中國作家協會主管

陜西地方民間小戲的傳統劇目，廣泛留存于由口頭表演技藝轉化為書面形式的口述記錄本中。由于是從口頭形式轉化而來的，民間小戲的這種“物質”劇本呈現出比較復雜的形態特征：一方面，在從一種形式向另一種形式轉化的過程中，小戲劇本保持了相當程度的自足、穩定特性；另一方面，記錄者又會依從小戲劇種的發展階段、劇目內容，劇目演出時所處的環境、面對的演出對象等因素，構建更符合戲曲或劇種本體特質、藝術規范的舞臺套式、劇本框架，并在其內部將各種舞臺藝術因素糅合、融會，使它們呈現出一種和諧的共洽，以平衡劇本各方面的藝術表現能力。可以說，這種“自足”與“共洽”呈現在陜西地方民間小戲劇本的整體面貌中，又表現在單位劇本從記錄到成型的各個階段、各個方面。

自足——從口頭到書面的轉化

從口頭到書面是民間戲劇的重要演進之路。口頭劇本的定型化是這一演進過程中的關鍵環節。陜西地方民間小戲的劇本大多最初以提綱、口頭劇本形式存在。提綱的文字缺少可讀性，口頭劇本則始終是一種隨機、易變、無法定型的形態。經過記錄者對口述人表演內容的記錄、整理后，口頭劇本被充實、轉化為更符合劇本成規的書面劇本：采用了統一的排版樣式；每個劇目都規范地記錄了劇情梗概、場次表、人物行當表，有些還注明了故事發生的“時間”“地點”；正文的唱詞前標明曲牌、唱腔板式、伴奏音樂鑼鼓，念白間大多有表演動作提示。其中，劇情梗概的敘述大多簡明扼要，卻可看出對時間、人物、人物行動等戲劇要素的重點關注；行當不僅有明晰的分類，有些還注明人物身份。

然而，詳細的記錄并非以削弱口頭劇本原有的文本價值為依歸。民間口述劇本的整理是一種基于集體記憶的戲劇重塑。在記錄過程中，口頭劇本中留存的不符合劇本文學規律與語言規范卻體現底層民眾趣味的戲詞與結撰方式隨處可見。這就需要在充分尊重其活態性、易變性等藝術特征的前提下進行記錄、整理。此次《中國民間文學大系》挑選的陜西地方民間小戲的口述記錄本，大多未就文本內容作大幅度的書面化改造，基本保留了口頭劇本的原始信息，保持了其原有面貌。比如，少有移植、改編、刪減、拼接、錯置和加工潤色等不妥當的修改與編輯；不符合語言規范、比較生硬直白的口語、俚語，大多只做了少許調整。這種盡可能保留小戲劇本口頭編創、場上演出實際與舞臺活力的記錄方式，反映了記錄者對小戲劇本自足形態的尊重。

共洽——豐富的舞臺提示

口頭形式的小戲轉化為書面形式的“物質”劇本后，原先形諸舞臺上形、聲、色等藝術媒介，需要綜合調動觀賞者視覺、聽覺來感悟的藝術，轉化為一種形諸文字符號、需要依靠視覺并調動文學審美來感知的藝術。因此，在定型的書面劇本里，舞臺性因素是創作者和欣賞者均會首先關注到的內容。這些舞臺性因素以舞臺提示方式標明，涉及舞臺藝術的很多方面，諸如人物唱念、科介動作，音樂鑼鼓，排場，場面與舞臺調度等等。它們在一個個被記錄、定型的劇本中和諧共洽，反映出無論口述人或記錄者非凡的空間想象力與自覺的舞臺意識。

在唱念提示方面，陜西的一些小戲劇種有其慣用的唱念提示語。比如韓城秧歌，它的劇本結構和音樂模式較為固定，一般開場先唱一段“四六調”，接著再唱一段快板，然后再唱“金小調”等其他曲調，每個唱段間都用“轉唱”作為過渡提示。民間小戲有“小劇種小戲”與“小戲劇目”之分，大劇種中的小戲劇目，很多是在大劇種已成熟后創作的，或是從大戲劇目中析出的折子，因此，其形制也具備了大戲劇目的完整與規范，比如秦腔的很多小戲都是由易俗社文人創作的，它們作為戲劇劇本的文體特征都更為明顯：開場均有“引子”和“詩”，末尾均有“劇終”提示，劇中為提示演員表情，還會用帶有濃郁感情色彩的“嘆”“哭唱”“怒唱”等唱念提示語及“喜白”“驚白”“怒白”等念白提示語。陜南的大筒子戲雖有大量小戲劇目留存，但它在清代已達到大戲所要求的結構，因此，大筒子小戲同樣有“念”“坐詩”“唱”等完整的唱念提示。

