抗戰(zhàn)音樂是個大概念、大課題，也是一個凝重的話題，凝集著深邃復(fù)雜的民族情結(jié)，也承載著宏闊豐富的歷史內(nèi)涵。關(guān)于抗戰(zhàn)音樂，要說的話太多，但這里只談兩點：第一，抗戰(zhàn)音樂的主體是中共抗日武裝及其抗日民主根據(jù)地音樂，而非前期國統(tǒng)區(qū)抗日救亡歌詠運動中的音樂。抗戰(zhàn)音樂起于抗日救亡歌詠運動，在武漢棄守后的國統(tǒng)區(qū)及正面戰(zhàn)場不斷式微，在中共抗日民主根據(jù)地和游擊戰(zhàn)場得以發(fā)展。這是一個不爭的事實。中共抗日武裝及其抗日民主根據(jù)地音樂乃抗戰(zhàn)音樂的主體。第二，抗戰(zhàn)音樂主要是在中共組織領(lǐng)導(dǎo)下產(chǎn)生和發(fā)展起來的，其主流是新民主主義文化，而非那種表達民族精神、民族氣節(jié)的愛國主義文化。中國共產(chǎn)黨組織領(lǐng)導(dǎo)下形成的抗戰(zhàn)音樂，作為新民主主義文化的有機組成部分，體現(xiàn)出了新民主主義革命的整體性、連貫性。這應(yīng)是關(guān)于抗戰(zhàn)音樂兩個基本的歷史認知，也應(yīng)是抗戰(zhàn)音樂研究的邏輯起點。

抗戰(zhàn)音樂孕育于抗日救亡歌詠運動。九一八后，東北淪陷，抗日救亡呼聲響徹關(guān)內(nèi)外。1931年11月，黃自就作有《抗敵歌》。淞滬抗戰(zhàn)爆發(fā)后，黃自又和詩人韋翰章共同創(chuàng)作了《旗正飄飄》。在黃自的影響下，學(xué)院派抗戰(zhàn)歌曲脫穎而出。此乃抗日救亡歌詠運動先聲，也可謂最早的抗戰(zhàn)音樂。至20世紀30年代中前期，中共在國統(tǒng)區(qū)的文化戰(zhàn)線及其左翼文化組織基本形成。左翼音樂運動迅速與抗日救亡歌詠運動合流，于是就有以《救亡進行曲》《新編“九一八”小調(diào)》《義勇軍進行曲》等有別于學(xué)院派的左翼抗戰(zhàn)歌曲，左翼音樂家亦成為救亡歌詠的中堅。在左翼文化界策動下，群眾性救亡歌詠運動在上海等大城市迅猛掀起，并以悼念聶耳為起點、以一二·九運動為高點，持續(xù)到1935年底。至此，抗日救亡歌詠運動達到第一個高潮，左翼也已成為救亡歌詠的組織者和領(lǐng)導(dǎo)者。但此時中共大本營已戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移到陜北，并在瓦窯堡確立了建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的決策；且此前中共駐共產(chǎn)國際代表團已發(fā)表了主張停止內(nèi)戰(zhàn)、槍口一致對外的《八一宣言》。為了與建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的決策相適應(yīng)，上海左翼文化組織于1936年春“自行解散”。雖然左翼的組織機構(gòu)不再存在，但其人員仍在中共組織領(lǐng)導(dǎo)下積極策動救亡歌詠運動。故從1936年初至七七事變前，上海等大城市舉行了一系列大規(guī)模群眾性救亡歌詠運動，出版了一批抗戰(zhàn)歌集，參加歌詠運動的音樂家和青年學(xué)生也越來越多。這其中就有從法國學(xué)成回國的冼星海。盡管他那時還不是中共黨員，但與左翼很快接過了聶耳的火炬，成為抗日救亡歌詠運動的旗手，其《救國軍歌》并顯露出鮮明的大眾化取向。由此可見，由于左翼音樂工作者參與，由于左翼大眾化理論的滲透，抗日救亡歌詠運動已成為一場群眾性歌詠運動。正是依托抗日救亡歌詠運動，抗戰(zhàn)音樂得以產(chǎn)生、發(fā)展，并成為20世紀中國音樂文化中既充滿愛國主義情懷又具有新民主主義文化特征的音樂景觀。

