瑪麗·奧利弗（Mary Oliver，1935年9月10日-2019年1月17日）是美國當代著名詩人，曾獲得普利策獎、美國國家圖書獎，她長年隱居山林，擅寫自然，被《紐約時報》稱為“美國有史以來最暢銷的詩人”。近日，瑪麗·奧利弗的《詩歌手冊：詩歌閱讀與創(chuàng)作指南》中文版推出。在書中，她教大家如何讀詩、寫詩。本文摘自該書中《模仿》一章，澎湃新聞經(jīng)授權刊載，標題為編者所擬。

如果不允許模仿，那么我們在這個世界上能學到的東西將少之又少。只有通過反復模仿，掌握了堅實的基本技巧，才能產(chǎn)生一些微小卻又非比尋常的差異——正是這些差異使你成為你自己而非其他人。每個孩子都會受到鼓勵，去大膽模仿，但是，在創(chuàng)作領域里，受到強調(diào)和贊揚的往往是原創(chuàng)性，模仿被視為罪大惡極。

這真是太糟糕了。我想，如果更多地鼓勵模仿，我們會更好地掌握那些只被片面地、偶然地了解的知識。在成為一個詩人之前，我們必須練習寫作；模仿是探究現(xiàn)實世界的極好途徑。

模仿絕對是利大于弊的。一個學生也許會認為，如果長久地、充滿熱情地模仿一種風格，以后會很難擺脫這種風格。然而，當一個作者從一種風格或聲音轉向另一種風格時，這種問題根本不會出現(xiàn)。

當我們學會了如何做好一件事之后，從廣義上說，這件事已經(jīng)成為我們的“第二天性”。有許多事情，從莎莉姨媽穿針的方式到艾瑪叔叔投票的方式，作為“第二天性”早已占據(jù)了我們的內(nèi)心。它最終需要我們自己的想象力沖動——一種力，一種新的理念——確保我們不僅僅在模仿，而且繼承了前人，在現(xiàn)有的基礎上取得了進步。一個詩人經(jīng)過長久的寫作和思考——思考其他的風格，在其他事物中思考，極其緩慢地發(fā)展出他或她自己的風格。模仿的痕跡漸漸消失，他自己的風格——也即是說，詩人自己確定的目標借助最恰當?shù)募夹g形式被實現(xiàn)了——開始顯現(xiàn)。

過去的詩

然而，過去的詩，提出了一個奇特的、有時是不可逾越的問題。你可以猜到這個問題是什么：韻律。

押韻并遵從嚴格的韻律寫成的詩歌，對我們而言，顯得陌生甚至“反?！?，對我們的祖輩而言則并非如此。他們從兒時起聽的就是那些詩歌——惠蒂爾（Whittier）的詩，坡（Poe）的詩，吉卜林（Kipling）的詩，朗費羅（Longfellow）的詩，丁尼生（Tennyson）的詩以及《鵝媽媽搖籃曲》（Mother Goose）。他們的文學創(chuàng)作當然會模仿他們聽過的作品，寫出來的就是格律詩了。你必須承認，這是自然而然的。

另一方面，從小沒有那種詩歌經(jīng)驗的我們必須學習格律詩的作詩法，如同學習一門外語。它對我們來說并非自然而然。我們也通過模仿我們最初聽到的詩歌寫出我們的早期作品。這些詩往往是左對齊的格式，呈現(xiàn)了一個或兩個意象，不帶韻律形式。

熟悉英語詩歌的主體非常重要——這顯然是一整塊蛋糕，而近百年以來的無韻詩不過是這塊蛋糕上的糖霜。我不是指真正全面地了解——我的意思是要對格律詩有一個大體的了解。詩歌由詩句、充滿節(jié)奏感的活力和回環(huán)往復的聲音[1]建構起來，如果沒有對這些因素的敏感，就難以達到渴望創(chuàng)新的詩人所必須具備的技術和靈巧。說到底，自由詩也是從格律詩發(fā)展而來的，它們之間的差異并非那么絕對，只不過一個有嚴格的模式，另一個則沒有。但是兩者都要選擇句子的長短、偶爾的跨行連續(xù)、輕重音，等等。

當然，我并不建議退回到格律詩的形式，我也不認為創(chuàng)作當代詩歌比創(chuàng)作古典詩歌更簡單或者更復雜，我更不會提倡學生們?nèi)懜衤稍娮鳛橐环N彌補。我很想這樣做，但如果真的這樣做，只會是失敗的開端。我們對我們所成長的語言環(huán)境才有強烈的親近感，對不熟悉的環(huán)境則會抵觸。有時，一個幸運的學生可能會愛上格律詩的形式，但大多學生付出了時間和努力卻難以得到相應的回報。

