中國作家協會主管

哈瑞·馬丁松

在夏云漸遠的8月之末，在波羅的海新鮮的微風里，我譯介幾首短小的自然詩，如同采擷野草地上純粹的花，遞給遙遠的你。

最熱愛瑞典的夏，并極力記錄和吟唱它的詩人是哈瑞·馬丁松(HarryMartinson,1904-1978)。這位諾貝爾文學獎得主有多部詩歌和散文集描摹自然，特別是夏日的自然。在他的小說里，自然也舉足輕重。對自然的體察早已因環境和文化等影響成為瑞典文學基因的重要成分，卻很少有人像馬丁松那樣，被公認為高度承繼了那位上帝創造生物，他來進行分類的瑞典植物和動物學家林奈的精神。我想，馬丁松的獨特不在于他對自然的熱愛，而在于他的體悟通道和描摹焦點。

“我們制造，可也讓自己淪為產品。這是現代主義內在悲劇中的一個。”馬丁松對機械化的、摧毀生態的摩登世界持懷疑乃至批評態度，而一只蝴蝶寫就了他人生記憶的第一頁。在自傳體小說《蕁麻開花》里，主人公馬丁的最早記憶是3歲那年，投入地追趕一只傍晚的白蝴蝶。他跌落在礫石路上，自行車輪輾過他的手指。這份歡樂記憶和一絲疼痛有關。馬丁松借詩歌回顧兒時的森林：“赤足，從一個草叢往另一個，我奔跑/尋過農人的牛，/見過被鏡射的天空怎樣扭轉/于池塘的一簇云的車輪。//是在夏天的森林內，在那里生命戲耍了，/傍晚因烏鶇而深邃，天空因燕子而高遠。/我夢過也對自己扯謊過的一切，什么都沒來，/而記憶賦予我的生活以生命/記憶是完成了的夢。//直到那里頭的遙遠越橘/在夏天自己的教區里/偶爾展開我的夢/像春天的一只鶴”。

父親死去，母親移民美國。放牛兒的孤獨童年里除了沉痛，也有森林和它給予的夢。夏天的森林扮演了人子的搖籃、母親、樂園的角色。回望這樣的森林時，記憶強化了那些美好的，正如森林成全“我”的童年，回憶成全了一段本來滿含傷痛和缺失的生命，讓“我”看見夢開始之處。鶴，是夢，也未必不是“我”，“我”飛，夢也飛。“我”在很大程度上已和越橘合二為一，“我”寄生于越橘，做夢，開花，結果。

我愿以“寄生”這一未必精確的字眼詮釋那不可詮釋的：馬丁松破譯自然的秘密武器到底是什么，他究竟如何打開了連接自然和生物靈魂世界的通道？寄生在植物和昆蟲世界既常見也直觀。馬丁松在詩作里多次使用寄生手法，讓生物立于意外之處。

蕁麻上的蝴蝶

生而為蝶

煽動我清涼的羽翅

于青草沉重的天鵝絨上。

孩子正追獵我。太陽越過錦葵和草叢朝下走，

救我直至夜晚。

月升起、它遙遠、我不懼怕

我聽著它的光線。

我的眼受著薄膜的保護

我的翅因露珠粘于一處

我正坐在蕁麻上

蕁麻蛺蝶的幼蟲寄生于蕁麻。坐在蕁麻上像是朝著前世的凝望。蕁麻會給人帶來灼痛。這只蝴蝶坐在蕁麻上是什么感覺，它只字不提，可能是不言自明、一言難盡，卻也透出坦然接受的無畏。

比之將自然作為背景和環境的文字，以第一人稱讓生物自白的文字更銳利也更有感染力。蝴蝶有心中跌宕。感同身受的詩人拿眼睛追隨它，在這凝視過程里，詩人的靈魂瞬間脫離肉身，寄生于蝶。于是，詩人坐在蕁麻上，那相同的感受里再也沒有阻礙。

