1998年，痞子蔡那篇后來屢被提及的《第一次的親密接觸》在網(wǎng)上連載時，恐怕很多人想不到，多年后網(wǎng)絡(luò)文學(xué)會蔚為大觀，不但影響人們的精神文化世界，而且成為了拉動經(jīng)濟發(fā)展的重要文化引擎，同樣想不到的則是網(wǎng)絡(luò)文藝研究儼然成為新時代的一門“顯學(xué)”。同樣，2000年，當(dāng)痞子蔡的這部幾乎“經(jīng)典化”了的小說，被改編為影視作品時，可能出品方也不會料到其票房和口碑竟然不佳。[1] 這一切，其實都預(yù)示著一個共同的事實：時至今日，對于網(wǎng)絡(luò)以及網(wǎng)絡(luò)文藝，未知依然大于已知。這個似乎每天同時占據(jù)著學(xué)術(shù)類和新聞類媒體重要位置的“前沿話題”，還處于剛剛破題的階段。正因為如此，當(dāng)我拿到易文翔和王金芝的新作《網(wǎng)絡(luò)小說影視改編研究》時，不由得一氣兒讀完了全書。作為一本嚴肅的學(xué)術(shù)著作，此書文辭暢達，論題集中，干凈利落，不但對網(wǎng)絡(luò)小說的影視改編本身作了完整的研究，而且試圖探求網(wǎng)絡(luò)文藝的底層邏輯，從而為我們把思考的觸角伸向網(wǎng)絡(luò)文藝的“硬核”地帶提供了幫助。

一、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的視覺化和替代性

改編，本身并非新話題。沒有網(wǎng)絡(luò)之前，改編就是文藝領(lǐng)域常見的現(xiàn)象。而文學(xué)作為藝術(shù)的母體，不但可以改編為電影、電視、話劇、戲曲、評書、歌劇、舞劇，還可以改編為連環(huán)畫。正如本書作者所言：“在電影誕生的第七個年頭—1902年，改編自小說《從地球到月球》（凡爾納）和《第一個到達月球的人》（威爾斯）的科幻影片《月球旅行記》上映。”[2]“在中國，小說的影視改編也是隨著影視業(yè)發(fā)展而興起的，早在20世紀30年代，茅盾的小說《春蠶》就被改編為同名電影；而中國第一部電視劇《一口菜餅子》也是根據(jù)同名短篇小說改編而成的。”[3] 但是，就像互聯(lián)網(wǎng)改變了這個社會的方方面面一樣，“互聯(lián)網(wǎng)+”改編也呈現(xiàn)出一種嶄新的面貌。對互聯(lián)網(wǎng)時代“改編”特殊性的探討，正是《網(wǎng)絡(luò)小說影視改編研究》一書的重要特色。本書主體部分共五章，論述了網(wǎng)絡(luò)小說影視改編的文化語境、策略、意義和影響，以及前景，同時，以多部具體作品為例，進行了個案分析。在我看來，書中關(guān)于網(wǎng)絡(luò)小說影視改編的理論分析，有兩點尤為令人印象深刻。其一，文字視覺化現(xiàn)象；其二，網(wǎng)絡(luò)的替代性意義。

先看文字視覺化現(xiàn)象。書中指出：“隨著現(xiàn)代信息與傳媒技術(shù)的發(fā)展，文化形態(tài)發(fā)生變異，其表現(xiàn)和傳播的形式由‘語言’為主轉(zhuǎn)向了以‘圖像’為主，電影、電視、網(wǎng)絡(luò)圖片充斥著人們的生活，整個文化領(lǐng)域逐漸向視覺化轉(zhuǎn)型。人類進入了讀圖時代，大量經(jīng)典作品被改編，新的文學(xué)作品呈現(xiàn)出影視化的趨勢，這一趨勢在網(wǎng)絡(luò)小說寫作上，表現(xiàn)尤為突出。”[4] 網(wǎng)絡(luò)所帶來的文化變革最終要體現(xiàn)為人的藝術(shù)欣賞習(xí)慣和審美偏好的重塑。正所謂，一代人有一代人的美。在審美的意義上，一代人之所以區(qū)別于另一代人，不僅在于他們在對象是否“美”這個問題上的分歧，而且在于他們關(guān)于如何欣賞美和鑒定美的差別。

