網絡文學是當代文化景觀中不可回避的一道風景，一方面釋放出了巨大的文化產能，使得互聯網產業在文化領域中發揮了重要的效能；另一方面，也使得網絡作家和眾多的文學寫手獲得了職業上的歸屬。作為一個新型的和已經發展起來的行業，網絡文學已經得到了國家制度層面的認可。這體現了國家文化發展的包容度，也體現了國家制度層面上對網絡文學的高度意識形態化。

然而，有評論家排出了文學的座次，網絡文學似乎真的找不到自己的座次。這下問題來了，網絡文學就像是一個憑空問世的家伙，戴著文字猙獰的面具，攜著資本的基因，儼然成了一個游蕩在互聯網上的幽靈……

事實果真如此嗎？答案是否定的。筆者從以下四組關系來看網絡文學的“當代使命”及其歷史境遇。

首先，我們需要對當代文學生態進行細部的考察。早期有影響力的網絡文學幾乎都是有悖于主流話語模式的新型敘述方式。在我看來，這是繼“后先鋒文學”之后的一種創造，這其中暗合了二十世紀末期中國社會文化轉型的思想思潮。這些作品發表在互聯網上，規避了傳統期刊慣性的審稿制度，因此主要在互聯網上傳播。這個時期的作品并沒有人將其命名為“網絡文學”。

隨后的一系列官方舉措將網絡文學徹底從“草根”文學上升到國家文藝的重要組成部分。2003年，起點中文網開始實施付費模式之后，大規模的網絡發表成為一種現實，同時也吸引了無數的文學青年開始以網絡創作作為一種謀生手段。自此，資本的參與加速了網絡文學的生產和消費。2008年10月至2009年06月，在中國作家協會的指導下，《長篇小說選刊》聯合中文在線旗下的17K網站聯合承辦“網絡文學十年點評活動”（簡稱“網絡文學十年盤點”）。這是中國網絡文學重要的時間節點，也是網絡文學第一次進入傳統文學界的視野，也可以理解為，這是網絡文學正式進入中國當代文學陣營的一次集體亮相。

其中十佳優秀作品為《此間的少年》《成都，今夜請將我遺忘》《新宋》《竊明》《韋帥望的江湖》《塵緣》《家園》《紫川》《無家》《臉譜》；十佳人氣作品為《塵緣》《紫川》《韋帥望的江湖》《褻瀆》《都市妖奇談》《回到明朝當王爺》《家園》《巫頌》《悟空傳》《高手寂寞》。這些作品如今大多數已經改編成影視作品。自此，“網絡文學”從“草根”到身份完全被中國作協接納。網絡文學實現了在文學史意義上的耀眼呈現。

2013年下半年開始，中國作協經中宣部批準成立“全國重點文學園地聯系會議”制度，對全國重點文學網站創作進行行業指導與扶持。時隔一年，2014年10月15日，習近平發表文藝座談會講話，其中指出“網絡作家、簽約作家、自由撰稿人、獨立制片人、獨立演員歌手、自由美術工作者”將是繁榮社會主義文藝的有生力量。2015年9月11日，中共中央政治局召開會議，審議通過了《關于繁榮發展社會主義文藝的意見》，其中特別提出“大力發展網絡文藝”。許多行業內人士大呼網絡文藝終于獲得“正名”，預示著網絡文藝的春天到來。

從傳統文學史角度上來說，這樣的時間節點已經與民間意義上的行業變革大不一致。人們通常會把1998年痞子蔡的《第一次親密接觸》作為網絡文學的發生元年，2003年起點中文網付費模式作為第二次節點，而2015年的IP爆發作為第三個節點。相較于官方的規范裁定譜系來看，行業變革只可以看作是一種參考，或者是行業發展的視角而不是文學史意義上的網絡文學發展譜系。

其次，關于網絡文學的資本原罪與文學的關系。批評者認為資本寡頭控制著網絡文學話語權，簡單地將網絡文學與大網站劃等號，在大網站與小網站，甚至除小說之外的其他體裁的文學網站之間劃出是與非的界限。其實，這也是一種誤判。網絡文學也是百花齊放，并不能因為花香花大就無視其他花草的存在。客觀上說，資本在網絡發展過程中起到了舉足輕重的作用。與國有文化企業一樣，任何經營行為無資本是不現實的，不能因為民營資本涉足這個行業，就將網絡文學套上資本逐利的標簽進行一番道德批判。網絡文學的主體不是資本而是“人”，資本是為“人”服務的，因此，只有對作者進行整體考察，才抓住了問題的主要矛盾。

目前，網絡作者已經出現了分化趨勢，從單純的簽約網站轉讓簽約版權之外，不少有了名氣的網絡作者自己創業做公司，或者合伙做公司，在此基礎上吸引資本合投娛樂產業，這也是未來的一個趨勢。也就是說，網絡文學版權所有人自主創業將是未來的一個趨勢。

