今年上海書展上，一批中外藝術(shù)史新著集結(jié)亮相，引人關(guān)注。 出版社供圖 制圖：李潔

為何相隔遙遠(yuǎn)的早期文明的藝術(shù)作品放到一起時(shí)，通常看起來都非常協(xié)調(diào)？“琴棋書畫”中的“畫”，究竟是賞畫還是畫畫？

當(dāng)走進(jìn)博物館、美術(shù)館漸漸成為人們習(xí)以為常的生活方式，指引人們?nèi)绾未蜷_藝術(shù)作品的藝術(shù)史圖書也漸漸從學(xué)界步入大眾視野。今年的上海書展上，即有一批中外藝術(shù)史新著集結(jié)亮相，引人關(guān)注。

這些新著不約而同流露出一個(gè)鮮明特征——將藝術(shù)置于更廣闊、開放的時(shí)空中加以展開，以人類學(xué)、社會(huì)歷史、物質(zhì)史等不同學(xué)科拓展著藝術(shù)史的邊界，提供了藝術(shù)的N種全新打開方式。讀者由此獲得的，不僅僅是知識(shí)本身，更是一種融會(huì)貫通的文化視野，一種與藝術(shù)更為新穎、生動(dòng)、可以感知的連接。

藝術(shù)品的制作過程而非最終狀態(tài)，主導(dǎo)了別樣的世界藝術(shù)史

飽覽世界藝術(shù)長河，除了《藝術(shù)的故事》《詹森藝術(shù)史》《加德納藝術(shù)通史》等經(jīng)典藝術(shù)通史著作，人們有了越來越多的選擇。今年從英國老牌美術(shù)出版社T&H原版引進(jìn)的《世界的鏡像——一部新藝術(shù)史》就是其中一部。作者朱利安·貝爾兼具藝術(shù)家與藝術(shù)史家的身份，他的敘述跨越史前至當(dāng)代，連接六大洲人類文明。藝術(shù)史在書中只是一種框架，而并非一扇只向某些獨(dú)立的審美王國開放的窗戶，在這個(gè)框架之內(nèi)，世界歷史的一切廣度都不斷作出真實(shí)的反映。

以藝術(shù)為鏡，人們能從這部藝術(shù)史照見人類經(jīng)驗(yàn)與情感的某些共同結(jié)晶。它不是單一的、權(quán)威的，而是開放的、帶有問題意識(shí)的。例如書中提到了這樣一種匪夷所思的現(xiàn)象：那些相隔遙遠(yuǎn)的早期文明的藝術(shù)作品，無論中國良渚文化中的玉琮，還是中美洲的奧爾梅克雕像，當(dāng)它們被放到一起的時(shí)候，通常看起來都非常協(xié)調(diào)。身處不同早期文明的人們似乎都擁有一種激情，四處探尋那些可遇不可求又極難雕琢的玉石，將其從遙遠(yuǎn)的地方源源不斷運(yùn)回，并大量雇傭苦力不遺余力進(jìn)行切割打磨。對此，作者給出了大膽的揣測：這種激情背后是豪奢的貴族贊助，只有在剩余農(nóng)產(chǎn)品的支撐下才可能發(fā)生。是藝術(shù)品的制作過程，而不是它們最終的狀態(tài)，主導(dǎo)了這部藝術(shù)史。作者從盡可能寬廣的人類活動(dòng)視野中去探究視覺的創(chuàng)造力，勾連起全球各大洲的藝術(shù)與文明成果，為人們描摹出世界藝術(shù)史的宏大視野。

面對當(dāng)代藝術(shù)，一百個(gè)人，會(huì)有一百種解讀。新鮮出爐的《當(dāng)代藝術(shù)的十九副面孔——大師與我們的時(shí)代》一書，將更多關(guān)注放在創(chuàng)造當(dāng)代藝術(shù)的人身上。這是一份當(dāng)代藝術(shù)的“活檔案”——著名藝術(shù)批評家、策展人、倫敦蛇形畫廊藝術(shù)總監(jiān)漢斯·烏爾里希·奧布里斯特30余年堅(jiān)持與藝術(shù)家對話，積累2000小時(shí)錄音，書中內(nèi)容即精選于此。19篇對話呈現(xiàn)19個(gè)來自不同領(lǐng)域最能代表當(dāng)代藝術(shù)界的著名藝術(shù)家與組合——大衛(wèi)·霍克尼、格哈德·里希特、路易絲·布爾喬亞、瑪麗娜·阿布拉莫維奇、扎哈·哈迪德……這是當(dāng)代藝術(shù)的19副典型面孔。

