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原標題：沈從文《邊城》中的“音景”探析

摘要：音景即聲音風景或聲音背景，在文學作品中可以啟迪讀者聯想功能，達到對作品主題的烘托，增強作品的內部張力，喚醒內心深處的感覺與感動。沈從文是一個從部落中走出的作家，他嘗試“用人心人事作曲”的方式進行文本創作。他小說中有些音景直接與人事相聯，如端午節的鼓聲，它不僅表現人事，傳達意義，還推動情節的發展。音景又是具有象征性的，看似平常的音景，體現作者對現實的思考。特別是《邊城》中的音景在特定場合運用，提升了小說自身的藝術價值，對凸顯小說多重意義起著非常重要的作用。

關鍵詞：沈從文；《邊城》；音景；敘事功能

音景（soundscape）因由“聲音”（sound）“景觀”（scape）合成，既可以稱為“聲音景觀”，也可以稱為“音景”“聲景”或“聲境”。由加拿大藝術家默雷·夏弗在《為世界調音》中首次提出，其直接的理解是“用聲音界定空間屬性”。[1](p27)夏弗認為，世界之始即有聲音誕生，人類始終生活在聲音環境中，大海的濤聲、山谷的鳥鳴聲、風吹樹葉聲、工廠的機器聲等自然界千千萬萬聲音都是人類生活的音景。聲音不僅讓世界充滿生機，聲音也占領空間甚至可以改變人的行為。艾米麗·湯普森在《現代性的聲音景觀》中認為聲音景觀是物質層與感知層的統一，它不僅是外在與人的聲音性存在，也內在于人的感覺感知性存在。[2](p2)與夏弗相比，湯普森拓展了聲音景觀的范圍，并將聲音景觀限定在了“現代性”視域中考察。傅修延的《論音景》一文，將夏弗的觀點率先引入到敘事研究中，他將“音景”與文學作品聯系起來，認為音景像舞臺的幕布一樣，將作品情景中不可見不可聞的意義，甚至情景之外可能具有的意義，包括其中，它可以啟迪讀者聯想功能，達到對作品主題的烘托，增強作品的內部張力。更重要的是，敘事作品中的音景能“激活陷于麻木狀態中的聽覺想象，喚醒與原始記憶有千絲萬縷的感覺與感動”[3] 音景的發展表明，特定時空背景下的聲音，不只是振動產生的物理現象而已，其所代表的深層意義可以成為人類社會與文化發展的標志，各個地區都在其發展過程中留下許多自然、社會以及文化等方面的有趣的聲音，從這個角度來說，音景可以記錄和再現歷史。這也提醒我們，閱讀作品不僅僅是視覺效應，對于對某些文學作品，我們不妨從聽覺入手進行聆察。聽覺渠道通往人的意識深處，因此，聆察相對于觀察而言，它不僅僅是用耳朵聽，是人類常態下的安靜傾聽，也是一種心聽，一種全面的感知。因此，解讀文本中的音景，不在聲音自身，而在于選擇性聆聽、塑造聲音變遷的聽覺性感知與思維，從另個一角度感知音景背后所包含的強烈的地方意識和象征意蘊。

沈從文從遠離現代性的偏遠湘西走來，他自稱是一個“鄉下人”，一切打算、思想、行為、習慣性情，都屬內地鄉村型，不易改變。雖混跡于大都市上層文化體系中，但本質還是鄉下人。他說：“坐在房間里，耳朵里永遠響的是拉船的聲音、狗叫聲和以及牛角聲音”。[4](p33)他當過兵，在湘、鄂、川三省交界的多民族地區駐扎過多年，讀了一部生活豐富的大書，這就使他與長年在都市生活或已習慣于都市生活的作家不一樣，他是一個從部落中走出的作家。按照麥克盧漢的觀點：“在部落文化中，經驗由占主導地位的聽覺生活來安排，聽覺生活壓制著視覺價值。聽覺與低清晰度的、中性的視覺不同，它具有高度的審美功能，它是精微細膩、無所不包的。”[5](p107)沈從文身上流淌著楚人的血液。我們知道，楚人崇火拜日，喜巫近鬼。拜祭時，信眾以歌舞娛神，因此湘西巫儺文化發達。因為很多民族沒有文字，所以它主要是口口相授傳承，以口訣、民歌傳唱為主。在湘西居住的苗族、侗族、布依族、土家族均是能歌善舞的民族，民歌資源非常豐富，尤以情歌、哭嫁歌、酒歌享有盛名。沈從文從小耳濡目染，浸潤在這種文化之中，對音樂極感興趣，藝術細胞發達，藝術感覺細膩，與同時代作家如茅盾、老舍等相比，他的小說感性色彩強烈，抒情意味濃郁，聽覺敘事豐富。他說：“把自然景物的沉靜與人事的動結合起來，成功是必然的。照我個人的意思，這一切其實即是一種凝固了的大樂章，只等待作曲家用音符翻譯出來。”[6](p194)他把自己的作品當作樂曲來寫，等待理想讀者來聆察。如《邊城》中經常出現的端午節的鼓聲，它不僅表現人事，傳達意義，還推動情節的發展。音景又是具有象征性的，看似平常的音景，體現作者對現實的思考。

