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自2015年國家新聞廣電出版總局（今中宣部新聞出版署）推出“年度優秀網絡文學原創作品推介”活動暨榜單以來，網絡文學的現實觀照及其書寫現實的倡議逐漸上揚，網絡文學現實題材寫作的命題成為理論評論界和網文界漸趨自覺的意識。一些學者認為網絡文學的現實題材寫作由此開啟，或現實主義由此“燭照”網絡文學。

這從常識上講，多少是一種誤解。從網絡文學的創作史來看，現實主義可以視為其優秀的傳統。這不僅表現為網絡文學史把創作文學元年定位在現實題材的寫作上，更為重要的是，在網絡文學20余年的發展歷史中，網絡文學先后經歷了自發的民間立場的現實主義精神階段和以國家意識形態和文學知識精英主導的現實主義創作的自覺時期。從時間節點上看，2003年的收費機制和2015年廣電總局推介優秀網文原創作品的活動對網絡文學現實主義創作風格的流變產生了重要影響。

（一）

網絡文學從誕生之初，就沒有離開過現實題材寫作。從網絡文學史料來看，早期常見的網絡創作及其傳播事件，不少都是關于現實題材的，比如痞子蔡的《第一次的親密接觸》、安妮寶貝的《告別薇安》、慕容雪村的《成都，今夜請將我遺忘》等。起點中文網創始人之一、資深網文編輯林庭鋒回憶道：“作為網絡文學諸多類型中最貼近生活、真實還原度最高、最能引發共鳴的類型，現實題材小說一直都是網絡文學內容中重要的組成部分，并很快誕生了《裸婚時代》《致青春》等一批深具影響力的優秀作品。”[1]

其中，《第一次的親密接觸》被多年后（如2008年、2018年“網絡文學十年盤點”、二十年榜單等）視作中國網絡文學的原點，也就是說，我們依賴記憶與事件所厘定的“中國網絡文學元年”實際上是把網絡文學歷史的首要位置交給了現實題材寫作的，其具體的標簽大抵是“都市”“網戀”“浪漫主義和現實主義”，即在感覺上認可網絡文學這一新興寫作門類是都市文明和互聯網媒介的產物，并且具有現實真實性和幻想浪漫性。

這么說并非過度闡釋，因為做嚴格意義的學術考辨的話，網絡文學的另一些更早的代表作可以是武俠，也可以是奇幻，選擇它們作為中國網絡文學元年的標志亦未不可。[2] 那么，選擇《第一次的親密接觸》固然有其單部作品在網文史上前所未有的現象級文化影響力的緣故，恐怕也有現實題材網文“最貼近生活、真實還原度最高、最能引發共鳴”的經驗在起作用。所以說，現實題材從初始階段就伴隨甚至代表著網絡文學，網絡文學的現實經驗、現實方位一直是強烈的，它和它的創造者們甚至擁有著一種當下和現代的迫切感。

（二）

縱觀網絡文學早期的發展歷史，我們認為其自發形成了關懷現實，具備了一定的現實主義形態，如果一定要概括的話，不妨可以認為它是一種民間立場的現實主義精神。

比如對于時代新媒介生活的體驗和擁抱（《第一次的親密接觸》），對于經濟大潮下生活壓力和理想主義喪失的苦悶哀悼（《成都，今夜請將我遺忘》），對于校園青春與人生轉折的意緒縈懷和刻骨銘心（《致我們終將逝去的青春》《七月與安生》），對于踏入社會經受職場考驗的歷練與妥協（《杜拉拉升職記》《潛伏在辦公室》），對于失戀問題的療愈（《失戀三十三天》），對于“80后”裸婚生活下何為幸福的拷問（《裸婚》），對于高房價和“二奶”等社會現象的民間視角（《蝸居》），對于小鎮有志青年踏上仕途的人生指南（《侯衛東官場筆記》）……幾乎社會任一典型領域在發生什么典型話題，網絡小說就有相應的反應及書寫。

這些書寫大多是平視的、故事化的、新寫實主義式的，其所蘊含的精神立場每每樸素真實，或有批判和痛苦也大多通過成長和消化使其回歸到憂樂圓融的傳統，仿佛蚌殼般努力將砂礫轉化為珍珠。

