阿根廷著名小說家博爾赫斯說：“經典是一個民族或是幾個民族長期以來決定閱讀的書籍，是世世代代的人出于不同的理由，以先期的熱情和神秘的忠誠閱讀的書。”從晚清算起，現代文學不過百余年。百余年所淘洗出的現代文學經典和經過幾千年沉淀的古代文學經典相比，有極大不同。

面對現代文學經典，我們應該怎么做？

首先，最簡單的就是直面作品。經典有時是令人望而生畏的，我們要有閱讀的誠心和耐心。其次，將作品納入文學史的坐標。在一個更為廣闊的坐標系里安置作品，而不是孤立地理解它。第三，尋找縫隙與原型。這個作品里邊的縫隙是什么？作者始料未及的地方在哪兒？作品是否可以抽繹出某種原型，直到找到自己與作品對話的方式？所謂運用方法也好，尋找縫隙原型也好，都是嘗試建立基于自己對作品感受的理解。我們閱讀經典其實是一種尋找表述自我的方式，而不是把閱讀經典當任務完成。正是經典構成了一個人的人文素養的底色。因此，經典最終也應該回到讀者與作品對話的方式上來。當你自如地運用各種閱讀方法，你或將找到自己對話經典的方式。這種方式獨屬于你自己，任何人不能剝奪。

為20世紀中文文學重排座次

魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺（下文簡稱“魯、郭、茅、巴、老、曹”），這六位是我們比較熟悉的現代文學作家。直到今天，我們對現代文學的認知仍處于這六位作家所奠定的文學史的等級秩序中。他們在現代文學史版圖中占據重要位置。但是，按照建構主義的經典觀重新審視，他們的經典格局并非一成不變。

評選“20世紀中文小說百強”是20世紀90年代末的文學經典建構活動。當時，20世紀即將過去，香港《亞洲周刊》邀請重量級學者、作家，共同評選20世紀中文小說100強。我個人非常看重這個榜單，因為評選者既包括中國內地學者，又包括港臺學者和海外學者。它提供了一個更大的評價視野。評選結果出爐后，我們發現，第一名是魯迅的《吶喊》，第二名是沈從文的《邊城》，第三名是老舍的《駱駝祥子》，第四名是張愛玲的《傳奇》，第五名是錢鐘書的《圍城》，第六名是茅盾的《子夜》，第七名是白先勇的《臺北人》，第八名是巴金的《家》，第九名是蕭紅的《呼蘭河傳》，第十名是晚清四大譴責小說之一——劉鶚的《老殘游記》。

這十部經典作品和我們之前認識的現代文學經典既有重合，又有些出乎意料：像《臺北人》《呼蘭河傳》《老殘游記》，它們不僅上榜，居然還位列前十！這個結果令有些人吃驚。而且，這一百部作品中還不乏像還珠樓主、金庸、古龍、梁羽生、瓊瑤、亦舒、李碧華等通俗作家之作。“百年百種優秀中國文學圖書”也是比較可靠的經典閱讀書目。這是中國內地學者與出版機構在20世紀90年代共同推舉出來的20世紀最重要的100種中文文學圖書。

不是所有代表作都是作家最好的作品

代表作往往是經典文本的導向性選擇，一般而言，代表作是代表作家創作水準的作品，但不是所有的代表作都是作家最好的作品。文學史對一部作品進行評價時，作品的社會影響是非常重要的考量指標，但有社會影響的作品未必就有較高的文學水準。

比如，我們講新詩一定會講胡適的《嘗試集》，因為胡適是百年新詩第一人，如果沒有《嘗試集》就不會有現代新詩。但是，如果我們把《嘗試集》的新詩作為新詩的標準，顯然是把新詩的標準降到了嬰兒學步階段。所以，胡適的作品雖然是新詩的代表作，但絕對不是新詩的精華之作。再比如巴金這樣成熟的作家，他的《家》的確是一部優秀作品，但它并不是巴金最成熟的作品。巴金的寫作可分為青年、中年和老年三個階段。青年巴金寫了愛情三部曲《霧》《雨》《電》，激流三部曲《家》《春》《秋》。然而，巴金最好的作品應該是中年所寫的人生三部曲《寒夜》《第四病室》和《憩園》。

對比《家》和《寒夜》，無疑，《家》的影響力更大，因為它提供了一個時代命題，展現了一個大家族的土崩瓦解，連帶著青年人啟蒙的悲劇。所以，《家》具有很強的社會反響。處于青年寫作時期的巴金，情緒或者說情感對他來說是第一位的，而當情感占據寫作中心的時候，情感對于寫作的深度是一種妨礙。所以，細讀《家》便會感受到其中既有青年人特有的熱情，又有青年人特有的膚淺。到了20 世紀40年代，巴金的創作進入成熟期。《寒夜》講的是一個男人夾在母親和妻子之間兩面都不討好的故事。但這只是故事的表層，小說真正要表達的是，在戰爭年代，滿腔熱血的青年人在生活漸漸的折磨下，夢想一點點破滅。《寒夜》誕生于抗戰勝利之時，整部小說寫得非常悲涼。人們通常認為抗戰勝利了，苦難結束了，一個偉大的民族站立起來了。但在《寒夜》里，巴金卻提出了一個深邃的命題：抗戰勝利就意味著人生的一切難題都能迎刃而解嗎？巴金從青年步入中年，盡管他的情感從熱情變得冷凝，但這反而使作品更具感染力，更能打動我們。《寒夜》也是巴金的代表作，但相比《家》，讀者對《寒夜》則陌生一些。