在音樂提示方面，劇本中小戲劇種在音樂方面的特色主要體現在聲腔、腔調與伴奏樂器的提示上。陜西地方民間小戲按劇種聲腔腔調大致可分為曲子戲、秧歌戲、花鼓戲、道情戲4種類型。其中，曲子戲以眉戶最具代表性。它在音樂結構上以曲牌連綴體為主，唱腔曲調多為明清俗曲，常用曲調有“三十六大調、七十二小調”之說，均用連曲形式連套。劇本中常以【越調】開始，【越尾】結束，中間所唱曲調必為同宮調式。曲子戲自清末由坐唱搬上舞臺演出后，一直采用秦腔的過場曲牌、打擊樂器和鑼鼓經，這些在劇本中多會有提示。另外，花鼓戲音樂唱腔多融合民歌體與板式變化的特色；秧歌戲曲具有襯字、虛字較多，只用鑼鼓、不用弦樂伴奏的特色；道情唱時不奏，只倚腔接過門的特色均在口述記錄本中得到展示。

在表演動作提示方面，宋元戲曲中表演動作、舞臺效果等稱為“科”或“介”，這一戲曲術語也被陜西的一些劇種承襲，比如清代抄寫的部分秦腔小戲劇本就保留了“扭頭介”“擺手介”等科介提示。民國以后，受話劇寫實手段與導演觀念的影響，一些劇種開始在劇本中標注詳細且更接近生活真實的表演動作提示。比如易俗社文人創作的小戲，表演動作提示十分豐富、細致，甚至連人物的表情、神態、表演細節都要在劇本提示語中說清、說透，體現了劇作者全方位掌控舞臺與劇目生產流程的強烈訴求。文人劇作流入民間后，這種對舞臺的全方位把控在民間劇本中也得到了延續。秦腔《柜中緣》有一版民間藝人的口述本，其中的動作提示有：“李映南上、跌坐、起，翠蓮猛抬頭見李映南、立起、李映南想進門、翠蓮忙攔”、“翠蓮猛下、淘氣猛揭柜蓋、李映南猛出柜、蹴臺角、翠蓮含羞背立臺角、淘氣顫”“翠蓮使眼色、李映南猛起跑、淘氣拉住”等，人物的體態、神情、甚至容貌、性格仿佛都透過劇本清晰可見。受秦腔影響，陜西很多劇種也開始在劇本中加入動作設計，比如大筒子戲《當皮箱》中的動作提示“倒下”“亮出個頭來問”“出帳急忙亂竄”“揭黃妻圍巾鉆”；漢調二黃小戲《打面缸》中的表演提示“大老爺四老爺倆人手中拄棍作夜行狀,互相撞沖,互驚,下場,隨即又分兩邊上,又互撞互驚,同下,四老爺再上聽見念小曲喜介”“四老爺拍手搖腿表示高興萬分,大老爺暗場聽唱小調子”等，十分詳盡。

場面調度是導演對演員在舞臺上表演活動的位置變化所做的處理，是為了把劇本的思想內容、故事情節、人物性格、環境氣氛以及節奏等，通過自己的藝術構思，運用場面調度的方法，傳達給觀眾的一種獨特的語言。民間的小戲大多沒有專業的導演進行排演,但在一些劇本中已經透露出創作者們樸素而豐富的場面、情境的想象力與調度能力。比如大筒子戲《當皮箱》，一個講述當鋪少老板調戲賭徒黃毛妻，黃毛與妻定計將少老板裝在皮箱內抬到當鋪去當的小喜劇。雖然劇本并未標明場次，但從1800余字的篇幅中卻可以看到多次明顯的場景轉換，而“少老板調戲黃妻不成，被迫鉆入皮箱”一場尤為諧趣生動。劇本先安排黃妻 “坐臺角”等待少老板上鉤，兩人“入帳”后，黃毛扣門，少老板在黃妻“急中生智”的安排下鉆入皮箱，劇本為少老板設計“皮箱內唱”“由皮箱內頂出唱”等多個動作表達其尷尬、難堪的心情，場面調度十分靈活生動。一些大劇種中的小戲劇目也會借鑒大戲的場面調度經驗，小戲的體量卻演出了大戲的格局。比如漢調二黃《田氏打灶》中就有“灶神冷場上高案”等舞臺的調度提示。阿宮腔《張古董借妻》的場面調度更為有趣，“甕城子”一場，“甕城子”與“洞房”兩個空間同時出現在舞臺上，兩個空間中的核心人物不僅可以在語言上“你來我往”，還可以“心靈相通”，甚至以此產生情緒間的互動。在同一劇目不同劇種的對比中可以看出阿宮腔版《張古董借妻》在場面調度方面的別樣思路，這種思路透露出劇作者對虛擬舞臺老到的掌控與結構能力。

舞臺提示在劇本中共融共洽，使演員的表演有章可循，也使劇本更具可讀性。盡管在劇本定型之前，這些舞臺提示只存在于藝人的口頭表達當中，是記錄者依據自身的舞臺認知將它們的形態與藝術特色在劇本中規范地展現出來，但民間藝人的表演畢竟是戲劇定型的主體，是這些口述記錄本最核心的審美要素。因此，無論對于記錄者或藝人，這些劇本的舞臺提示都是他們曾經的智慧閃現與經驗遺存，體現了他們對于平衡、和諧等舞臺形式美的追求。