馬丁松筆下的蝴蝶不只點綴美好和抒情的畫面。這首詩里的蝴蝶飛舞的世界無聲處有驚心，追獵、黑夜、露珠、蕁麻，可以說危機四伏。乍看寧靜的風景里暗含緊張節奏，對比性的詞語不動聲色地構筑出緊張，如太陽和月亮、追獵和援救、清涼和沉重。同時，所有元素只是順其自然地呈現在尋常模樣的生態圈里。無論孩子、太陽，還是錦葵、露珠，不過各司其職地活在日常位置上。這是危險的日常性，生命脆弱的日常性。蕁麻可能帶來的灼痛象征了生來為蝶的命運和屬性。而在另一首詩里，馬丁松提醒了蕁麻的燒灼感對于自我認知的確立所起到的促進作用：“一切都那么灰，那么灰/而世間的饑餓嚎叫/在血淋淋的愚蠢里——/可我不想死，不想。/我在實用的黑麥岸邊發現一片峨參之海/且在灰琥珀王國的香料里濯洗我的臉龐。//我灼熱的讓蕁麻刺痛的身體和靈魂/帶著綠色迷醉變為一體：/哦，秘密！哦，秘密！”

題為《自然》的這首詩里，“我”的身份不明，便也提供了多種可能性；換言之，人子和其他生物在這個自然大家庭里有互換角色的余地。洗臉讓“我”從“世間的饑餓”和“蕁麻的灼傷”中獲得一時喘息。蕁麻的燒灼成就了“我”對靈魂和身體的認識，帶來綠色迷醉。自然里有魔幻和恐懼、傷害和危險。全詩推出超乎閱讀預期的節奏和進展。不是非此即彼，而是矛盾著、沖突著、又融合著向前。不想死，也不甘平庸，在實用的黑麥邊緣，發現非實用的峨參。“我”的成長里注定打下了蕁麻的藥性。為何如此，無從解釋，那是個巨大的秘密，即便身體切實感受到秘密的存在。

馬丁松有這么一首小詩，早于小說一年，采用“蕁麻開花”幾個字，宛如同名自傳小說的前奏。詩歌地理背景距作家故鄉很近。那里有云杉、雷鳥、蟻丘、帚石楠、采摘過的越橘的枝條、流血的手指。在一個還算平靜的風景里，血跡的突然出現帶出不祥預兆。貧困，再不能賒賬。“一只空牛奶罐于此地荒涼地鳴響/苦澀的鈴鐺/在移出者的癡夢里/關于西部。/現在，風吹向空無。/佃農小屋在它的百合花中完成突然之死。/可仍有喘息在煙囪壁內。/蕁麻開花。”

“移出者”指示19世紀中期至20世紀初期西部和北部歐洲國家，特別是英國、愛爾蘭和德國的移民北美風潮。瑞典也有超過120萬人移民。蒸汽機使得越洋航海更便利。政治和經濟上追求自由的思想強盛。1862年，美國頒布《宅地法案》，鼓勵農民在未耕地定居，廉價土地供應充足，勞動力受歡迎，而瑞典的一些省份缺乏土地。移民者除了受經濟動機驅使，也有為宗教自由和生活平等而追夢的。貧困是故鄉和童年的創傷。父親早逝后，母親拋下孩子們移民美國，馬丁松成了教區孤兒。“蕁麻”二字顯然在小說成書前已在馬丁松的生命里留下不可磨滅的印記，像一枚打在肉體上的天然紋章，打得太早，近乎胎記，是和血肉相連又共生的存在。

就像《自然》中“我”的身份的含糊,馬丁松很可能是以一種故意來遮掩與自然和生物一體化的決心。他喜歡匍匐在坡上看草、看蟲、看天、看水，采用和野草及昆蟲同樣的視點乃至視角。這種行為興許滿含著一份向往，也可能源自同樣的孤獨與甘苦。馬丁松寫過題為《人子與森林》的詩，一個小小人子在森林里和其他生靈于處境和靈魂上無高下之別，這才延展出理解之可能，讓五感碰觸青草、越橘、燕子和蝴蝶。而當他精細地描寫出蝴蝶不同于人類的器官時，完全有動物學的精確，同時，一只蝴蝶令人信服地說出了人的語言，傳達的感受又分明是蝶翅扇開的。經常地用第一人稱，讓昆蟲和植物等直接登場，徹底拆除了人的感官和軀殼充當的礙手礙腳的媒介。