一、音景與環境營構

中國現代文學作品，從地域來分可為兩大類，一是鄉土文學，二是都市文學。在文學作品中，如何來區別鄉村與城市兩個不同的場域呢？一般來說，作家與讀者往往會關注圖景的描述，田野、土屋、樹林、阡陌是鄉土文學的家常景色，摩天大廈、夜總會、汽車、霓虹燈是都市小說必備要點。其實這只是表象的描繪，如何展現寧靜與喧囂等本質的區別呢？音景是一個非常重要的要素。根據體現的內容來看，音景包括自然音景與和社會音景。自然音景是指非人為的存在于自然界存在的各種聲響。如風聲、雨聲、濤聲、冰裂、鳥啼等。社會音景是指隨著人類社會的發展所出現的聲音，是由于人的活動而產生、相應也留下人的痕跡的聲音。而存在于現實社會中的聲音（日常生活中或出行時可以聽到的聲音）屬于社會音景的范疇。因此，音景是大千世界的調音師，隨著社會的變化而變化，不同的社會階段，它的音景是不同的。夏弗將各社會階段的音景分為高保真和低保真，即農業社會階段無多少噪音，被稱為是高保真；工業社會承受著機器、汽車等轟鳴聲的干擾，為低保真。沈從文在《邊城》中，構建了二個音景世界即高保真世界和高向低的過渡世界。小說一開始就用非常簡約的文字介紹了碧溪岨的概況，這里的畫面感很強，由遠及近，最后特寫鏡頭定格在“一戶單獨的人家”。這里可謂是中國最小的社區之一，人口不多，只有一位老人，一個女孩子外加一條黃狗，盡管這段文字像劉西渭所說的“他不分析，他畫畫”，但接受者感知更為強烈的是這是一個安靜的場域。雖然沒有聲音的描寫，但無聲勝有聲，這是一種“缺席的在場”，這種寂靜之聲，無聲之聲，我們可以透過文字去傾聽。接下來，又有一段文字寫出了祖孫二人悠然自在的生活。沒有世俗的噪音，只有祖孫倆的人聲、笛聲、歌聲，有一種“鳥鳴山更幽”的意境，從后面的敘述中我們還聽到風吹山林的聲音，山中黃鳥、杜鵑的叫聲，河邊紡織娘娘和一切蟲類的聲音。自然之聲與犬吠聲、竹管聲、歌聲組成鄉村交響樂，這是最原汁原味的鄉村音景。

離碧溪岨一里遠的是茶峒城，茶峒傍山臨水，風景秀美，人與自然合一。這里屋角隅各處有大小雞叫玩著，間或有男子鋸樹或劈柴聲，幾個婦人在日光下一面做事一面說話的聲音。“一切總永遠那么靜寂，所有的人每個日子都在這種不或形容的單純寂寞里過去”。其實現實中的鄉村音景，偶爾也會有噪音，如鄰里之間的吵架聲，村莊之間的械斗或戰爭的聲音。二三十代的中國，時局動蕩，湘西土匪占山為王，大小戰爭時有發生，但沈從文將噪音或雜音全部過濾，在這里 “一營兵士駐扎在老參將衙門，除了號兵每天上城吹號玩，使人知道這里還駐有軍隊以外，其余兵士皆仿佛并不存在。”湘西無戰事，意欲告訴讀者這是一個和平安寧的環境，一個高保真的世界，也是湘西世界“常”的狀態。一方水土養育一方人，寧靜美好的環境下，人們安之若素，民風淳樸，重義輕利，守信自約，人性皆善，尤其是主人公翠翠在綠水青山養育下，聆聽自然之聲長大的自然之子，眼眸清亮，心地純潔，沒有心機，不多話，很安靜。作者設置一個高保真的世界，意欲對理想世界與美好人物的構建。