這本書的“當(dāng)代”之處，不僅在于內(nèi)容，還包括寫作方式。奧布里斯特受到文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)史家喬爾喬·瓦薩里《名人傳》的啟發(fā)來進(jìn)行寫作，把藝術(shù)家和建筑師一并收錄，這是因?yàn)樵谧髡呖磥恚?dāng)代藝術(shù)家和建筑師早已突破學(xué)科的藩籬，在多個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行著跨界實(shí)踐，很多領(lǐng)域貌似迥異，但其間的聯(lián)系通常是最能激發(fā)靈感的。當(dāng)代藝術(shù)的表象不是奧布里斯特執(zhí)著于揭示的，他以“窮追猛問”發(fā)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)豐富的形態(tài)、隱秘的趣味。從這本書里，人們能夠看到“最貴在世畫家”大衛(wèi)·霍克尼堅(jiān)持繪畫的理由，他認(rèn)為這是一種有助于人們觀看世界的強(qiáng)烈圖像——“記住，現(xiàn)成品是在很多人覺得攝影取代了繪畫的時(shí)期產(chǎn)生的，實(shí)際上，繪畫現(xiàn)在正在接管攝影”；人們也忽而發(fā)現(xiàn)，大膽如瑪麗娜·阿布拉莫維奇，同樣有著自己的困惑——“在很多情況下，藝術(shù)家都是不幸的……有時(shí)，是因?yàn)槟愕淖髌诽坝谶@個(gè)時(shí)代，你所生活的社會(huì)無法理解”。

創(chuàng)作者和觀眾的互動(dòng)，構(gòu)成了中國畫的另一種讀法

中國藝術(shù)史除了分門別類、分時(shí)期朝代來讀，還可以有什么樣的打開方式？

新近首發(fā)的《第一堂課》匯集了享譽(yù)世界的中國藝術(shù)史家巫鴻幾十年間在哈佛、芝大等美國名校講授各類中國藝術(shù)史課程的“第一堂課”。這些內(nèi)容本是講給不了解中國歷史文化背景的外國人的，反而為國內(nèi)讀者開啟了一種全新的視角。

講到中國早期藝術(shù)時(shí)，“重構(gòu)”是巫鴻格外強(qiáng)調(diào)的一個(gè)概念。他認(rèn)為對其具體環(huán)境的重構(gòu)，將引領(lǐng)人們進(jìn)一步理解藝術(shù)品的意義和功能。例如他提到秦始皇兵馬俑，已然超出對獨(dú)立塑像進(jìn)行美學(xué)欣賞。該書將這些塑像看成一個(gè)龐大的地下軍團(tuán)的組成元素，這個(gè)軍團(tuán)又是一座更宏大的陵園的組成部分，昭示了一位建造長城、首封泰山的中國帝王的野心。正是將兵馬俑置于“上下文”語境中，人們認(rèn)識(shí)到它記載了中國早期藝術(shù)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，同時(shí)也見證了一個(gè)新的歷史時(shí)期的開端。

觀看中國畫，人們或許不知道，觀看者足以成為一個(gè)重要的切口。如是新穎觀點(diǎn)，由英國牛津大學(xué)藝術(shù)史系榮休教授柯律格在新近引進(jìn)出版的《誰在看中國畫》中提出。他認(rèn)為，作品是為觀眾所創(chuàng)作的，創(chuàng)作者和觀眾的互動(dòng)值得關(guān)注。探索藝術(shù)作品與觀看者之間的復(fù)雜關(guān)系，將使人們對中國畫的概念產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)。例如，“琴棋書畫”中的“畫”，在明代文人雅士眼中其實(shí)指的是賞畫，一種觀看、欣賞的雅好，而不是畫畫，一種創(chuàng)造實(shí)踐。而倦勤齋壁畫這類清代宮廷“通景畫”畫法的運(yùn)用，則說明了帝王作為觀者的特殊之處，甚至于這些圖景本身就是因帝王而存在。柯律格在書中闡述的是不同觀看者對中國畫的形塑，并不打算為中國畫下定義。這樣的探索，與其過往的研究思路是一脈相承的，他往往將藝術(shù)引入更大的互動(dòng)性事件中，由此展開更廣闊的視野，進(jìn)行更深入的討論。