其實，馬丁松有一幅畫作，類似蝴蝶坐于蕁麻上，一個女孩在花冠上，垂頭閉目，手臂漸漸消失于花草里，仿佛一種生物性過度正在發生：從人的軀體到花草的軀體，從人的死亡到花草的發芽。像輪回，也像寄生，或最大程度接近另一生物種群的靈魂特技，以半死為代價，如《聊齋志異·促織篇》里小兒氣息奄奄而蟋蟀斗志昂揚。也讓人想起道家崇尚的羽化。對新教有滿腹懷疑的馬丁松自稱從道德和哲學而非宗教的角度高度信奉佛教，他也欣賞道家教誨。不可排除佛道思想潛移默化地影響了他的創作。

露落之時

瑞典學院給馬丁松的諾貝爾文學獎授獎詞里，贊賞他的寫作“能捕捉住露珠而映射出宇宙（cosmos）”。露珠是馬丁松時常描寫又特別看重的。在他的文脈里，露珠代表可映射宏觀的微觀，反映自然哲學，更重要的一點是，他十分強調露珠的鮮活性，捕捉露珠就是讓此刻成為永恒。他有諸多自然詩，正是露落時刻的呈現。比如驚悚而糾結的《圣歌》：“今晚我沒有歌，我聽鶇的演說——/森林里一條清澈、清澈的小溪是它的聲調。/其時一只鴿子突然喊出它愁悶、苦痛的煩惱，/好嚇跑森林幽暗里的幽暗渡鴉。”

未點明演說者究竟是哪一種鶇，在瑞典，最常見的還是烏鶇，歌喉清亮，比之小溪，恰當不過。它們多唱調情之曲，一般來說期期艾艾的不多，相反滿含甜蜜又略帶羞澀的憧憬。森林、溪流、烏鶇，淙淙水聲和婉轉鳥鳴，抑或留白處的樹梢風聲，這是靜美而舒緩的圖景。誰料鴿子來預警。詩里有聲有光、有明有暗，動靜相襯、歡愉和愁苦相對。而在一片《童話之地》上：“在蘆葦縷縷的纖細之塔里/歌著我的水蒲葦鶯/于瘦長的莖上被搖曳。/太陽，這燦爛圓盤/站在后頭/像巨蛋和永恒的火焰。”

可惜馬丁松不曾踏上中國的大地，不然，他一定更愿啟用咸鴨蛋。只是果真這么寫，沒見識過咸鴨蛋的人就讀不懂了。標題點出景觀的超脫現實和一絲浪漫，適合兒童的天真心思和口吻。而很多童話，成人亟需體會。若一個成年人能情不自禁地喊出：一顆巨蛋，并思考永恒的火焰，則不失為一個生動的成人吧。同時，馬丁松詩歌里的動物時常成為喬裝者，歌唱而搖曳的水鳥是“我”的水鳥，也不排除“我”就是水蒲葦鶯，“我”歌唱，“我”搖曳。

還有一則短詩《落日》：“夏云在森林之上拉開一道金邊，/它亦起亦伏而一只黑啄木鳥飛入夕陽。/山脈變黑如冰凍的馬鈴薯葉，它們的脊背在眼里顫動。/風乍起，且慢慢梳過森林這粗糙的毛刷。/在紅日深處的最后一道煙光里、吼叫著一頭母牛。”

此刻，和落日互動的至少有森林、山脈、黑啄木鳥、風、母牛。森林和山脈不可移步。黑啄木鳥是個好動的急性子。體格笨拙的母牛情緒飽滿，見其形，聞其聲。還有一雙讓山脊在其中顫動的眼睛，見證這一切。

若非因為詩人非同尋常的目力和心力，一般都慣于無視。夏日天空下的鄉間竟密集地掩藏著懷疑、焦慮、顫抖乃至殺戮。自然的面目多樣，時而如田園詩和童話，時而如戰場和地獄。馬丁松沒有從主觀出發對自然做出簡單認識，相反，他對自然未被詮釋的無窮奧秘存有敬畏之心，也提醒了掠食與被掠食的亙古難變的生態。

這些小詩，即便未能全部以第一人稱說話，詩人都盡量隱身，以白描的不動聲色，托起生物自己的心性和聲音，讓它們自省和自白。詩人的五感是生物靈魂的反射鏡，有了這面鏡子，詩人才能在一定程度上讀解生物。生物的靈魂無法證明，靠的是詮釋者的心像，生物的自白在一定程度上暴露詮釋者的心曲，而這份暴露對詩歌來說也是必不可少的。