七七事變后，全國抗戰(zhàn)開啟。1937年7月28日，上海成立文化界救亡協(xié)會，推動抗日救亡歌詠運動進入高潮期。一首題贈第29軍大刀隊、堪稱殺伐之聲的《大刀進行曲》奔涌而出，開啟了抗戰(zhàn)歌曲的新風(fēng)。淞滬會戰(zhàn)打響后，上海文化界救亡協(xié)會組織13支抗日救亡演劇隊于8月20日從上海徐家匯等地出發(fā)，到全國巡演，宣傳抗日救亡。隨著北平、上海、南京相繼淪陷，武漢成為全國的抗戰(zhàn)中心。全國抗戰(zhàn)文化組織也陸續(xù)集聚武漢。1938年1月，武漢成立中華全國歌詠協(xié)會。4月1日，國民政府軍事委員會政治部第三廳也在武漢成立，郭沫若為主任，負責(zé)抗戰(zhàn)宣傳。其中六處一科為戲劇音樂科，主管歌詠活動，其成員就有冼星海、張曙、沙梅、林路、任光、趙啟海、李廣才。1938年田漢、賀綠汀等上海文化界名人也來到武漢。他們都是在武漢組織救亡歌詠的重要力量。第三廳雖隸屬國民政府，但實際上接受中共長江中央局的領(lǐng)導(dǎo)。這也是救亡歌詠在武漢三鎮(zhèn)蓬勃開展的原因。隨著各正面戰(zhàn)場的失利，奔赴各戰(zhàn)區(qū)的演劇隊、服務(wù)團也都退至武漢。至是年8月，從上海奔赴全國巡演的13支演劇隊有5支已集聚武漢。在周恩來的直接領(lǐng)導(dǎo)下，集聚武漢的抗日救亡宣傳組織編成10個抗敵演劇隊，前往武漢外圍正面戰(zhàn)場助陣、慰問。從三廳成立到武漢棄守，武漢舉行了“抗戰(zhàn)擴大宣傳周”“紅五月宣傳周”“抗戰(zhàn)獻金音樂大會”以及“七七抗戰(zhàn)周年紀念”“八一三宣傳游園會”“九一八紀念音樂會”等多場大型歌詠活動。總之，1938年夏秋的武漢三鎮(zhèn)，已成為全國抗日救亡歌詠運動的中心，抗日救亡歌詠運動也在此時此地達到最高潮。但隨著武漢保衛(wèi)戰(zhàn)的吃緊直至是年10月25日武漢這個“東方馬德里”的不保，這個中心很快就消逝了，在國統(tǒng)區(qū)掀起的抗日救亡歌詠運動從此衰落。

武漢棄守后的1938年11月，武漢抗日救亡歌詠運動的組織者張曙、林路隨國民政府軍事委員會政治部第三廳轉(zhuǎn)移到桂林。大批進步音樂家也轉(zhuǎn)移到西南大后方，并創(chuàng)作了一些成功的抗戰(zhàn)歌曲，如《嘉陵江上》，后來一些音樂家如陸華柏、吳伯超、章枚、馬思聰、吳式昕、滿謙子、李志曙等也先后轉(zhuǎn)移到桂林。這些音樂家在張曙、林路的組織領(lǐng)導(dǎo)下開展抗戰(zhàn)宣傳，創(chuàng)作歌曲、辦班辦報、出版歌集，舉辦活動，使抗戰(zhàn)歌聲在桂林這個抗戰(zhàn)文化中心得以延續(xù)。但令人扼腕的是，1938年12月24日張曙不幸遭敵機轟炸，殉難于戰(zhàn)火。另一些音樂家則前往延安及各抗日民主根據(jù)地，或到西南后再前往抗日民主根據(jù)地。冼星海于1938年11月3日抵達延安，終于親眼看到了他在《到敵人后方去》《在太行山上》中所向往和憧憬的那番景象。此外，呂驥、李劫夫、鄭律成、向隅、麥新等作曲家先后也到了延安，何士德、孟波、任光、章枚、賀綠汀等則去了華中抗日民主根據(jù)地。