中國作家協(xié)會主管

意大利作家多梅尼科·斯塔爾諾內(nèi)的《鞋帶》，讓我聯(lián)想起“愛的教育”，設(shè)若扉頁如果有一副題，不妨叫作“婚姻教諭”。然而，小說又在婚姻之外，探尋兩性關(guān)系的內(nèi)在經(jīng)驗，以精神存在的獨立性來叩問愛情的可能性。愛情是否只是精神幻象？夫妻作為獨立的精神實體，靠什么實現(xiàn)長久的情感聯(lián)結(jié)？斯塔爾諾內(nèi)否定了一系列答案：既不是孩子，不是愛欲沖動，也不是什么經(jīng)濟(jì)安穩(wěn)。在我看來，是男女兩性永遠(yuǎn)的變動不居和有所失衡的動態(tài)平衡，若有所失的逐獵關(guān)系。

如果說婚姻是愛情的墳?zāi)?，這句陳詞濫調(diào)有道理。那么，這部小說的主題就是掘墓與自毀。作家在分析躺在墓穴里的“情感遺骸”，到底能保留多少溫情記憶？很不幸，這個掘墓過程不過是二次傷害，無非在回顧自己是如何親手埋葬了情感。小說的布局設(shè)計出于這種邏輯，顯得很有輪回之感。作家區(qū)隔出三種敘述，歷史的現(xiàn)場（女主人公信件里質(zhì)問），在當(dāng)下回想過去（男主人公意念中回應(yīng)），關(guān)于真相的補(bǔ)述（來自子女的解構(gòu)）。這種設(shè)計帶有?？思{式的遺跡，各自獨白往往構(gòu)成一種敘事合力，既相互揚(yáng)棄，又形成虛擬對話。

巴赫金用獨白體和對話體區(qū)分了兩種小說?！缎瑤А烦蹩从袝朋w小說的外殼，在丈夫背叛婚姻后，她在追問根源和癥結(jié)。我們也被得不到回應(yīng)的控訴質(zhì)問所壓抑?？梢哉f，第一部是一位怨婦在責(zé)難獨白，她用盡了勸諭諷諫的所有技術(shù)，為的是讓丈夫回心轉(zhuǎn)意，挽回、修復(fù)婚姻。但當(dāng)一切訴求無濟(jì)于事，丈夫決然與情人同居，并將其變?yōu)槿粘r，小說變成了失衡與真空的存在。

丈夫阿爾多并非不想回答，而是無法描述愛上別人、說出真相帶來的殘忍。小說描摹出一種好似無能為力、無可奈何的背叛，并將其和自由意志、自由選擇所混淆。阿爾多的回憶自述雖是自白，卻也是向讀者敘事。這種回述讓小說的時空得以疊加。它巧妙借助幾十年后，夫妻年老后旅行歸來，家里遭到洗劫的事件插入。阿爾多在一片狼藉中，無意中重溫早年婉妲的來信。這種對話性并非反駁拆解。相反，他承認(rèn)了妻子控訴的事實，并賦予更多細(xì)節(jié)密度，以自剖式視角，審視不堪的時光。

我們納罕阿爾多把自己描述成不幸者、受害者，經(jīng)歷婚姻情感的煉獄。只有在和情人莉迪亞相伴，才是輕松快樂的須臾。責(zé)任和重負(fù)讓他不堪其擾，成了束縛天性自由和人生愿景的阻礙。究其本質(zhì)，這是他隨波逐流的人格類型決定的。小說中，阿爾多早婚早育，追求性的解放，人生的各種選擇，無一不是趕潮流的“應(yīng)景行動”。從哲學(xué)角度看，這種追求自由恰恰是放棄自由意志的結(jié)果，他被時新的“社會觀念”所左右，盲目沖動，缺乏內(nèi)在性的動機(jī)。表面上，他的事業(yè)成功吸引了年輕的莉迪亞，但反面看，是莉迪亞的獨立和成熟捕獲了他。

這是有趣的反差，一個“年長的幼稚者”，一個年輕又野心勃勃、經(jīng)濟(jì)獨立的情人。正是反差造成這段婚外情的某種冒險樂趣：阿爾多目送莉迪亞成功，變得忌妒且痛苦。情人的上升活力，自己的衰老和無以為據(jù)，“歸巢”似乎是惟一出路。作家的深刻是寫出一個懷疑主義者的老去，阿爾多質(zhì)疑了一切：他那早被遺忘的電視節(jié)目、嘉賓身份、文章聲名，變得輕飄，不值一提。他的情與愛、日與夜，早已恍若隔世，記不起妻子年輕的身體，只能靠裸照懷念情人的過往。小說用兩個戲謔插曲，就寫出衰老的本質(zhì)：任人宰制，毫無防衛(wèi)之力，看上去天然就是“受騙獵物”。阿爾多先后被年輕女孩和中年男人戲弄，正是有力注腳。

