我們淹沒了。觀眾不是向劇院外走，而是涌向舞臺(tái)臺(tái)口，鼓著掌、喊著向作者和演員們致意。”

劇作受歡迎的背后，自然是包含了米勒和演員們的艱苦努力。當(dāng)年，米勒指導(dǎo)中國演員演這出戲劇時(shí)可謂費(fèi)了一番功夫，他希望演員不是拙劣地去模仿，而是投入真情實(shí)感，因?yàn)椤拔幕瘜用娴膬?nèi)容會(huì)自行發(fā)展”。他要求演員不戴假發(fā)，不裝假鼻子，他也不過多干涉演員，反倒希望他們從中國人的心理去創(chuàng)造角色。他還耐心回答演員們的提問并試著以中國思維去類比作喻，減少他們的陌生感與緊張感。

實(shí)際上，相比其他外國劇作家，那時(shí)的中國觀眾對米勒以及他的劇作已經(jīng)不算陌生了。此前，上海人民藝術(shù)劇院在1981年就上演了米勒創(chuàng)作于1953年的劇作《薩勒姆的女巫》，而且連續(xù)演50場，可謂轟動(dòng)一時(shí)。這還得從他首次訪華說起。喻榮軍披露了其間一些饒有意思的細(xì)節(jié)。他說，米勒于1978年到北京后首先見了曹禺，但曹禺好像不太了解他，他們之間交流不暢。翻譯家梅紹武知道后就給黃佐臨打了個(gè)電話說米勒要來，讓他趕緊做點(diǎn)功課。“黃佐臨先生當(dāng)然是非常內(nèi)行的，等米勒到上海后，他就說我看過你的作品，我知道你的，米勒就非常開心，馬上就把《薩勒姆的女巫》推薦給了黃佐臨。”

在詩人韓博看來，這部劇作當(dāng)年在上海演出時(shí)能夠引起觀眾的廣泛共鳴，并不是偶然的。“雖然米勒的戲劇有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩，但如果我們跳脫出歷史細(xì)節(jié)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的很多描述的其實(shí)都有原型。我說的不是人物的原型，而是問題的原型。”《薩勒姆的女巫》由一樁真實(shí)的歷史事件——17世紀(jì)北美薩勒姆鎮(zhèn)發(fā)生的“逐巫案”改編而來，米勒借此抨擊當(dāng)時(shí)高壓政治的代表麥卡錫主義的猖獗。薩勒姆鎮(zhèn)的人們被邪惡的動(dòng)機(jī)拖向了嚴(yán)酷的宗教迫害中，人人自危，互相誣告，只有正直的農(nóng)民約翰在面對誠實(shí)與誣言的選擇時(shí)，以無畏的精神澄清事實(shí)，他因此走向死亡。韓博說，由“逐巫案”折射出的二元論的意識形態(tài)依然存在，這部劇作時(shí)至今日還是很有啟示意義。

雖然如此，米勒還是為劇本寫下了一個(gè)“很光明的尾巴”。米勒始終相信，人無完人，但真相總是存在的，并值得人們以死捍衛(wèi)。這事關(guān)他對悲劇的理解。米勒對馬克·吐溫做出過這樣的評論：“他并非在利用他那種跟同時(shí)代的公眾幻覺相疏離的態(tài)度來抗拒他的國家，好像沒有它也能生存似的，而顯然是想借此來糾正它的弊端。”這未嘗不是米勒的自況。他不同意那種認(rèn)為悲劇作家都具有悲觀主義的論調(diào)。“悲劇事實(shí)上所包含作家的樂觀主義程度要比喜劇還要多，悲劇的最終結(jié)局應(yīng)該是加強(qiáng)觀眾對人類的前景抱有最光明的看法。”