換言之，美是具有代際性的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)剛剛興起時，其主流用戶群體或許還屬于傳統(tǒng)文學(xué)讀者向網(wǎng)絡(luò)世界的“移民”，但隨著時間的推移，網(wǎng)生一代逐漸成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主流用戶，他們從小就浸潤于以互聯(lián)網(wǎng)為底色的文化世界之中，其思維模式一開始就是偏視覺的。“在其知識和經(jīng)驗過程中本身已內(nèi)含較多的‘視覺化’成分，視像化接觸世界已經(jīng)成為一種習(xí)慣。”[5] 對于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)而言，網(wǎng)生一代是劇中人，也是劇作者，是作家，也是讀者，當(dāng)他們開始文學(xué)創(chuàng)作時，視覺化的描述方式就會自然流露在筆端。而影視改編是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的重要市場目標，為了被影視公司挑中，寫作者又會自覺地強化這一特性。視覺化，也因而成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的重要美學(xué)特性。

再看網(wǎng)絡(luò)的替代性意義。本書從我國影視產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展帶來的內(nèi)容困境入手，分析網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編熱潮之形成，讓人眼前一亮。書中說：“長期的內(nèi)容資源匱乏是影視產(chǎn)業(yè)的困境之一。網(wǎng)絡(luò)小說的興起和繁榮為解決這種困境提供了可能。”2015年，“一劇兩星”政策發(fā)布，影視制作公司變得更加謹慎，不敢輕易開拍新作品。“同時，在好劇本匱乏、題材瀕危的情況下，國產(chǎn)電視劇開始熱衷于借助網(wǎng)絡(luò)尋找故事，擁有較高知名度和深厚讀者基礎(chǔ)的網(wǎng)絡(luò)小說成為各大影視制作公司爭相追捧的對象。從最初的網(wǎng)絡(luò)IP改編電視劇或者電影，到后來的網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)大電影等，網(wǎng)文IP成為影視劇本的最大來源。”[6] 可以說，網(wǎng)絡(luò)小說的繁榮，在某種程度上拯救了“劇本荒”的影視業(yè)。而“先網(wǎng)后臺”模式的推出，又緩解了“一劇兩星”政策的限制。“視頻網(wǎng)站憑借自身的延續(xù)性和開架式觀看方式成了電視劇播出的新勢力，充當(dāng)起緩解資本壓力的‘第三顆星’。”[7] 也就是說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起，完成了精神文化產(chǎn)品的替代性生產(chǎn)，這也是為什么網(wǎng)絡(luò)文學(xué)及其改變的影視作品總是表現(xiàn)出某種審美補償性的原因所在。

如前所述，互聯(lián)網(wǎng)已成當(dāng)今“顯學(xué)”，但毋庸諱言的是，泛泛之論、人云亦云的多，深入細致的學(xué)理分析少。與有的研究停留于描述網(wǎng)絡(luò)文藝的現(xiàn)象不同，《網(wǎng)絡(luò)小說影視改編研究》把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展嵌入到我國文藝發(fā)展格局特別是社會群體代際更替和制度變遷之中，以文化研究和社會學(xué)視角相融合的方式，更加透徹地洞悉了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的路徑和肌理。

二、辯證的思維和批評的取向

任何一種文學(xué)藝術(shù)都不能自外于其產(chǎn)生的環(huán)境，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)因為其特性的緣故，受到讀者、環(huán)境的影響更大。本書作者清醒地看到了這一點，因而沒有局限于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)部，而是加入了“外部研究”的思路，使其論說更具辯證性，因而也形成了較強邏輯說服力。