顯然，無論是轉(zhuǎn)移西南還是奔赴延安，都使國統(tǒng)區(qū)抗日救亡歌詠運動的力量大為削弱。隸屬第三廳的10個抗敵演劇隊也隨軍分配到正面戰(zhàn)場的各戰(zhàn)斗序列，故降低了在民眾中宣傳抗戰(zhàn)的可能。總之，從九一八到武漢棄守，抗戰(zhàn)音樂依托抗日救亡歌詠運動得以形成和發(fā)展，但武漢棄守后國統(tǒng)區(qū)和正面戰(zhàn)場的抗戰(zhàn)音樂不斷式微。

與之相對應(yīng)的是，抗戰(zhàn)音樂在延安及各抗日民主根據(jù)地得到了充分發(fā)展。全國抗戰(zhàn)時期，延安及各抗日民主根據(jù)地集聚了大批專業(yè)音樂家，他們大多都來自國統(tǒng)區(qū)，并在七七事變前參加了抗日救亡歌詠運動，故很快便推出了大批具有影響力的作品，如呂驥的《抗日軍政大學(xué)校歌》、冼星海的《黃河大合唱》等四部大合唱、鄭律成的《延安頌》《八路軍進行曲》、賀綠汀的《一九四二年前奏曲》。此外，延安魯藝、部藝、華北聯(lián)大音樂系、新四軍華中魯藝也不斷培養(yǎng)出了一批音樂人才，如安波、馬可、李煥之、張魯、劉熾、王久鳴等，他們都被輸送到全國各抗日根據(jù)地。故隨著中共武裝力量挺進敵后，開辟敵后抗日民主根據(jù)地，抗戰(zhàn)歌聲響徹陜甘寧，響徹晉察冀、晉綏、晉冀魯豫和山東半島，響徹華中華南，響徹白山黑水。不難發(fā)現(xiàn)，相對于國統(tǒng)區(qū)抗日救亡歌詠運動中的音樂，中共抗日武裝及其抗日民主根據(jù)地音樂，無論在體量還是在質(zhì)量上都占有明顯優(yōu)勢，并在中國人民的抗日戰(zhàn)爭中發(fā)揮了不可替代的作用。盡管中共抗日武裝及其抗日民主根據(jù)地音樂有的并不直接表現(xiàn)抗戰(zhàn)，而旨在推動抗日民主根據(jù)地的民主建設(shè)，但這些民主建設(shè)最終也旨在為抗戰(zhàn)服務(wù)。一言蔽之，就像武漢棄守后抗日戰(zhàn)爭進入相持階段、正面戰(zhàn)場節(jié)節(jié)后退、游擊戰(zhàn)場步步為營一樣，抗戰(zhàn)音樂在國統(tǒng)區(qū)和正面戰(zhàn)場式微，在中共抗日民主根據(jù)地和游擊戰(zhàn)場則得到充分發(fā)展，并譜寫出了壯麗的篇章，進而成為抗戰(zhàn)音樂的主體。

毋庸置疑，抗戰(zhàn)音樂主要是在中共領(lǐng)導(dǎo)下發(fā)展起來的。1931年9月20日，也就是九一八后的第三天，中共就發(fā)表了《中國共產(chǎn)黨為日本帝國主義強暴占領(lǐng)東三省事件宣言》，呼吁抗日救亡。在中央根據(jù)地音樂中甚至也不乏抗日歌曲，《青年實話》第11期（1932年2月25日出版）上刊載的《打倒日本帝國主義歌》是為見證。而此時的上海，中共領(lǐng)導(dǎo)的左翼也正積極介入國統(tǒng)區(qū)的抗日救亡宣傳。至20世紀30年代中，抗日救亡已成為左翼音樂家最主要的宣傳工作，中共已成為抗日救亡歌詠運動的組織者和領(lǐng)導(dǎo)者。七七事變后，中共依托國共合作，繼續(xù)組織領(lǐng)導(dǎo)著上海文化界的抗日演劇隊和隸屬國民政府軍事委員會政治部第三廳的抗敵演劇隊，還在抗敵演劇隊中秘密成立黨組織。武漢救亡歌詠的組織者如田漢、張曙也大多是中共及其外圍力量，而對抗敵演劇隊和武漢救亡歌詠實施操控的則是具有特殊身份的周恩來和郭沫若。