假如從中國古典小說傳統(tǒng)看，《鞋帶》也蘊(yùn)含“既種業(yè)因，必得業(yè)果”的輪回感。安娜和桑德羅兄妹倆對父母婚姻的態(tài)度，滲透著殘忍真相、理性無情和算計成分。它把我們牽引到原生家庭里的原罪。可以說，安娜企圖分得父母房產(chǎn)的狡計，桑德羅的心口不一與偽裝的道德感，正是父母的“精神遺產(chǎn)”。桑德羅沒有經(jīng)濟(jì)來源，卻有父親的情場得意，他游走在眾多女人間，左右逢源，在眾多私生子面前，扮演好父親?！拔腋绺缡莻€偽君子，甚至在面對自己時也很虛偽。他能同時關(guān)注和安慰很多女人——通常，一些關(guān)于道德的陳詞濫調(diào)，從他嘴里說出來，簡直太虛偽了——那是因為他很擅長模仿各種情深意切，但實際上，他從來沒有過這些情感。”

“我覺得他應(yīng)該繼承父親的衣缽，在電視臺工作，假若可能，他可以做個主持人，在熒幕里對電視前的少婦少女談天說地，而不是學(xué)習(xí)地質(zhì)學(xué)?！卑材仁橇硪粋€極端，她憎惡男人、婚姻和孩子，用不婚不育實現(xiàn)決裂和斷絕。安娜報復(fù)性的生存樣態(tài)，桑德羅對父親的模仿，構(gòu)成相反相成的兩條線索?？梢哉f，唯有母親婉妲被排除在外，婚姻受害者反成了被嫌惡的樣子。這或許是最可悲的真相：連女兒也羨慕父親情人的樣貌、生活。當(dāng)父親私藏的莉迪亞裸照被發(fā)現(xiàn)時，安娜竟自慚形穢，憧憬活成她的樣子。她認(rèn)為父親最大的錯誤就是沒有一錯到底，半道回來。這本身是對母親的最大否定，它從結(jié)果推翻了起點。

在我看來，小說第三部是對故事的埋葬，兄妹對父母房間的狂亂摧毀，是對家庭的詛咒，對已死婚姻的“鞭尸”，它是第二次死亡。那就像電影里用大火燒毀罪惡的象征性終局。我很欣賞作家沒有人為造作增加某些人生“亮色”，他寫得徹底決絕。我們看到小說里的另一符號：那只婉妲最疼愛的貓——“拉貝斯”。它是阿爾多懷著惡意起的名字，真實含義則是衰敗毀滅。當(dāng)婉妲懷著愛意呼喚充滿詛咒的名字，成為空前反諷。

作家充當(dāng)了潛在的“懲罰者”，而道具正是“鞋帶”。鞋帶是一個巨大的雙關(guān)，一方面是情感的紐帶，血緣難以割舍；另一面是情感的綁架，情緒勒索。桑德羅系鞋帶的可笑方法，來源于兒時對父親的模仿。正是這種下意識細(xì)節(jié)，隱喻父子血緣的融合。阿爾多重回婉妲身邊，并非重歸于好，而是被判了“精神的死緩”。在婚姻背叛的恥辱柱上，他忍受來自妻子的憤怒、冷漠、嘲諷等“生剝活剮”。他忍氣吞聲，失去作為父親和丈夫的所有資格，即使套用太宰治的“人間失格”，也頗為得宜。

這悲劇其實有戲謔的底色，在我看來，其根源可用“租借的父親”、“偽造的家庭”和“扮演的角色”來概括。斯塔爾諾內(nèi)寫出了背叛造成的失序與混亂，不是靠身體回歸就能換來秩序復(fù)位。從某個角度看，《鞋帶》是對《奧德賽》大回歸主題的深層反寫：不是所有的床都會等著丈夫回來。我們依稀能辨認(rèn)出從失樂園到復(fù)樂園，最終覺悟到樂園本就未曾存在的真相。安娜對兩性關(guān)系的總結(jié)，看似粗暴，卻又準(zhǔn)又狠。“你們男人對女人真好。男人一輩子有三個崇高的目標(biāo)：保護(hù)我們，干我們，傷害我們?！毕嗷途駨?fù)仇反成了婚姻延續(xù)的條件前提，“對于我們的父母來說，把他們綁在一起的是讓他們可以一輩子相互折磨的紐帶?！?/p>