好作家應不斷打破讀者的閱讀期待

接受美學有一個重要的概念叫“閱讀期待”，是指我們在進入文學作品之前，憑借已有的閱讀積累會對這個作品有一個大致的期待。比如以前我們沒有讀過魯迅的小說，但以我們對魯迅的了解，我們知道魯迅是一個偉大的啟蒙家、思想家、革命家，是一個偉大的作家。這些就構成了我們閱讀魯迅最基本的判斷。當魯迅的作品符合這種判斷時，我們會認為自己的判斷和理解是對的。反之，我們就會驚訝：魯迅居然這樣寫！

形式主義側重文本的藝術表現形式，看重作品形式的強度。比如，我們看一部作品，感覺寫得很老套，乏善可陳。而有時候我們又會發現，有的作品寫得非常巧妙，和之前我們讀過的作品相類似卻又不相同，感覺很新奇。實際上這就是所謂的陌生化——我們既有的文學理解不足以解釋它，它給我們提出了新的挑戰。

比如魯迅的《故事新編》，其中有很多寫得非常戲謔，與我們理解的魯迅的嚴肅風格不太一樣。這就構成了所謂的陌生化。一個好作家應該不斷打破讀者的閱讀期待。所以，大作家往往不會襲故蹈常，會有多個面相。《百年孤獨》是一部了不起的杰作，但馬爾克斯不只有《百年孤獨》，他還有《霍亂時期的愛情》《沒有人給他寫信的上校》《巨翅老人》《枯枝敗葉》等優秀作品。細讀便會發現，這些作品風格差別很大。《百年孤獨》是魔幻現實主義的巔峰之作，《沒有人給他寫信的上校》卻是扎實的現實主義敘述，《霍亂時期的愛情》被稱為“世界上最偉大的愛情小說”。如果閱讀《霍亂時期的愛情》時抱著閱讀《百年孤獨》的那種期待，就會發現它讓你的期待完全落空，而這反而讓我們獲得了一種嶄新的閱讀體驗。馬爾克斯總在挑戰我們對他的閱讀期待。形式主義批評所關注的正是一部作品是不是打破了我們的期待，是不是提供了陌生化的閱讀感受。

女作家的作品適合用女性主義視角解讀

今天，男性對女性的歧視依然存在，也常被我們視而不見。女性主義試圖在我們習焉不察的語境中體現這種歧視。因此，女性作家的作品非常適合用女性主義的視角解讀。比如張愛玲的作品有時給我們一種反女性主義的感覺。

在《傾城之戀》中，白流蘇千方百計想嫁給范柳原，兩人百般試探、萬般糾纏。最后，太平洋戰爭爆發，香港陷落，傾覆了一座城，成就了一段愛情。站在女性主義立場上，一個女人人生的終極意義并不是男人給予的，但《傾城之戀》中白流蘇想的就是嫁給范柳原，這不正是一個反女性主義的書寫嗎？這種反女性主義的書寫所投射的是張愛玲對于女性主義的反諷。張愛玲其實是站在更高級別的女性主義立場。她認為白流蘇的故事確實落入了所謂的“女性主義”困境，即一個女人似乎只有依附男人，才能獲得某種意義上的圓滿。張愛玲通過描寫白流蘇試圖進入男權所希望女人進入的角色的過程，表達了對激進女權主義的不信任。

廬隱、蕭紅的作品都充滿了女權主義色彩，但是這樣的女權主義并不能真正改變女性的狀況。我們對比蕭紅與張愛玲，蕭紅的女權主義是高度彰顯的。她病逝前說過幾句話，其中一句是“女人的天空是低的”。陷于女權主義深處的蕭紅，一生遭遇不同的男人，卻始終沒有收獲情感的安妥。張愛玲和她是不一樣的。張愛玲洞悉到了這種女權主義寫作的虛幻性和想象性，所以她的《傾城之戀》以反諷的方式表達自己的一種女權主義立場。這是我們解讀文學作品的一個重要角度。

避免陷入“東方主義陷阱”

采用殖民主義和后殖民主義的視角，這是隨著文化研究發展興起的新的解讀文本的視角。我們先舉個電影例子來闡述后殖民主義。第五代導演，像張藝謀、陳凱歌，20 世紀80年代他們拍攝的電影中有很多所謂“民俗化”的東西，比如《紅高粱》里的顛轎、祭酒，《大紅燈籠高高掛》里的封燈、捶腳，陳凱歌電影《黃土地》里的祈雨，等等。第五代導演希望東方文化在熒幕上復活。但是，如果用賽義德等人的后殖民主義的觀點看，當第五代導演拼命地在電影中展現東方民族的民俗奇觀時，恰恰就陷入了所謂的東方主義陷阱。

什么是東方主義？通俗點說，西方人對于東方的認識并不是來自對東方的實際觀察，而是來自對描述東方的文學作品和藝術作品的閱讀和觀看。西方人為確立西方的領先位置，他們描述東方的時候，往往會制造一種所謂的“級差”——東方是一個等待西方去發現的迷人的異域。這句話的意思是說，只有西方去發現，東方的美感才能呈現出來。這就是所謂的東方主義。張藝謀和他所代表的第五代導演，在他們電影中所呈現的東方，實際上是一種所謂的自我東方化。他們以“自我東方化”的方式把中國美感呈現出來的同時，給西方人一個以電影了解觀察中國的途徑，必然導致西方人不能客觀真實地認識中國。

在文學作品中也有類似狀況發生。比如深受青年人喜愛的郭敬明的《小時代》，作為一部在青年人中有著廣泛閱讀率和影響力的書，它也可以用后殖民主義視角去觀照。在全球化背景下，郭敬明對于這個時代完成了他自己的命名。他把這個全球化的時代命名為小時代，提醒我們重新思考中心和邊緣。

（作者系山東大學文學院教授，文章選自山大文學生活館《領讀經典》）