其中，間或有高于平民的、小我立意的作品，比如阿耐的《大江東去》（2009年獲中宣部“五個一工程獎”，2018年改編為電視劇《大江大河》熱播）展現了國有企業、農村集體企業、民營企業以及外資企業在近二十年的改革開放歷程中的發展變化以及置身時代大潮中的人物命運的浮沉；以及崔曼莉的《浮沉》寫國有企業改革過程中市場主體的變化以及商場、職場人生的復雜性，從而勾勒出一幅跌宕起伏的當代生活畫卷。這些作品顯示了作者較為宏大的歷史視野和現實觀照，是作家主體精神和創作意識的積極拓展，但總體數量、規模有限——有論者談到其時的《大江東去》和阿耐：“即便曾在2009年以《大江東去》獲得‘五個一工程獎’的作者阿耐，很長一段時間內也只是‘晉江文學城’的一名默默的潛水ID。” [3]這一階段的現實題材創作所展示的特質總體是民間立場的現實主義，它們感性、抒情、具體，痛并快樂，真實又不乏幻想。很多作者是將浪漫主義和感傷主義的主觀性調和到現實題材的客觀性之中，構成了網絡文學自身的一道現實主義風景。

由于缺乏理論的歸納和指引，網絡文學從發軔之初到新世紀第一個十年的較長時間段中，對自身的現實主義特色及其可能形成的新傳統是沒有明確意識的，其所構成的那么一種樸素的方法、風格、精神并非自覺。那么，我們不妨把這一階段的現實題材創作及其現實主義特色稱之為“自發時期”。

（三）

就自發時期的現實題材創作場域而言，構成互動關系、影響關系的要素主要在作者/讀者之間，以及商業模式尤其是影視改編的轉化和介入。如果以“影響網絡文學的基本力量” [4]這樣一種場域學分析來看，這一階段對網絡文學現實題材創作直接參與的力量就是受眾（粉絲）、產業與資本（文學網站、圖書出版尤其是影視改編）。

作者將文學網站、互聯網空間視作一種嶄新的發表和交流平臺，“在網絡上寫小說是偶然，并非為了證明什么、改變什么或得到什么”[5] ，“我寫作純粹是興趣化的，不功利。用平常心去寫,就為了玩”[6] ，但讀者的喜歡、鼓勵促成了小說的完型，“他寫這本書（《畢業那天一起失戀》）是因為跟著朋友一起上網吧，因為不想玩游戲，所以，就消磨地寫出了開頭。后來，何員外把這些片段貼在了網上，受到鼓勵，也就陸陸續續地寫了下去。”[7] 這一時期的現實題材作品主要是自由倫理的個體敘事，描寫個體化的生活經歷，表達私人化的情感，具有濃厚的民間立場與平民色彩。由于這些現實題材中的優秀作品得到了大量網民讀者的追捧，紙質出版隨之跟進，加碼了這種粉絲經濟的雛形。雖然圖書的暢銷已然說明文學網站的作用，但直接跳到紙質出版建立其贏利模式，使得網站創始人往往辛苦經營、無利可圖，維系都成困難就更別說引入資本和發展壯大了。

2003年起點中文網實施的VIP收費閱讀模式對網絡文學界而言是革命性的，成為我們考察任何一種網絡文學題材類型的重要節點。從那以后，網絡文學的粉絲經濟從實體書模式轉向網絡收費閱讀模式，它對網絡文學創作也包括現實題材小說的改變在于：

一、拉長了小說的篇幅。因為收費閱讀模式通常是前20萬字作為免費閱讀章節，之后欲罷不能的讀者開始付費等待作者更新。這樣，一種新的讀寫關系誕生的同時，小說的篇幅必須要有足夠的長度以滿足新贏利模式。像2010年開始到2013年完結的在17K連載的驍騎校的《橙紅年代》，有276萬字；他的另一部警察題材的《匹夫的逆襲》于2013年到2015年在同一網站連載，也有235萬字；而更長的比如2010年開始到2012年完結的連載于起點中文網的打眼的《黃金瞳》，413萬字——這一特征推進和奠定了網絡文學更加工業化、職業化的發展方向。

二、現實題材作者由此開始分流。以媒介為分水嶺，相對短篇幅的網絡小說一部分轉為出版向，作者放棄網絡作家身份，改為直接給出版社寫書，一部分則在非典型收費模式的網站傳播，積攢一定的粉絲然后轉入實體書市場，這兩類作者也不在少數。這些都是商業模式和產業資本對現實題材網文文體的改變。