這些都說明，武漢棄守前抗戰(zhàn)音樂的發(fā)展與中國共產(chǎn)黨的組織和領(lǐng)導(dǎo)也是分不開的。武漢棄守后抗戰(zhàn)音樂在西南大后方的發(fā)展，也沒有離開共產(chǎn)黨人的秘密組織和領(lǐng)導(dǎo)。還值得一提的是，從九一八到七七事變的6年中，中國工農(nóng)紅軍及其革命根據(jù)地音樂，也不只是宣傳土地革命的，還有旨在宣傳抗日救亡的，如中央根據(jù)地的《反對日本進攻中國》《抗日反帝歌》、湘贛的《反對帝國主義》、湘鄂川黔的《打敗東洋就回鄉(xiāng)》、湘鄂贛的《打敗東洋就回鄉(xiāng)》、川陜的《團結(jié)起來救中華》。尤其在中共發(fā)表《八一宣言》、召開瓦窯堡會議之后，抗日救亡更是紅軍及其革命根據(jù)地音樂的思想主題，陜甘寧的《亡國奴不能當》《合力打日本》《保衛(wèi)華北小調(diào)》等歌曲就反映這一思想主題；甚至浴血河西走廊的西路軍也填寫了宣傳民眾抗日的《喚醒西北同胞歌》等救亡歌曲。這些早期的宣傳抗日救亡的歌曲作為抗戰(zhàn)音樂的重要組成部分，無疑也是在中共領(lǐng)導(dǎo)下發(fā)展起來的。毫無疑問，武漢棄守、抗日戰(zhàn)爭進入相持階段后的抗戰(zhàn)音樂則更得益于中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)。即便在這一時期正面戰(zhàn)場抗敵宣傳隊的歌詠活動中，也不難發(fā)現(xiàn)共產(chǎn)黨人的組織和把控。

至于說抗戰(zhàn)音樂的主流，無疑也是作為新民主主義文化的中共抗日武裝及其抗日民主根據(jù)地音樂，而非那種作為愛國主義文化的國統(tǒng)區(qū)和正面戰(zhàn)場的抗戰(zhàn)音樂。很顯然，這不僅僅是就體量而言的，也無論是七七事變前還是七七事變后，而更重要是就其文化價值而言的，是一種文化意義上的主流。何謂新民主主義文化？毛澤東在《新民主主義論》中將其詮釋為“民族的科學(xué)的大眾的文化”；《在延安文藝座談會上的講話》則強調(diào)文藝為人民大眾服務(wù)，并首先為工農(nóng)兵服務(wù)。中共抗日武裝及其抗日民主根據(jù)地音樂以及左翼的救亡歌曲，作為一種抗戰(zhàn)音樂主體，正是這種意義上的新民主主義文化形態(tài)。這種在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下發(fā)展起來的抗戰(zhàn)音樂，作為“民族的科學(xué)的大眾的文化”，在浴血抗戰(zhàn)中還旨在提高廣大民眾的科學(xué)意識，反對一切封建思想和迷信思想，主張實事求是，主張客觀真理，主張理論和實踐的一致，并力圖用民族化、大眾化的文藝形式將這種科學(xué)精神傳達給廣大民眾，進而達到真正武裝民眾、鼓舞抗戰(zhàn)的目的。因此，相對國統(tǒng)區(qū)那些僅在于表達愛國主義和民族意識、在形式上還不乏唯美取向的抗日救亡歌曲，更顯露出一種有利于廣大民眾自身發(fā)展、更有利于改善其生存狀態(tài)的人文關(guān)懷。這就意味著，中共抗日武裝及其抗日民主根據(jù)地產(chǎn)生的抗戰(zhàn)音樂，與那種僅以愛國主義為支撐的抗戰(zhàn)音樂相比，更具有文化價值。正是在這個意義上，我們說這種作為新民主主義文化形態(tài)的抗戰(zhàn)音樂更具時代精神，更具進步意義，故成為文化上的主流。