通常而言，我們研究英國和美國文學是根據(jù)編年史——根據(jù)歷史階段——來展開，這無疑是最好的研究方式，根據(jù)中心議題和觀點，從一個時期到另一個時期，按連續(xù)的順序來進行思考。然而，這種編年史的順序對于學習寫作的學生來說并非完全必要。——其實，讓格律詩首先出場，經(jīng)常令人不愉快，有必要讓它在軌道上待命。以閱讀、探討、模仿當代詩歌——我指的是當今時代的詩歌——作為開端，效果會更好。當學生們變得更有信心、野心更大、技巧更為復雜之后，可以建議他們回頭去模仿格律詩那種有難度的形式。

無論一首詩最初看上去多么接近口語，它都包含著與日常語言的本質(zhì)差異。我們可以稱這種差異為正式、壓縮性、規(guī)范化、想象力——無論稱其為什么，這種差異都是根本性的，足以讓學生去思考，而且，這種差異無關于格律。你會希望學生理解，而且是盡快理解，日常語言和文學之間的距離既不那么深刻也不那么遙遠，但的確存在一種重要的差別——無論在意圖還是強度上。為了關注這種主要的、永恒的差異，學生不能在結構或敘述上陷入迷津，必須對兩者都進行掌握。一個人自然而然所掌握的語言是敏銳而生動的中介，是一個人的思想可以采用的原材料。在本質(zhì)上并不是一種全新的語言。

現(xiàn)代詩

現(xiàn)代詩——也即是說，以“自由形式”寫成的詩——并沒有使我們脫離格律詩的軌道。創(chuàng)作這些詩歌仿佛是我們可以勝任的工作，其特質(zhì)和易變的形式使我們以為我們能成功地“模仿”它：不存在我們既不理解也不企圖準確使用的明確規(guī)則。對這種語言——與我們的日常語言并無明顯差異——的熟悉給予我們信心[2]。此外，其中的一些詩很短——即便寫一首詩很難，但我們至少可以迅速地完成它！

這種自信是有幫助的，能讓學生不退縮，勇敢地投身其中。這樣很好，一個人可以在思考寫作、談論寫作的過程中學習，但最主要的學習途徑只能是寫作練習。

模仿現(xiàn)代詩是一種很好的學習方式，可以幫助我們認識到它們終究是不一樣的，其內(nèi)部包含著差異，這些差異是不變的、精致的、強烈的、極為有趣的。讓學生們?nèi)ツ７录s翰·海恩斯（John Haines）詩歌中那種淡淡的溫柔；讓他們嘗試一下惠特曼（Walter Whitman）的長詩句節(jié)奏，將肉體的愉悅和精神的好奇緊密結合起來；讓他們模仿伊麗莎白·畢肖普（Elizabeth Bishop），連同她觀察細致入微的眼睛；讓他們模仿羅伯特·海登（Robert Hayden）或者琳達·霍根（Linda Hogan）那種熱情的噴發(fā)，或者露西·克利夫頓（Lucille Clifton）的辛辣智慧。讓他們模仿再模仿——學習再學習。

當我寫到這里時，我不禁又想起了視覺藝術專業(yè)學生們的訓練方式：難道我們沒見過一個年輕的畫家在美術館臨摹維米爾（Vermeer）或者梵高（Van Gogh），并且相信他們自己正在進行一種有價值的學習？

某個作家作品中的情感自由、完整性和獨特品質(zhì)——這些不是在寫作初期就具備了的，而是到最后才具備的。只有通過耐心、勤奮以及靈感，才能獲得。

注釋

1.我想，對格律詩缺乏了解，會讓英語系和創(chuàng)意寫作系同時感到擔憂。那些不愿意真正了解詩韻和其他創(chuàng)作技巧的學生忽視了多少詩歌效應？詩歌總是敘述和形式的結合，是有目的的，旨在清晰呈現(xiàn)。但是這個問題沒有受到普遍的認真對待。

2.當然，并非所有的當代詩人都以這種完全可以理解的方式使用語言。我想到了——經(jīng)常作為榜樣運用的——那些詩人：羅伯特·弗羅斯特（Robert Frost），理查德·艾伯哈特（Richard Eberhart），西奧多·羅克特（Theodore Roethke），格溫多林·布魯克斯（Gwendolyn Brooks），羅伯特·海登（Robert Hayden）、伊麗莎白·畢肖普，威廉姆·斯坦福（William Stafford），詹姆斯·賴特（James Wright），約翰·海恩斯，丹妮斯·萊維托芙（Denise Levertov），唐納德·霍爾（Donald Hall），馬可欣·庫民（Maxine Kumin）、露希爾·克里夫頓（Lucille Clifton）。這份名單只列舉了其中一部分。