在分析網(wǎng)絡(luò)小說的特性時，作者緊緊抓住市場、資本、商業(yè)、大眾等網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的關(guān)鍵詞，從中發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的長處。“從創(chuàng)作和傳播的方式來看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在創(chuàng)作和傳播過程中都呈現(xiàn)出大眾性的特質(zhì)，即大眾共同參與寫作與閱讀。迎合受眾、獲得人氣是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生存的前提。這與影視產(chǎn)業(yè)的大眾文化屬性是一致的。而傳統(tǒng)嚴肅文學(xué)更注重技巧、審美、教化，傾向于‘小眾’格調(diào)……網(wǎng)絡(luò)小說通俗易懂，娛樂輕松，更符合沒有深度閱讀習(xí)慣的年輕人的口味。”[8] 電影和電視劇都屬于大眾藝術(shù)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在影視轉(zhuǎn)化度方面，也就具有傳統(tǒng)小說無法比擬的優(yōu)勢。在分析網(wǎng)絡(luò)小說影視改編的策略時，作者又專門就“商業(yè)性的追求”做出分析。商業(yè)利益的考量，不僅是推動改編的起點，而且影響乃至決定了改編的路徑及結(jié)果形態(tài)，包括在保留原作“看點”基礎(chǔ)上大膽增刪，充分利用影視視覺化特點，將戲劇沖突改為更適合影視手段表現(xiàn)的畫面等。

應(yīng)該說，文學(xué)改編影視時的形態(tài)發(fā)生的特征變化，早就受到學(xué)界關(guān)注。陳友軍在分析從小說改編而來的電視劇《紅樓夢》時就指出：“文學(xué)對于現(xiàn)實的描述是‘文字化’的，電視對于現(xiàn)實的表達是‘圖像化’的，電視劇對文學(xué)名著改編中的這種語言轉(zhuǎn)換，被形象地稱為電視劇對文學(xué)作品的‘翻譯’，翻譯是否成功，大多是從文學(xué)的立場來衡量。”[9]《網(wǎng)絡(luò)小說影視改編研究》一書的分析則讓人清楚地認識到，影視化是網(wǎng)絡(luò)小說實現(xiàn)市場價值的轉(zhuǎn)化器，而市場化本身又是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)在的本質(zhì)屬性之一。從這個意義上說，網(wǎng)絡(luò)小說的影視改編是資本的邏輯使然，也是這種文學(xué)形態(tài)的自身邏輯使然。這不但從另一個側(cè)面，讓我們看到了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)之間的差異，而且，讓人意識到，衡量和評價網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的成就，必須從市場的（或資本的）和文學(xué)的（或藝術(shù)的）兩個維度出發(fā)，才不會失之偏頗。

書中引述了白燁先生關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展中資本性壓倒文學(xué)性，“對于文學(xué)網(wǎng)站來說，盈利往往比文學(xué)、比美學(xué)更重要”的擔(dān)憂。[10] 在此基礎(chǔ)上，本書作者進一步指出：“對于IP時代的資本來說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是一只養(yǎng)了很久的母雞，從羸弱雛雞到豐產(chǎn)期，20余年產(chǎn)了很多蛋，培養(yǎng)了4億多讀者，幾百萬的作者，IP時代即享受豐收的時候，所以很多資本紛紛伸出手來尋找雞蛋，期望能孵出一窩雞仔。誕生于互聯(lián)網(wǎng)之中的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，其發(fā)展壯大和資本息息相關(guān)，但作為以文字為內(nèi)容的文學(xué)，始終離不開文學(xué)和美學(xué)的評判標準。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)能不能生產(chǎn)更多的蛋，不是取決于資本，而是取決于生產(chǎn)者（網(wǎng)絡(luò)作家）。利益和財富向頭部作家聚集，絕大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)作家成為炮灰，這種現(xiàn)象本身對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生態(tài)造成了傷害。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以互聯(lián)網(wǎng)為核心，有20余年的用戶積累，粉絲變成用戶，用戶形成社區(qū)，社區(qū)成為用戶的感情依托，如果這個生態(tài)被破壞，那么IP轉(zhuǎn)化將成為無源之水。”[11]我之所以不厭其煩地引述這一長段話，是因為這段話不但概括了本書作者對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的根本看法，而且表現(xiàn)出一種深邃的視野和知識分子的文化責(zé)任感。

