任何一種文體能夠成立，均有其他文體不可替代之處。小說的“近鄰”是戲劇和散文，但戲劇和散文不能替代小說，反之亦然。欲成就這一文體，首先須在不可替代之處用功，以求“是其所是”。

就小說而言，寫作者切勿被“寫得像抒情詩一樣”“這是一篇散文化的小說”等說法所迷惑。此等說法主觀上或許是在贊美，客觀上實乃指證小說創作之失敗。小說家首要工夫在于將細節盡力抻開，細節與細節之間進行精密銜接，這與詩之濃縮和跳躍背道而馳。諸多細節精密銜接之后，還須呈現為一個立體化的整體，此為小說的結構藝術，與散文的平面結構（即章法）有質的區別。戲劇亦求立體結構，但為物理空間和時間所限，須刪繁就簡，高度壓縮。古典主義的“三一律”雖為后世浪漫派和現代派戲劇家所詬病，然其能確立并統治西方戲劇界多年，皆因其著眼于戲劇之所以成為戲劇之處，即從某個角度確立了“是其所是”——雖然它是一種狹隘化的理解和規定。小說不若戲劇為物理空間和時間所限，結構既可保持主干之鮮明，又可最大限度地包容枝葉之繁衍，此不一定為小說結構優于戲劇結構之處，但定為小說區別于戲劇之處。細節、結構之外，人物之塑造、氛圍之營造、語言之講究，小說皆有與其他文體涇渭分明之處。寫作者宜先于這些涇渭分明之處用功，虛心體察，孜孜以求，把小說寫得“是其所是”，方有望成為合格的小說家，也即達到專業水準。小說家不必以小說創作為職業，但必須達到專業水準，否則即便以小說創作為職業，終究只是業余作者而已。小說家“是其所是”，只能從小說“是其所是”中求得。

能夠完全、準確地“是其所是”之后，小說方無愧于小說之名，小說家方無愧于小說家之名，正所謂名與實符、表里渾然，足以泰然自立、悠然自得。然在藝術上有大抱負者，還須往“是其所不是”上用功。小說“是其所不是”，入手之處，在于竭力將他種文體之長化入小說之體。此非“寫得像抒情詩一樣”或“散文化的小說”，而是將其他文體如詩歌、散文、戲劇、文學評論、報告文學之有利因素化入小說——“寫得像抒情詩一樣”或“散文化的小說”則系自家根基尚未鑄牢而被他者所化。能將其他文體化入小說而不失卻自家根本者，亦能將其他藝術門類如電影、音樂、舞蹈、繪畫、書法之有利因素化入小說，還可從哲學、語言學、歷史學、社會學、化學、物理學、天文學、地理學乃至種種日常手藝、游戲中采擷有利因素化入小說，以此拓展小說的邊界，充分釋放小說的諸多可能性?！秳仗摴P記》將哲學思辨化入小說，《生命中不能承受之輕》將音樂化入小說，《命運交叉的城堡》將塔羅紙牌玩法化入小說，此皆為成就小說之大而又不失其為小說者也。不失其為小說者，“是其所是”之功；成就小說之大者，“是其所不是”之功。先求小說之“是其所是”，后為小說之“是其所不是”。如何能“是其所不是”？須由小說所不是處求其是，方可“是其所不是”。此番功夫不可顛倒來做，須步步夯實，層層踏進，否則容易墮入所謂跨文體寫作的歧途，自欺欺人，糊涂了事。