這一階段對現實題材創作產生決定性影響的另一力量則是影視改編。固然2000年以來網絡文學的影視改編已揭開序幕，但2010年4月徐靜蕾執導的《杜拉拉升職記》（李可原著）、10月張藝謀執導的《山楂樹之戀》（艾米原著）皆票房過億，可謂全面拉升了影視資本對網絡文學現實題材改編的信心。之后2011年的電影《失戀三十三天》（鮑鯨鯨原著），2012年的電視劇《裸婚時代》（唐欣恬原著），2013年的電影《致我們終將逝去的青春》（辛夷塢原著），幾乎每年都有所謂網文現實題材影視改編的“爆款”。此期間還包括像2010年的偶像劇《佳期如夢》、2011年的《千山暮雪》（匪我思存原著）等，都在助推現實題材的改編潮即本土影視工業，給我們留下了現實題材網絡小說極適合影視改編、更符合大眾情感訴求的認知。可以說，此一階段網絡文學現實題材小說的改編堪與網絡文學古裝（歷史、古言、仙俠、宮斗等類型）的改編平分秋色，雖然人們對古裝劇改編來源于網文的下意識和熱鬧勁更為明顯。總的來講，這既是網絡文學作為頭部資源向下游影視工業的“輸出”，也是影視工業刺激和改造網絡文學現實題材創作的一種“反哺”。

上述新世紀開始逐漸成熟的產業與資本涌入網絡文學生產場域的形勢，使得現實題材創作轉變為市場導向型，但作品借助典型環境與人物所表現出的現實主義特質卻保持、延續了無功利創作期的一般內核，依舊呈現出民間立場、平民色彩、個體敘事等特點。

因為無論小說還是影視，它們要因應的對象及其娛樂、審美功能始終是一致的。市場在這一點上也一定會滿足時代大眾所呈現的周期性情感浪潮，提供更多的文藝作品（消費品）。所以，統稱為“自發時期”的網絡文學現實題材創作從早期的無功利到暢銷書市場介入、到收費閱讀模式介入、到影視工業介入，其實對作家創作心理和創作態度、職業化程度等而言是有所改變的，只是我們很難細分哪一年、哪一部是具體節點。相較于2015年后的另一些場域力量的異質介入，我們依舊傾向于認為此前階段現實題材網文創作呈現出更多的共同性，它們形成了自身的一套現實主義定位、方法、風格和傳統。

（四）

2015年以來的一個重要變化是對網絡文學現實題材及其現實主義定義、方法等提出了新的要求，提出這個要求的主體則是網絡文學場域學中其他兩個基本力量：國家意識形態和文學知識精英。我們把這個階段叫作網絡文學現實題材創作和現實主義意識的“自覺時期”。

自發時期的現實題材創作雖然總體上延續了個體化敘事的民間立場，不過還是出現了變調，如《大江東去》具備了主流意識形態對正面描寫時代大環境中人民和國家命運變遷的宏大敘事的渴求，但此類立意和敘事方式的作家作品反而是少數。自發時期現實題材創作數量頗豐也不乏優秀之作，但與幻想類題材創作相比，在網文界內部終究還是相對劣勢。

可以認為，自發時期的現實題材創作的時空結構不可能有太大變化發明，都市或者鄉鎮的“新人”“新事”也難有出人意料之處。因此考慮到市場接受程度，一種是向深度開拓，比如行業文，像繆娟的《翻譯官》（電視劇名《親愛的翻譯官》），一種則是淪為爛俗的霸道總裁文、甜寵文等。于是，此際的網絡文學雖然呈現出巨大的生機與潛力，但也存在著許多問題，比如對時代大環境中人民精神風貌和國家發展變遷缺乏關懷，又如對色情、暴力、歷史虛無等津津樂道，有悖于主流社會的倫理道德觀。由于影響網絡文學創作的主力長期內是讀者（粉絲）和商業資本，他們很難修改這些弊端，甚至會在中低端市場中擴大這些病相，造成無視紅線、底線的牟利和欲望泛濫，這也對自發時期現實題材寫作形成的樸素干凈的民間現實主義精神造成了生態性的毀壞。

被允諾成為網絡文學生態場域內的另一種力量的文學知識精英，遺憾沒有在早期形成太像樣的介入式作為。他們因為觀念的緣故往往選擇放棄一部分重要的大眾文化引導權，對網絡文學呈現出的不良特點所做的改造和批判并不理想。如果我們對葛蘭西的“文化領導權”理論有所領悟，恐怕就能明白在一種新興的文藝類型發展崛起至一定程度時，一方面會與既有的占主導地位的文藝發生沖突，但另一方面也是把握和轉化話語權，通過新興的文藝類型貫注思想、文化、價值和美學的契機。

然而面對網絡文學的迅速發展，主流文學的代表們曾長時間束手無策。除了觀念的調整再造對知識精英更有一層困難以外，究其原因，還在于網絡媒介賦予了網絡作家、讀者以話語權，打破了職業批評對批評話語的壟斷地位，使網絡文學自成體系，即其創作、發表、評論乃至盈利的渠道可以脫離主流文學界而存在。在知識精英尚未發展出一套完善的對于網絡文學等中國新型文藝樣態的解釋體系和評價坐標，也缺乏足夠數量的“有機知識分子”時，場域中處于統治地位的國家意識形態必須通過政策、獎勵、規訓、懲罰來申明新興文藝的邊界與底線，同時在條件成熟的情況下提出改造的要求。這是很容易理解的場域動態與恒態。2015年以后，新的場域力量矩陣開始形成。