馬丁松對自然的聆聽、察看和呈現，不是簡單復制和模仿。他的詩作是最大程度的物理和動物的，更是最大程度的感性、心理和人為的。從沒有一個人讓這處于兩極的元素交融得如此新鮮和豐富。一頭連著自然，一頭連著人心，并以足夠的說服力，傳送了一個被認為逼真的圖像和情感。

此前，蕁麻開花的詩句里營造了小屋暴死、煙囪壁里尚有喘息的景象。《腐朽了的小木屋》更將小屋之死聚焦，放大其中細節：“那些帶花的薄紗白峨參/成為荒涼小屋最后的窗簾。/那斷了脊梁的屋頂掉進房內。/小路只是草地上的一條束帶，那里再沒人來。/而刺柏和石頭移得越發靠近彼此。/一百年后他們結婚。”

當然也可以簡單地說，小詩運用了擬人手法。不過，這首詩更還原了一個沒有人類充當主角的空間。人類當主角既無必然性也未必更好。人類目睹當下的日子時，不太注意腳下的土地、將在一定時期內保持同樣堅硬度的土地上會出現其他畫面。馬丁松通過實寫一幢鄉間常見的、失修而將分解于野草里的屋子，提醒人透視當下的能力，注意一座朽屋的啟迪。在并不遙遠的往昔，那里有人工的白紗窗簾，有人倫的開始和子孫的繁衍。如今就要讓位給刺柏和石頭，他們的婚姻也非永恒，但對人類而言可能是難以企及的長度。

《露落之時》是這樣的時刻，“一只找尋蘭花的夜蛾/在野草的暮光里以沉默的羽翅揮手示意/一只蝸牛顯出深黑。/他開始朝著迷霧的方向跋涉。/一切都如此靜止以至草兒不忍搖動。/可突然地、悄悄地/那初降的夜穿過蚊蟲之云/扔下他的手套：/一只蝙蝠”。而在《雷暴雨前》中，“天空在七月夜里變黑/遠處的閃電有燃燒的枝干/歇息在舒緩了的石上的蜻蜓/尋求從焦黑的水上飛走。”寧靜和激烈的對比下，毫無多余的抒情。讀這樣的詩，也許會有人怠慢地認為平淡無奇，都是自然里存在的。問題正在于此。詩無處不在、無時不在，正所謂耳聞之成聲，目遇之成色，可惜沒多少人具有那樣的耳與目，然后舉重若輕地提取出來。馬丁松的自然詩如同繪畫，他是個無師自通的業余畫家。同一主題和象征會出現在他同一時期創作的文字和繪畫上，繪畫的觀察力和表現力滋養了他的寫作。值得一提的是，馬丁松崇尚簡單和自然的心思更接近中國畫的精神，講究神韻、擅長留白。馬丁松特別仰慕宋畫。

在一幅中國畫前的冥想

1959年于瑞典編輯出版、記錄瑞典館藏藝術品的書籍《中國藝術》里，收錄有馬丁松的一篇散文《在一幅中國畫前的冥想》。開篇直言：“易元吉的這幅畫讓我感覺到一股詩的融雪之風吹來，正在走向靈魂的冰凍風景的路上。在我們內部總有些什么因冬天而凍著且被嚴格圍困。”馬丁松認為，對那些古老的宋人來說，自然和靈魂間沒有邊界。易元吉看入自然，不同于看入一幢房或一條巷，而是“朝著外頭，在那里風景和靈魂溶合，以一種自由的開放一起活在宇宙里”。他懇切地提醒：“靈魂不是什么神圣盒子里的結，沒什么‘那些哲人的石頭’，靈魂是一個打開的早晨，而智慧是自在的藝術。領悟并不等于敲擊這個那個無數的思想結，或砍下戈爾地雅斯難結。領悟是視野，太空是靈魂。”