2007年1月由博易創為（北京）數字傳媒股份有限公司主導的“望古神話”發布，由流浪的蛤蟆任首席架構師，月關、馬伯庸、跳舞、天使奧斯卡五位作家創作的五部作品共同鋪墊了其開端（月關作品《秦墟》，馬伯庸作品《白蛇疾聞錄》，流浪的蛤蟆作品《蜀山異聞錄》，跳舞作品《選天錄》，天使奧斯卡作品《星墳》）。目前，前三位作家的作品均已在天地中文網上線連載，《秦墟》和《白蛇疾聞錄》已同步啟動影視改編。

我們可以看到兩個可喜的轉變：一是資本與作者的關系不再是單向的雇傭關系，而是混合的合股關系；二是內容上網絡作家進入到另一種宏大的歷史、文化敘事，如果簡單地認為網絡作家都是“目不識丁”的莽漢，似乎陷入“掩耳盜鈴”的自戕。這是網絡文學發生的新現象，勢必出現新的格局。

再次，是文學功能的變異與超越。傳統文學在本質屬性上強調審美、教育等核心功能。歸納起來，傳統文學的本質在童慶炳看來主要有“三義”，亦即文化的文學觀念，審美的文學觀念和慣例的文學觀念[1]。在童先生看來，這種除了廣義文學與狹義文學之外的折中義和慣例文學就指的是某種新文體、邊緣文體或實驗文體[2]。在我看來按照傳統文學觀念，網絡文學當屬童先生所認定的第三種文學即慣例文學觀念。在傳統文學觀念那里，文學在本質屬性上一般都認定“審美的意識形態”是作為本質屬性的，因此派生出來的功能也是網絡文學所不具備的。

網絡文學屬性里的文學性、類型化在傳統文學中都不是抽象存在的，而這也不是網絡文學區別傳統文學的要義。要義是由傳播技術和社交軟件主導下的“對話性”和“社交性”，這才是網絡文學區別傳統文學屬性和功能的核心所在。由此派生出網絡文學的系列功能也就完全將“審美的意識形態”邊緣化，甚至徹底消解化。這是網絡文學的真正原罪，而不是資本原罪說[3]。

四是網絡文學與當代文學的關系。客觀上說，網絡文學積聚著大量的人氣，特別是資本的推波助瀾，使得網絡文學成為網絡文藝的主要樣式，客觀上遮蔽了其他體裁的文學網站和文化網站。根本上說，這不是網絡文學本身的問題。既然作為主要樣式，是否可以將網絡文學排斥在文學之外？我想，這里需要厘清一個核心的問題，也就是“什么是當代文學”。如果沒有這個前提，簡單地否定網絡文學對于當代文學的意義或者干脆得出“網絡文學就是網絡文學”的結論，似乎顯得武斷，也落入到機械唯物主義的窠臼。關于這個核心問題，筆者有以下幾點認識：

第一，關于“當代”，陳曉明認為，“何為當代？體現了一體化和規范化的形成建立過程，這就是‘當代’。換句話說，當代性就存在于這樣的歷史過程中，是其內在性的質。然而，到了80年代，‘當代’走向了其反面，在變革、轉折、解構的過程中，‘當代’的本性才體現出來，或者說才實現了‘當代性’。在這一意義上，‘當代性’既是先驗的，又是被建構起來的”[4]。那么，我們現在所論及的“當代性”恰恰可以在網絡文學上得到體現，傳統文學對于社會思潮的反應幾乎是無效的，而傳統文學期刊幾乎又被主流作家和藝術家所壟斷。網絡作者的現實處境本身就是中國現實的一個縮影，看網絡作者的生存狀態就是看當代本身，這比文學還要文學。因此，“人”才是“當代性”的核心之一。

筆者曾在“首屆中國網絡文學論壇”上發表《新窮人是網絡文學的最大市場》的主題演講[5]。恰恰相反的是，并不是網絡作家“草根”返正后的道德優越，而是偏見與傲慢忽視了最大的文化民間性。網絡文學積聚著龐大的人群，同時，最具活力的作者團體也有孕育若干“先鋒”的可能性，這是建構網絡文學的現實價值立場的實踐基礎，當代文學沒有必要回避這樣的現實。因此，國家對網絡文學的重視，客觀上也是對基層民眾人權的尊重，體現出網絡文學本身所蘊含的倫理價值。