另一個世界是城外小小河街。這是川東商業交易接頭處，情形與城中卻有不同，這里人員流動性大，商業氣氛濃郁。鄉村到城鎮，生活發生了變化，音景也隨之變化。白天，有飯店老板與客人調侃聲，有水手“聯歡”時的談論聲……這是一個生動的生活世界，日常生活通過聲音傳遞出來。從音景來分析，嘈雜聲不斷出現，鄉村的原型音漸漸淡出，這種原型音一旦消失，生活就會若有所失，高保真向低保真過渡，詩意生活正走向世俗化，作品的挽歌情愫漸露端倪。作者一方面構筑理想世界，另一方面又暗示這一本真世界隨著現代商業文明的滲入而逐漸崩塌，現實世界開始為物所蔽。

從音景不僅可以考察自然與社會環境的變化，還可以領略獨特的文化環境，如果說高保真的鄉村原型音是邊城社會的主調音，那么，《邊城》中的歌聲，就是邊城文化的標志音。每個民族都有自己的文化特色，有的靠文字記錄，有的通過圖像流傳。一些民族沒有自己的文字，聲音是主要傳播方式。口口相傳的史詩、民間故事、民間歌謠等記錄了民族的歷史和生活習性。在西南，對歌是許多少數民族表現生活萬事的神話式的手段和表達鄉土觀念的共同方式，山歌成了民族的文化符碼，會唱歌的人成為人們贊美的對象。沈從文于1928年創作的一篇重敘民間傳說的小說《龍朱》也有類似的描述，歌聲讓人感覺到自己真正扎根于此地，歌聲造就了集體，造就了各集體的感官文化，歌聲成了湘西社會的標志音。

劉西渭曾評價“《邊城》是一首詩 ，是二老唱給翠翠的情歌”。[7](p210)在《邊城》中，我們可以看到，沈從文理想的生命形態，不僅風景優美，生活寧靜，民風淳樸，人性皆善，而且要有詩性品格，這是作者及至民族浪漫的地方。他的許多作品如《龍朱》《媚金、豹子與那羊》《神巫之愛》《月下小景》都有男女對歌生情的浪漫情節，對歌有效地拉開了故事場景與現實世界的距離，意欲展示一種特殊的生存狀態。

二、音景與人事敘述

音景是研究人、聽覺、聲音環境與社會之間的相互關系的一個環節。音景與圖景一樣有“底”和“圖”的景深層次，有些聲音蟄伏在背景深處，有些聲音突出在前景位置，像信號音。信號音，是傳遞消息的聲音，當我們說話做事時，將聲波傳遞到他人的耳朵，使他人了解我們的意圖，如夜里打更的聲音，過節放鞭炮的聲音，中國文學中“夜半鐘聲到客船”中的鐘聲，寺院的晨鐘暮鼓聲，均屬信號音。信號音因個性特征鮮明在整幅音景中特別引人注意，《邊城》中的鼓聲就是鄉土生活中引人注意的信號音。“人不是生活在一個自然世界中，而是生活于一個人創造的意義世界中”。同樣，在文學作品中，作者一旦描寫圖景或音景，一定有創作的目的，或者說有一定的意義。《邊城》中有些音景直接與人事相聯，通過音景表現人事，傳達意義。

《邊城》中的爺爺會唱歌，會吹笛子，很多年前，翠翠父親是當地唱歌的第一手，翠翠的母親也愛唱歌并引領潮流，后來倆人在白日對歌，然后相愛有了翠翠。用歌聲傳情定情，這是一個浪漫詩性的文化場域。大老與二老都很優秀，但大家為什么更喜歡二老呢？是否會唱歌是衡量一個男子優秀的重要標準。在茶峒，對女孩愛慕求婚的表達方式有二種，一是走車路，即媒人上門作媒；二是走馬路，為心愛的女孩唱情歌。走車路代表社會傳統規范的求親方式，走馬路代表自主自為的求愛方法；走車路是務實高效的表現，走馬路是詩性浪漫的象征。作者安排了倆兄弟同時愛上翠翠，但大老不會唱歌，二老很會唱歌，于是約定去對面的山崖為翠翠唱情歌，兩人輪流唱，誰得到回答，誰便服侍那劃渡船的外孫女。那天晚上，對面山崖上的情歌浸入了翠翠的靈魂，翠翠夢中聽到歌聲，靈魂浮起來了，飛到對面山崖上采了一把虎耳草。虎耳草是象征愛情的物象，翠翠蘊藏在心中的愛情，通過她的靈聽，通過歌聲與夢含蓄地表達出來。雖然作者沒有具體展現唱歌內容，但多情動人歌聲盈蕩在邊城，形成一個重要的音景。這些情節不僅寫出了湘西浪漫的文化情調和文化特色，也表明沈從文對民歌的提倡與肯定。他認為民歌雖然粗野鄙陋，但樸實的描寫，單純的想，天真的唱，卻自有真情實感，有打動人心的力量。以音景來寫文化環境 ，尋找文學中自己的位置。

