一

現代主義文學是20世紀20—70年代在歐美廣泛出現的各種反傳統、非理性和直接表現人物潛在心理狀態文學的總稱。它是19世紀末唯美主義文學和象征主義文學的發展，更是這時期歐美的社會現狀、哲理導向和作家精神狀態的形象反映。

19世紀末以來，隨著歐美科技的迅速發展和壟斷資本的不斷擴張，社會生產力空前提高、社會經濟高度繁榮，但社會矛盾、經濟危機和政治博弈越來越劇烈，到20世紀初和20世紀三四十年代，終于爆發了以掠奪、瓜分世界資源為主體內容的兩次世界大戰。兩次世界大戰，特別是第二次世界大戰的種種瘋狂場景及其給人類帶來的一次比一次更大的災難——各種殺人武器和毒氣的不斷施虐，陰謀、強權和集中營的頻頻涌現，數百萬人的死亡、數千萬人的流離失所、上百座城市的毀滅、億萬財產的損失……使許多歐美作家對固有的正義、人道、博愛、文明等信念產生巨大懷疑。在這時期廣泛流行的各種唯心主義哲學和現代心理學，如一戰后廣為流行的叔本華（1788-1860）的“唯意志論”、柏格森（1859-1941）的“生命哲學”，弗洛依德（1856-1936）的“精神分析”學說，以及二戰后廣為盛行的薩特（1905-1980）的“存在主義哲學” 的影響下，他們還不同程度地產生了精神危機和不同種類地進行了文藝創新。

精神危機的主要表現是一戰后感到理性失落、人生迷惘。二戰后是認為世界荒謬、人生絕望。

文藝創新的主要表現是：一戰后認為，當理性已經失落、人生已經迷惘時，以理性為指導，用白描、直敘、遞進、對比、環環相扣等藝術手法，如實具體地描寫客觀事物的傳統現實主義文學，已不能表現時代真實，只有把理性拋在一邊用意識流、象征、隱喻等手法，表現人物的直覺、潛意識、夢境等潛在的內心世界才能表現這失落和迷惘的時代。二戰后更認為，當世界已經荒謬、人生已經絕望時，上述辦法已不能表現時代真實，只有用“非小說”、“非情節”、“非人物”的寫法，才能表現這荒謬、絕望的時代。

這樣，那些進行文藝創新的歐美作家，便在19世紀末出現的偏重藝術形式的唯美主義文學和尋找主觀的“客觀對應物”的象征主義文學的基礎上，在當代社會現狀、哲理導向和作家精神危機的指引下，推演出一系列反傳統、非理性和直接表現人物潛在心理狀態的現代主義文學。

這種文學一在歐美廣泛出現，便迅速發展成20世紀20―70年代歐美文學的主流。它變化頻繁、流派眾多，按學界的普遍看法，以兩次世界大戰為界，可分為現代主義文學和后現代主義文學兩大部分。

一戰后出現的現代主義文學的主要流派和作家作品：

后象征主義 美國艾略特的長詩《荒原》（1922）

表現主義 奧地利卡夫卡的長篇小說《城堡》（1922）、美國奧尼爾的劇本《毛猿》（1921）

意識流小說 英國喬伊斯的長篇小說《尤利西斯》（1922）

二戰后出現的后現代主義文學的主要流派和作家作品是：

存在主義文學 法國加繆的中篇小說《局外人》（1942)、法國薩特的獨幕劇《禁閉》（1944）

荒誕派戲劇 法國貝克特的劇本《等待戈多》（1949）、法國尤奈斯庫的劇本《禿頭歌女》（1950）

黑色幽默 美國海勒的長篇小說《第二十二條軍規》（1961）

新小說派 法國羅伯·格里耶的短篇小說《咖啡壺》（1962）

此外，還有未來主義、超現實主義、前衛戲劇、憤怒的青年、垮掉的一代等。

二

20世紀歐美現代主義文學和后現代主義文學都強調反傳統、非理性和直接表現人物潛在的心理狀態，但因作家們所處社會環境、所受哲學影響和所具精神危機不同，故兩者在表現程度上仍有差異。

首先，它們都反傳統。一戰后，歐美作家的精神危機尚只是感到理性失落、 人生迷惘（即對現實——含傳統文學現實，還沒完全否定），其所受哲學影響尚只是叔本華等人的精神派生物質或意識派生存在的唯心主義﹙物質或存在——含傳統文學的存在，既屬派生，便不會完全消失﹚，故現代主義文學的反傳統并不徹底。這表現在其創作理念（靠直覺直接表現人物潛在心理狀態）跟傳統現實主義文學的創作理念（在如實表現外部世界時也間接表現人物的內心世界）并沒有完全割裂，且其作品的情節模式、章節構成和內容組合跟傳統現實主義還十分相似。如被譽為現代文學奠基人卡夫卡的小說《城堡》寫主人公K為進入一座近在眼前的城堡卻受到種種無形的阻礙，以致感到十分困惑。美國現代主義戲劇開創者奧尼爾的劇本《毛猿》寫主人公燒火工人楊克被有錢小姐侮為毛猿后到處去（甚至到公園大猩猩籠里去）投訴卻處處都遭到拒絕，最后還被大猩猩勒死。前者的藝術手法雖是隱喻，后者的藝術手法雖是荒誕，但兩者的情節模式仍是傳統現實主義文學常有的循序遞進。又如被譽為現代主義詩歌開篇作的美國艾略特的長詩《荒原》把一戰后的歐洲描繪為寸草不生的荒原，其藝術手法雖都是象征、旁征博引、大量用典，但其章節構成——“死者的葬禮”、“對弈”、“火戒”、“水中的死亡”、“雷霆的話”，仍是傳統現實主義文學常用的環環相扣。再如被譽為意識流小說鼻祖的英國喬伊斯的小說《尤利西斯》寫都柏林市三個普通人的平庸、空虛和墮落，其藝術手法雖是意識流、拼湊字母、雜用文體、取消標點符號，但其內容組合——寫都柏林市三個普通人的平庸、空虛和墮落時，兼寫荷馬史詩中英雄人物的堅定、智慧和忠貞，也仍是傳統現實主義中常用的對比或反襯。