易元吉是宋代畫家、湖南長沙人。他長期深入兩湖一帶山區觀察猿猴，甚至在長沙住所后畜養飛禽走獸，因而他筆下的動物不是對畫譜的摹寫而確實來源于自然，傳神又生動。易元吉未必能料到，自己的這幅《長臂猿在梧桐樹上》，會于大約千年之后，在瑞典贏得這樣的知己。馬丁松對易元吉及中國畫和宋人的理解未必不包含美好意愿下的誤讀和想象。在我看來，馬丁松很像是為自己孤獨遵循的文學和人生理念找到了渴求已久的同盟。馬丁松看這幅于紙質、色彩、筆法等各方面迥異于他所習慣的西方繪畫的作品，不是排斥，而是激賞：

“在這樣一幅畫作里，霧氣和水汽演繹了一個重要角色。它們圍繞了一棵樹或一塊石，卻不是限制。山谷里傾瀉的霧氣表達出風景中的一個精神變化。霧氣不是愚蠢或狹隘或含糊不清的象征，比如在我們這里……我們喜歡以明智來閃光。在西方，我們難道不是有過很多閃光者嗎?這精神的閃光變成我們這兒的一種姿態，其本身淪為目的，一個在鼓掌者們的車站間游走的藝術。”

馬丁松毫不留情地批評，在“西方繪畫里，我們有過很多失敗了的慣性，那么多痙攣被稱為藝術，于是我們經常忘記本該在一個被描繪的風景里表達的藝術的本質是自在、水流和融化，而不是形態抽搐、囚禁和霜凍”。他認為，“某種意味上，那些作畫的中國人受益于中國對時間的理解。中國文化是個沒有嚴格時間限制的文化。因為即使它像歐洲的一樣、有風格的不同階段，永恒還是以與我們的文化中所表現的全然不同的另一方式給放到了舞臺上。因此，他們從強迫中解脫出來，而在我們這里卻進行著強制性代際反叛或是每十年創造一個新天地。”

同時，馬丁松無奈地表示，對這局促的期限和當前性的奮爭已處于顯著位置，“我們的文化已變成這樣，對此或許也沒多少可做。然而就像自然中的露珠是露珠和新鮮，毋需任何人稱它為當前的露水，那么藝術中的露珠也是永恒的，它存在，處于所有日期之外并超越所有日期。它可以存在于最古老的藝術中，也可在最年輕的藝術中找到”，而有些藝術形式比其他的更適合成為這“帶露的”，其中首先就有繪畫和詩歌。他感慨，“也許這幅中國畫能默默地告訴我們的，首先就是這露珠的永恒”。

馬丁松的這篇短文不僅表達出隔著時空、與易元吉的氣息相投，還指出了從事文學和其他藝術的人們的時弊。貪求及時矚目而爭先恐后的特征，在今日藝術界興許有過之而無不及，只是馬丁松的警言在眼下就更難找到聽眾了。時代不由分說地快速向前，越來越快，永恒幾乎成了無人關心的不現實的蠢話。馬丁松的寂寞是必然的，但并不意味著他的言說真是愚蠢的、錯誤的。

在靈魂的夜降落前

在馬丁松的感知里，“我”看見自然，自然也看見“我”，不然，他不至于說，“沒有什么比看見我靈魂的森林石頭上金綠色的苔蘚更生機勃勃。”他認為，觀察自然之前，內心須有所準備。關于藝術和生活的意義，他曾在1953年的一場論辯中提及，詩可以讓人生值得過。詩離神秘非常近，詩人能創造自己的宇宙。最要緊的是詩的真實和質樸，雖然它可能因現實的攻擊而癱瘓，但仍可保留對藝術可能性的基本信念。于是，“假如我有一把小提琴/我會把它擺在蟻路干干的針葉上/并在這沉靜而陽光的森林里、孩子氣地聆聽/那叮鈴叮鈴的聲響。”他還自認“我是一只放射蟲。一道紅色光線是我，太陽、圓環、聲、響。我的一只耳朵遠入太空。它聆聽轉瞬即逝的云，聆聽大海單調的呼吸和云杉林樹梢上簌簌的聲響。另一只躺在地上，并聆聽地球的心臟，在底下的深處。”