費孝通在《鄉土中國》談到：“鄉土社會在地方性的限制下成了生于斯死于斯的社會。常態的生活是終老是鄉。”[8](p9)茶峒地處內陸，是鄉土中國的典型代表，世代定居，安土重遷，日出而作，日落而息，粘著土地，與農為生。既不象游牧民族，打獵放牧，飄忽不定；也不像海洋文化下的民族，出海打魚，與大海抗衡，長年生活在動態之中。高保真狀態下的茶峒生活，主調是平靜的，像沅水辰河一樣緩慢的流動，然而平靜的生活有時也渴望激情，需要某種刺激，這是人之常情和生活的需要，因此節日成了鄉土中國最熱切的期盼。端午、中秋、春節是中國傳統中最大的節日，端午節又是冬去春來的第一大節日，南方各地流行賽龍舟，沈從文在散文《箱子巖》中對賽龍舟也進行過描述。聲音是茶峒端午節最大的聽覺事件，鼓聲、兩岸人的吶喊聲、鞭炮聲，聲響大作，群情激昂，熱鬧非凡，連平常寂靜的軍營中人也會加入其中，與民同樂。作者重點描寫端午的鼓聲。在中國文化里，鼓聲與西方教堂的鐘聲一樣，有號令功能，也具有“克里斯瑪”特質，即神圣性，它敲起中國文化的韻律。原始社會，人們敲擊石器給舞蹈助興，后來人們把天上雷霆的轟鳴、萬物生長的音聲等都融會于“鼓”這一實物與概念之中，鼓成為農耕民族的精神力量，激發著人們辛勤的勞作。鼓聲也常與戰爭聯系在一起，擂鼓進攻，鳴金收兵，是前進、進攻的信號，象征永往直前。現實生活中的鼓聲也會讓人震撼，一下又一下的鼓點仿佛在敲擊著人們的心靈，有著讓人熱血沸騰的感覺，就如麥克盧漢在《理解媒介》中提到的“部落鼓”，“這種部落鼓使人們的中樞神經系統延伸，造成人人嘗試介入的局面”[5](p340)。端午的鼓聲，不僅增加了節日熱鬧的氣氛，也讓讀者體會到茶峒軍民的團結、和睦以及奮力向前的精神。

鼓聲雖響，且可以輕易占據前景位置，但也可以墊“底”，作為底音與人聲呼應，暗示情節發展的趨向。小說的第8節，端午節來了，爺爺到河街采購過節的東西，翠翠想著之前兩次端午節所見所聞的一切，心里很快樂。后來來了一對母女過渡，她們像是員外財主家的妻女，女孩估計只有十三四歲，穿得很好，相比之下，翠翠心中有些落寞，在無人過渡時，輕輕地“無所謂”地哼唱一首民謠，明顯感覺到翠翠的自憐，從后面的情節可以知曉，那個女孩就是王鄉紳的女兒，順順希望她做二老的媳婦，那個女孩家財力雄厚，有碾坊做陪嫁，盡管翠翠當時并不知道那個女孩就是自己的競爭對手，但看似無所謂地哼唱，內心深處的自卑與不安感已經感染到讀者。

翠翠的喃喃之音，是與自己心靈對話，遠處的鼓聲作為背景，一方面增強了少女孤寂之感，另一方面暗示即將來臨的端午節，翠翠將要面臨的愛情不會是一帆風順的。

三、音景的暗示與象征

音景可以通過聲音引發讀者產生視覺聯想，從而在視覺上增添新內容，達到一種“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”的反襯效果。因此，音景也具有暗示與象征性。上文提到的高保真、低保真、歌聲、鼓聲等，其實都具有暗示或象征意蘊。當然，在《邊城》中我們還可以感受到人與自然聲象的暗示與象征。