本書作者毫不諱言網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對于影視的積極意義，指出其為影視動漫提供了新的題材和類型，拓展了當(dāng)代影視的表現(xiàn)范圍，還給影視業(yè)塑造了大眾文化和青年亞文化。同時，也對“唯商業(yè)性”的改編提出了客觀的批評，并歸納出三種表現(xiàn)。其一，改編作品“注水”。“比如2015年的電視劇版《何以笙簫默》，原作僅12萬字，不足以支撐36集電視劇的體量，電視劇討巧地在第31集故事已經(jīng)完結(jié)的狀態(tài)下，以成年時代主人公的視角，重新將少年時代的劇情又演了一遍，而后4集則直接是前32集劇情的‘精華版’。”[12] 其二，改變類型固定化。“出于快速兌現(xiàn)商業(yè)獲利，影視改編基本操作模式：對讀者點擊率高的小說進行定量定性分析，找出所謂的爽點，快速‘影像化’，如同一個標準化流程生產(chǎn)商品。”[13] 其三，改編作品文化含量缺失，存在去智化、媚俗化傾向。“追逐商業(yè)利益、迎合大眾審美，接近商業(yè)性、消費性和通俗性文化。一旦過度突出‘俗’，內(nèi)容流于膚淺，注重感官享受，則會壓縮人們理性思考的空間，異化大眾審美，甚至傳達不正確的價值觀。”[14] 作者指出，前幾年影視行業(yè)的整頓和嚴格管理所造成的“寒冬”，實際上是“資本寒冬”。改編者應(yīng)把目光放回影視藝術(shù)本體，探索順應(yīng)時代要求、尊重藝術(shù)的改編之路。確為不刊之論。

行文至此，想到2010年春節(jié)前夕，我隨單位領(lǐng)導(dǎo)看望著名電視評論家曾慶瑞先生。曾先生談到風(fēng)行的IP熱時，一針見血地指出，IP的負面影響是割斷了創(chuàng)作者與生活的直接聯(lián)系。這一判斷值得重視和思考。本書的研究可謂與此不謀而合，為客觀評價網(wǎng)絡(luò)時代的文學(xué)、影視新現(xiàn)象提供了幫助。

三、現(xiàn)場觀察與個案評估

2019年末，筆者應(yīng)約為《中國藝術(shù)報》撰寫文藝評論年度盤點時曾提出，在這個“網(wǎng)”天下的時代，文藝評論也無法脫離網(wǎng)絡(luò)語境。當(dāng)下的評論家面對網(wǎng)絡(luò)文藝之時，保持開放的頭腦和創(chuàng)新的熱情，遠比著急忙慌地為其下一份“判決”更加重要。[15] 網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究需要理論創(chuàng)新，也需要貼近現(xiàn)場，開展個案分析式的評論。不過，這是一項十分艱難的任務(wù)。文學(xué)作品評論離不開個人的感受，但是如果這種個人感受缺乏普遍的理論企圖，就會削弱或喪失評論的功能。而在網(wǎng)絡(luò)與文學(xué)結(jié)盟之前，即便在印刷時代的近現(xiàn)代乃至當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域，研究者總可以通過某種理論框架或話語方式，從文學(xué)海洋中找到具有“代表性”或“典型性”的作品，通過“個別”的分析指向某種“普遍”的認識。但在網(wǎng)絡(luò)語境下，“老辦法”有失靈的可能，這不僅由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)數(shù)量之龐大，而且還有學(xué)術(shù)共同體內(nèi)缺乏具有共識性認識框架的原因。

正因為如此，我很認同本書的處理方法，即運用“作品分析”的手段，剖析個別作品，以案說法，積累特定論題中的“基礎(chǔ)數(shù)據(jù)”。本書論及理論問題時已舉了不少例子。書的第三章“改編作品分析”更以全書三分之一強的篇幅，分析了《致我們終將逝去的青春》《七月與安生》《甄嬛傳》《瑯琊榜》《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》《遇見王瀝川》《大江大河》《將夜》等八部近年來比較“火”的作品。