這一時期的現實主義創作理論是有其歷史經驗和成熟體制的。在新的階段中，網絡文學現實題材創作迅速升溫，部分網絡作家開始有意識地塑造典型環境與人物，認識歷史、認識時代、學習理論、下沉到人民生產和生活實踐，致力于謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄的工作，其作品具有濃厚的社會主義特色，逐漸形成了網絡文學的社會主義現實主義的敘事風格。由是，網絡文學現實題材創作進入自覺，國家新聞出版署和中國作家協會主辦的“年度優秀網絡文學原創作品推介活動”于2015年啟動則成為重要標志之一。

實際上，網絡現實題材創作從自發時期向自覺時期的轉變，乍看之下是意識形態的要求，其實不過是意識形態把已經顯露出萌芽的自覺意識加以鞏固發揚而已，這在《黃金瞳》和《匹夫的逆襲》上已有體現。打眼的作品《黃金瞳》既有民間視角，又兼具民族國家情懷，是現實題材創作從自發時期向自覺時期過渡的典型。驍騎校的作品《匹夫的逆襲》中，草根出身的主人公劉漢東具有自強、奮斗、愛國等品質，傳播了濃郁的正能量，而故事情節的精彩又使其贏得了大量讀者的喜愛，取得了社會價值和市場價值的統一，而其具有的現實主義內核使其成為從自發時期向自覺時期轉變的一部代表性作品。

在自覺時期，部分網絡作家有意創作具有社會主義現實主義特色的文學作品，幾年來為數不少。其中有一些優秀作品，

如謳歌新時期女性自立自強精神的《老媽有喜》《全職媽媽向前沖》；

表現互聯網人精神品格和時代氣質的《網絡英雄傳Ⅰ艾爾斯巨巖之約》《網絡英雄傳Ⅱ引力場》；

書寫牢記職業道德、不畏艱險、富有正義感與正能量之記者的《罪惡調查局》；

反映改革開放前沿變遷與行業精神的《浩蕩》《深圳故事》；

歌頌投身新農村建設的《明月度關山》《幸福不平凡》《大山里的青春》；

贊美警察的《寫給鼴鼠先生的情書》《朝陽警事》；

展現地方非遺和工匠精神的《傳國工匠》《觀音泥》；

講述戲曲曲藝當代傳承發展的《相聲大師》《戲法羅》《一脈承腔》；

寫醫生職業精神的《全科醫生》《八四醫院》；

而國有企業在時代大環境中的困頓與發展則成為重點，出現了展現中國30多年來工業發展歷程的《大國重工》以及描寫國有企業走出困境的《復興之路》等。

這些作品多角度、多層次地描寫了新時代以來國家的發展變化與不同行業的人們的精神風貌，傳遞出積極向上、昂揚樂觀的精神氣質，是對社會主義現實主義內核的生動展現。不過，現實題材創作也呈現出一些問題，如對現實的描寫流于表象、類型化等，但這都是文學發展中的正常現象，因為此類現實題材和現實主義優質作品的出現同樣需要作家的調適期和量的積累、時間的沉淀。

(夏烈，杭州師范大學文化創意學院教授。段廷軍，浙江大學人文學院博士研究生。本文為教育部人文社科研究規劃基金2020年項目“網絡文藝新型文藝特征及其評價體系研究”（20YJA760088）階段性成果。)

注釋：

[1] 林庭鋒：《網絡文學的現實主義寫作》，《網絡文學評論》2019年第3期。

[2] 參見夏烈：《態度與方法：略說介入網絡文學20年的學術資源》，《中國圖書評論》 2018年第10期。

[3] 許苗苗：《網絡文學：再次面向現實》，《中國文藝評論》2020年第3期。

[4] 夏烈：《影響網絡文學的力量》，《人民日報》2014年6月24日。

[5] 蔡智恒：《第一次的親密接觸》，武漢：長江少年兒童出版社，2014年，第179頁。

[6] 慕容雪村：《成都,今夜請將我遺忘》，呼和浩特：內蒙古人民出版社，2003年，第244頁。

[7] 舒晉瑜、何員外：《當何員外告別校園的初戀》,《中華讀書報》，2003年8月20日。

（本文發于上海網絡作家協會《網文新觀察》2020年第05期）