和奧尼爾一樣，米勒寫了很多有關(guān)普通人的悲劇。但和奧尼爾不同，米勒傾向于認(rèn)為，悲劇是對為幸福而斗爭的人類最精確而均衡的描繪。 如有評論所說，米勒作品中的主角居多是社會(huì)中的底層人物，如小商人、士兵、農(nóng)民，女仆、歌星、職員等，從社會(huì)倫理角度上他們大多是父子關(guān)系、夫妻關(guān)系、朋友關(guān)系、情人關(guān)系等。這些人往往面臨著這樣或那樣的問題，這些問題又是反映了大的社會(huì)環(huán)境里出現(xiàn)的各種危機(jī)。米勒創(chuàng)作于1955年的劇作《橋頭眺望》就以一出家庭悲劇探討美國新移民的生存困境，讓讀者觀眾油然而生悲愴之感。但米勒并不贊成把悲劇寫成悲愴劇。在他看來，悲劇不僅給觀眾帶來悲哀、同情、共鳴甚至畏懼，而且還超越悲愴劇，給觀眾帶來知識或啟迪。他安排劇作中的敘述者、律師阿爾費(fèi)里充當(dāng)自己的化身，旁觀艾迪一家的悲劇，也像是為了突出某種超越性。他說：“悲劇是我們擁有的最完美的手段，它向我們顯示我們是什么樣的人，我們必須做什么樣的人，或者我們應(yīng)該力爭做什么樣的人。”

“偉大的戲劇都向人們提出重大問題”

在某種程度上，米勒的確如書評人馬凌所說，更樂于把人還原到社會(huì)關(guān)系當(dāng)中來看。他對“逐巫案”感興趣，就因?yàn)樗祀s了太多的人性以及社會(huì)的因素。以馬凌的理解，在米勒看來，人與社會(huì)是一回事。“因此他才能通過一個(gè)家庭或者幾個(gè)人的命運(yùn)悲歡，反映整個(gè)社會(huì)的圖景。”事實(shí)上，米勒本人也曾表示，藝術(shù)應(yīng)該在社會(huì)改革中發(fā)揮有效作用。“偉大的戲劇都向人們提出重大問題，否則只不過是純藝術(shù)技巧罷了。我不能想象值得我花費(fèi)時(shí)間為之效力的戲劇不想改變世界，正如一個(gè)具有創(chuàng)造力的科學(xué)家不可能不想證實(shí)各項(xiàng)已知事物的正確性。”

當(dāng)然，米勒強(qiáng)調(diào)劇作要提出問題，討論問題，并且傾向于以傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義手法反映問題，但他并不拒絕使用表現(xiàn)主義、象征主義等藝術(shù)創(chuàng)作手法，而是如他自己所說：“規(guī)規(guī)矩矩地以傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)，而且試圖使用各種方式來擴(kuò)展它，以便直接甚至更猝然、更赤裸裸地提出隱藏在生活表面背后的、使我感動(dòng)的事物。”米勒對表現(xiàn)主義手法的實(shí)踐更是值得稱道，他劇作的一大特點(diǎn)即是類似于電影中的“閃回”技巧的往事重演，劇中人物往往受現(xiàn)實(shí)中某一因素的激發(fā)陷入對往事的回憶中，此時(shí)仿佛時(shí)光倒轉(zhuǎn)，人物從現(xiàn)實(shí)回到了過去。舞臺(tái)上開始上演過去的情景，人物完全沉浸其中，劇中場景也引領(lǐng)觀眾沉浸其中。或因如此，米勒的劇作總能深深打動(dòng)讀者和觀眾。

米勒的劇作總能喚起不同時(shí)代讀者和觀眾全新的觀感。在這個(gè)意義上，作家孫甘露以為不應(yīng)過分強(qiáng)調(diào)其劇作的現(xiàn)實(shí)意義。“對于戲劇演出理解的變化，實(shí)際上背后反映的問題是非常復(fù)雜、綜合性的。閱讀、觀劇實(shí)際上是喚起我們內(nèi)心更復(fù)雜的部分，而不是把問題簡化。”上海譯文出版社編輯陳飛雪也認(rèn)為，與現(xiàn)實(shí)觀照同樣重要的是，米勒劇作對人性幽暗部分的敏銳洞察。“他的許多劇本主旨都可以用一句話來概括：對失敗的恐懼和對成功的歉疚。這些復(fù)雜的情緒與感受不會(huì)因?yàn)闀r(shí)代的變化而變化，在今天，我們也依然會(huì)感同身受。”