但二戰后，當作家們的精神危機已升格為世界荒謬、人生絕望（對現實——含傳統文學現實，已完全否定），其所受的哲學影響也升格為“存在即虛無”的薩特的存在主義（存在——也含傳統文學的存在，既是虛無，便已完全消失）時，后現代主義文學的反傳統便是對傳統現實主義文學的徹底否定了。我們看到，其創作理念（表現虛無）不但跟傳統現實主義文學的創作理念完全背離，其作品的情節模式、篇章構成和內容組合也都跟傳統現實主義文學完全脫鉤。我們在后現代主義文學作品中，既看不到循序遞進的情節，也看不到環環相扣的結構，還看不到鮮明的對比或反襯。我們看到的多是情節荒唐、結構散亂、人物模糊，乃至以物代人的“非情節”、“非人物”、“非小說”的描寫。如法國薩特的《禁閉》寫一男二女三個鬼魂，在一個無門無窗、無日無夜的地獄里沒完沒了地相互追逐、折磨。荒誕派戲劇代表法國尤奈斯庫的《禿頭歌女》寫史密斯夫婦、馬丁夫婦和消防隊長之間毫無邏輯的交談和文不對題的爭論。新小說派代表法國羅布·格里耶的短篇小說《咖啡壺》更通篇只描寫放在桌子上的咖啡壺及漆布、盤墊的形狀，人則只有三個模糊的人體模型。這些作品，或展現“他人即地獄”的現實，或描寫人與人的疏遠與隔離，或描寫物對人的統治，雖曲折地揭露了二戰后資本主義社會的本質，但也湮滅了文藝作品應有的情節結構和人物刻畫。

其次，它們都非理性。一戰后， 面對理性失落和人生迷惘，作家們對理性尚未完全絕望，對現實尚未完全否定。故現代主義文學在展現作品中的非理性圖景時，其情節雖荒誕不羈，其人物雖缺乏理性，但透過外象，我們在人物的行為和作者的意向中仍能看到一定的理性色彩。如《城堡》中主人公K執意要進入城堡的行為顯示他還在進行追尋。《毛猿》中燒火工人楊克到處去投訴的舉動表明他始終在為受辱抗爭。《荒原》給失去理性的社會開具的藥方——皈依宗教盡管荒謬，但仍不失是作者在為失去理性的社會找尋出路。《尤利西斯》用史詩中的英雄性格來跟現代人的平庸猥瑣進行對照，則顯然是作者在對喪失理性的現代人進行精神鞭策。

可二戰后， 面對荒謬世界和絕望人生，作家們對現實已完全否定，對理性也完全絕望，故后現代主義文學的非理性，便不是表現理性的失落，而是表現對理性本體的否定了。在后現代文學的作品中，我們已看不到絲毫理性色彩，看到的只是一場場盲目、無聊的騷亂。在《禁閉》中，我們看到的是主人公之間無因無果的監視、斗毆。在《禿頭歌女》中，我們看到的是人與人之間無緣無故的喊叫和廝打。在《等待戈多》中，我們還看到流浪漢符拉基米爾和愛斯特拉岡始終在莫名其妙地等待——他們既不知道戈多是誰，又不知為何等待戈多，還不知道戈多會不會來。

再次，它們都著重直接表現人物潛在的主觀心理狀態。一戰后，傳統文學和理性思維尚留有余波， 故現代主義文學所描寫的人物主觀心理狀態只是困惑、空虛。如《城堡》主人公K的主觀心理狀態是在種種阻礙前的孤獨和困惑。《尤利西斯》中三個主人公的主觀心理狀態是被社會所腐蝕的平庸和猥瑣。《荒原》中人們的主觀心理狀態則是殘破社會中普遍存在的頹廢和空虛。

二戰后，當傳統文學和理性本體都已被否定時，后現代主義文學中所呈現的人物主觀心理狀態便多是無可救藥的悲觀、絕望和冷漠了。如《禁閉》中人物的心態是完全的悲觀和掙扎。《等待戈多》和《禿頭歌女》中人物的心態是完全失去理性的麻木和絕望。加繆《局外人》中主人公莫爾索的心態更是對一切（包括母親死亡、女友求婚、殺人和被處死）都持無所謂或與己無關的絕對冷漠態度。

總之，20世紀歐美現代主義文學和后現代主義文學都有曲折而深刻地表現現實，深入而細致地挖掘內在，多樣而精到地開拓藝術表現力的積極作用。但反傳統、非理性和著重表現人物主觀心理狀態，卻往往使作品顯得抽象、晦澀，而過分強調藝術創新或主張對藝術本體進行解構（如未來主義主張詩歌模仿音響、重量、氣味，超現實主義主張無意識、下意識的“自動寫作”，意識流倡導用拼湊字母或取消標點符號來表現人物的心理， 新小說派主張以物代人，荒誕派主張戲劇無情節、無動作、無語言，前衛戲劇更主張非劇本、非道具、非舞臺），則更有否定文藝本體的傾向。因此，20世紀70年代后， 作為一種國際性的文學潮流，現代主義已走向衰落。