這一章的八個小節(jié)每一節(jié)都可以視為一篇短小精悍的影視評論，而且作者的立論角度都是從改編的結(jié)果即影視來考察其源頭即網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，這樣的處理使我們得以比較清楚地看到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視化過程中的“變異”。更值得注意的是，每篇作品分析的視角不盡相同，比如關(guān)于《七月與安生》的分析，作者看到了改編對主題和敘事的重新詮釋；對《甄嬛傳》的改編則致力于發(fā)掘其在美學(xué)風(fēng)格和細節(jié)上的差異；通過對小說《大江東去》和電視劇《大江大河》的比較分析，作者對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的當(dāng)代感和現(xiàn)實主義問題進行了比較深入的探討，如書中所言，“小說《大江東去》和電視劇《大江大河》中蘊含的當(dāng)代性和時代感使其成為爆款，成為在網(wǎng)絡(luò)小說和電視劇中獨特的存在，這種現(xiàn)象對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和影視行業(yè)應(yīng)該帶來更多的啟迪。不管是什么樣的藝術(shù)形式，尤其是技術(shù)和虛擬吞噬占據(jù)的當(dāng)代空間、人們在日常生活中和思想狀態(tài)上就虛避實的今天，都使得我們無權(quán)蔑視當(dāng)代和今天，當(dāng)代感是空氣和水，是‘美的軀體’，值得文學(xué)和影視大做文章。”[16] 顯然，這已經(jīng)從單個作品的分析，上升到一般意義上的文藝理論了。

廣東是改革開放的前沿，也是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)蓬勃發(fā)展的地方。有學(xué)者指出：“廣東是中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)重鎮(zhèn)，一直以來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者、作品、讀者數(shù)量居全國之首。廣東網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展史，就是中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展史的縮影。”[17] 誠然，生動的實踐給人以洞悉其底層邏輯的可能，而理論創(chuàng)新也總是來源于生動的實踐。《網(wǎng)絡(luò)小說影視改編研究》這本書體量雖然不大，但鮮明地體現(xiàn)了這一點，也將為推動廣東乃至全國的網(wǎng)絡(luò)文藝研究提供有益借鑒。

注釋：

[1] 易文翔、王金芝：《網(wǎng)絡(luò)小說影視改編研究》，廣州：南方日報出版社，2019年，第63頁。

[2] 易文翔、王金芝：《網(wǎng)絡(luò)小說影視改編研究》，廣州：南方日報出版社，2019年，第195頁。

[3] 易文翔、王金芝：《網(wǎng)絡(luò)小說影視改編研究》，廣州：南方日報出版社，2019年，第38頁。

[4] 易文翔、王金芝：《網(wǎng)絡(luò)小說影視改編研究》，廣州：南方日報出版社，2019年，第34頁。

[5] 易文翔、王金芝：《網(wǎng)絡(luò)小說影視改編研究》，廣州：南方日報出版社，2019年，第35頁。

[6] 易文翔、王金芝：《網(wǎng)絡(luò)小說影視改編研究》，廣州：南方日報出版社，2019年，第28頁。

[7] 易文翔、王金芝：《網(wǎng)絡(luò)小說影視改編研究》，廣州：南方日報出版社，2019年，第30頁。

[8] 易文翔、王金芝：《網(wǎng)絡(luò)小說影視改編研究》，廣州：南方日報出版社，2019年，第39-40頁。

[9] 陳友軍：《中國電視劇文化史稿》，北京：中國廣播電視出版社，2019年，第70頁。

[10] 白燁：《資本推手，助力繁榮還是制造泡沫》，《中國藝術(shù)報》，2014年9月5日；轉(zhuǎn)引自易文翔、王金芝：《網(wǎng)絡(luò)小說影視改編研究》，廣州：南方日報出版社，2019年，第201頁。

[11] 易文翔、王金芝：《網(wǎng)絡(luò)小說影視改編研究》，廣州：南方日報出版社，2019年，第201頁。

[12] 易文翔、王金芝：《網(wǎng)絡(luò)小說影視改編研究》，廣州：南方日報出版社，2019年，第216-217頁。

[13] 易文翔、王金芝：《網(wǎng)絡(luò)小說影視改編研究》，廣州：南方日報出版社，2019年，第217頁。

[14易文翔、王金芝：《網(wǎng)絡(luò)小說影視改編研究》，廣州：南方日報出版社，2019年，第217-218頁。

[15] 胡一峰：《靜水流深，堅韌前行 — 一份2019年文藝評論的個人觀察》，《中國藝術(shù)報》，2019年12月30日。

[16] 易文翔、王金芝：《網(wǎng)絡(luò)小說影視改編研究》，廣州：南方日報出版社，2019年，第173頁。

[17] 西籬：《廣東網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展概述（2001—2017）》，《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評論》，2017年第3期，第173頁。