第二，網絡文學與平民化，中國網絡文學與歐洲“藝術平民化”運動有著本質的不同。歐洲19世紀末的時候，出現了一股“藝術平民化”思潮，但是藝術家與“人民”并沒有能溝通起來，按照蓋格爾的說法是，“這樣的人民充其量只能恭敬地觀看它們，不過，與這些東西相比，他們更喜歡觀看那些刊有富有魅力的女郎的雜志畫面，甜蜜怡人的廣告招貼畫，更喜歡傾聽那些流行歌曲”[6]。到了“藝術平民化”第二階段，是隨著批量生產的技術的發展開始的，“藝術并沒有把廣大公眾吸引到它身邊來，而是廣大公眾把藝術降低到了他們所處的水平上了；藝術是一種追求享受的手段，這種概念是唯一可能得出的結論”[7]。網絡文學來源于民間，開啟了大眾寫作的熱潮。也在改變著當代文學創作的版圖。特別是網絡文學潛在的“對話性”既是區別傳統文學的根本所在，也是網絡文學成為新經濟形態的主要引擎，“特別是互聯網平臺的在線性和及時性使得這樣的對話更為便捷和真實。如果說傳統文學中的‘對話關系’是帶有系統性的邏輯思維特征，而網絡文學則更為直觀、直接和純粹。這是傳統文學所不具備的。這也是網絡文學成為粉絲經濟、眼球經濟的最為主要的推手之一”[8]。

第三，當代文學碎片還是網絡文學碎片？批評者認為網絡文學質量不高，無法被當代文學吸納，我覺得這是個偽命題。從整體性而言，文學是整個一個時期內的文化觀照者，既有意識形態的具體干預，同時又有自身的獨立審美的存在。網絡文學固然存在事實價值領先審美價值的現實，甚至事實價值取代審美價值，但這不是考量網絡文學能不能被當代文學接納的核心。也就是所謂的“享受”讓位于“快樂”原則，就據此作為不該被接納的證明。在我看來，網絡文學具有較強的吸收與矯正功能，它正在與傳統文學形成互融，這是當代文學發生的新的現象，不應該忽視這種互融共生的現實。

第四，隨著網絡文學逐漸被學院化，這將是一個重要的里程碑。必將開啟網絡文學新的創作形態與新的創作方式。在尊重基本藝術規律的同時，一方面遵循網絡文學的發展規律，另一方面對網絡文學內容生產進行必要的訓練與引導。同時，魯迅文學院和各省作家協會等機構大面積的網絡文學作者培訓也是一種補充。新的文化業態在新制度的催生之下不斷完善自身的成長機制，共同促使網絡文學得到不斷的優化，“它的任務是，通過外在的專注來發現那些存在于音樂、文學，以及存在于各種視覺藝術之中的價值，引導人們離開赤裸裸的享受，去追求那可以享受的欣賞” [9]。因為，止步于“爽點”不是網絡文學的最終歸屬。

誠如陳曉明所說：很顯然，當今中國文學不只是表現出中國民族的生存境遇，文學也以它自身的矛盾性顯現出一種文化的歷史境遇。尤其是文學，它以語言形式傳承的傳統性，它經受著的世界文學的挑戰，它承受著當下匯集的矛盾和壓力，中國文學在今天何去何從，它想怎么做，它能做什么——所有這些，都表明了它處于一種歷史境遇中，它只有意識到這個境遇，深刻領悟了現實的命運和未來的召喚，才能走出自己的道路。道路從境遇中生長，在當下艱難開掘，向未來堅韌延展，中國文學因此才有力量，才能超越“當代性” [10]。網絡文學需要學界的包容與正視，這既是一種學術上的關懷，也是對中國民間文學實踐的一種尊重。

毋庸危言，網絡文學的問題也是顯而易見的，但這樣的問題仍舊在文學自身，業界對此也有比較清醒的認識，一方面虛心接受來自文學內部的批評，同時，也在接受社會的監督，特別是對于有建樹意識的作者而言，他們有著極高的道德榮譽感，也有自我修復的迫切愿望。這是網絡文學走向自覺的一個新階段。任何對網絡文學文本低劣的指責或是對其前途的唱衰和焦慮，都是對網絡文學的誤讀，甚至就是誤解和棒殺。

（本文作者系中國作協會員、中國文藝評論家協會網絡文藝委員會委員）

注釋：

[1][2] 童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社，1998年4月第二版，第50、53、59頁。

[3][8] 吳長青：《網絡文學研究中的幾個關鍵詞》，《網絡文學評論》2017年第1期。

[4][10] 陳曉明：《論文學的“當代性”》，《中國現代文學研究叢刊》2017年第6期。

[5] 吳長青：《新窮人是網絡文學的最大市場》，搜狐文化：

http://mt.sohu.com/20151013/n423096456.shtml

[6][7][9]莫里茨·蓋格爾：《藝術的意味》，譯林出版社，2012年1月版，第119、120頁。