《梵高的靈魂》不屬自然詩之列，還是將它推出，意在指示馬丁松藝術表現探索之路上的另一同道。

“捕捉莖桿對太陽的鞠躬/于烈火般的橘色和猩紅。/悄悄將畫刷潛入灌木叢，/在那兒粘上些藍色/你堅信的眼睛圓點。/快速從籬笆的螺線綠里走出/好逮住草上橘黃的漂移/在顏色爬入森林成雞油菌之前。//你必須把帶色彩的所有野獸趕回家：/白鸚、狼、獅、羊以及大黃蜂，趕入圖畫的畜棚——/一個沒有星星的夜降落，因苔草而暗黑。/夜將在精神的窗邊徘徊。/沒有能于水汽迷蒙的窗上描畫苦悶的火。”

馬丁松研究專家謝爾·埃斯普馬克院士曾指出，標題指明了詩人的關注點：一位表現主義先驅的靈魂。從繪畫的具體步驟，到夜晚、黑暗、焦慮等鮮明印象，馬丁松神奇地模糊了創作者和作品間的界限，幾乎不讓人看見畫家站在畫架前，而讓畫家走入畫作，讓人看到靈魂的形成和仍在形成。所謂趕緊，是趕在靈魂之夜降落之前。

確實，這首詩令人難以移開眼睛，如一幅畫讓人無法移步。在梵高的畫面上，也在詩歌的風景里，色彩在燃燒。演變著光線和溫度的變化，暗合畫家最后的瘋癲與困苦，上帝之門的打開和呼吸的困頓對照，也許因為死亡迫近。但風景和生物的激情更是兩個藝術家靈魂的躍動。所謂“打開，上帝”，也不妨說是希望重現創造力，呼吸并撞開自然和生命的奧秘之門。

晚年時而瘋狂的梵高不拘泥于形狀和技法，肆意表達自己的靈魂。謳歌梵高靈魂的馬丁松，像心有靈犀，像自我激勵。他理解了易元吉，他也認同梵高的藝術訴求和風格，因為馬丁松自己執著于捕捉一刻，捕捉靈魂，抓住存在，讓簡單性包含整體性。

馬丁松對自然的內在平衡和功能有堅定信念，認為自然是被觀察者，也是觀察者本身。人參與自然，可也因人的意識和語言被排除在自然之外。語言限制了人們嘗試再現自然的努力，更多的只是給事物以標簽，山脊上的灰色森林訴說的只是我們難以復述的語詞。人類被迫用隱喻和明喻描繪自然，從長遠看，這是并不令人滿意的轉換。

他的這些看法不免悲觀，似乎人類發明的裝置從一開始就蘊含終將失敗的破綻，但自然奧秘表達之難也是事實。馬丁松被語言的不足困擾，認為人會拖出很多概念、語詞和感知，要解釋石上的蝶翅的鱗片，卻往往被淹沒在自己拖出的一堆石頭下。他強調，語言是手段，不是目的。語言也可以像一塊繁縷草毯，在那里，人就像蟋蟀一樣，在單詞壓倒性的豐富網狀世界中試圖爬行并嬉戲向前。無論如何，馬丁松將語詞斟酌描述為螞蟻永恒而承擔重負的勞作。但他正是不知疲憊的螞蟻，他描述一塊色彩繁復的巖壁，要傳達色彩的細微差別，就自行組合詞語，提到玉米面黃、石灰銹黃、藻綠、苔褐、樹蛙綠等。他說過，應回到自然的綠色領域，“一種語言在我們心中還未誕生，并且這語言預告：我們正朝著未達半醒狀態的思想與靈感的，新的清晰表達之路發展。”他期待這一種語言能打破模糊性，改變當代生活的面貌并重塑思想的視野。

馬丁松傳授過感觸夏天的辦法，光站在其中遠遠不夠，必須跪下，跪在草叢里，才能看到昆蟲如何造出一個緊張而刺激的原野。他相信，看到自己的生命如石堆、如蝴蝶和浮云是人的綜合力量。感觸是她的真實道路，領悟是她的遙遙目標。樹木生長，等待千年。蝴蝶的年齡跟隨夏草的生命。云在天空，風吹便會消失。如此他看到時間的相對性，人和其他生物生命周期之異、本質之同。林奈將人放在觀察的中心，馬丁松在自己的時空全神貫注，把自己放在和動植物同樣的水平線上與之相遇。他承認受到所屬物種的限制，同時執著而有成效地探索了人類表達的疆域。