小說第4節寫到兩年前端午，翠翠在河邊等爺爺接她回家，聽到吊腳樓上妓女唱曲以及兩位水手談論妓女的丑事后，誤會儺送。“大魚咬你”，本是少年調侃話語，但在以后的文本中多次出現，例如，端午節鼓聲蓬蓬作響，當翠翠見到在船頭搖動小旗進行指揮的二老時，心中便印著兩年前的舊事“大魚吃掉你”，尤其是后面當爺爺知道翠翠的心事時，總愛用“大魚咬你”來調侃翠翠，這句話成了翠翠與儺送關系的一個背景音。“魚”在中國文化中的象征意義歷史久遠，因為魚的生天殖力極強，古代就成為配偶的象征，聞一多在《說魚》中，也通過對民歌民謠的大量分析，指出“魚”是配偶或情侶隱語，打魚或釣魚喻指男向女求偶，烹魚或吃魚喻指合歡和結配。《邊城》中翠翠與儺送相識在水邊，“大魚咬你”正如《敦煌曲子詞·送征衣》所云：“今世共你如魚水，是前世因緣，兩情準擬過千年。” 暗示兩人的愛情。

借助自然聲象渲染氣氛，傳達心聲是文人常用的手段之一。如中國古詩詞中的“寒蟬凄切，對長亭晚“中的”蟬聲；“揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴”中的“馬鳴”；“梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴”中的“雨聲”，都是傳情達意的重要音景，具有象征意蘊。沈從文是1930年代京派小說代表性作家，崇尚古典，追求浪漫。他自稱與廢名小說風格一致，廢名喜用唐人寫絕句的手法來寫小說，用寫景敘事抒情樸素的手法表明自己的審美態度。借景抒情，景不僅是圖景，當然有音景。

小說第11節寫到今年端午，翠翠被二老邀請到家里吊腳樓上看賽龍舟，無意中聽到兩位婦人在談論二老的婚事，得知有一個王鄉紳看上了二老，想同順順結親家，還以大河邊上的一座嶄新的碾坊給女兒陪嫁，翠翠聽到后心里充滿了一種說不明的東西，有些生氣了。隨后幾天，船總順順家又請人來做媒，而做媒的卻是大老。翠翠心里很亂，于是作者有一段描寫：“草叢里綠色蚱蜢各處飛著，翅膀搏動空氣時??作聲。枝頭新蟬聲音雖不成腔，卻已漸漸洪大。兩山深翠逼人竹篁中，有黃鳥與竹雀、杜鵑交遞鳴叫。”

在小說的下一節，做媒的來探口氣，可是老船夫從翠翠處得不到結果，隱隱約約感覺翠翠一切全像她的母親，感覺母女二人共同的命運，于是一個人跑出門外，“到那臨溪高崖上去，望著天上的星辰，聽河邊紡織娘娘和一切蟲類如雨的聲音，許久許久還不睡覺。”

兩幅畫面都有聲音作背景，借助嘈雜的鳥聲、蟲聲將人物內心的煩亂烘托出來，同時暗示這個原本寧靜的世界開始不平靜，人心開始被外物擾亂。

《邊城》前半部分在一種寧靜和諧的氛圍中展開故事，寫作其間，因母親重病，沈從文回故鄉一趟，故鄉人事已不是記憶中和想象中那般美好，故事情調由樂轉憂。當小說寫到大老溺水茨灘，故事情節陡然轉變，團總順順不愿將間接導致自己大兒子死亡的翠翠做自己二兒子的媳婦，老船夫過于熱心，導致兩家有些誤會。有一天中寨人路過渡口，故意歪曲二老的本意，老船夫不愿相信，悶悶地立在船頭，癡了很久，第二天又親自到團總家探得順順口風，果真不如所愿。作者這時有一段描寫與小說開頭營造的寧靜的環境形成鮮明對比，訇然的雷聲將翠翠嚇得發抖，祖孫倆盡管躺在床上默然無聲，但內心是不平靜甚至是恐懼的。在雷聲暴雨聲中，老船夫溘然長逝，山上的白塔坍塌了，渡船被沖走了。

沈從文在民國二十三年四月寫的《邊城》題記中提到，二十年來的內戰，首當其沖的是農民，他們被時代大力所壓，失去了樸質、勤儉、和平、正直的型范，變得窮困和懶惰。因此他希望通過這個作品，讓讀者認識到我們民族過去的偉大處與目前的墮落處，給從事民族復興大業的人一點勇氣與同情，重振民族品格。崇尚自然，注重表現人生形式的沈從文，為我們呈現了一個尚保留古樸之風的美好世界，但美總是令人憂傷的。如果將老船夫看作是邊城品格的化身，白塔是邊城古老文化的象征，渡船是邊城古老生活方式的象征，那么，訇然的雷聲就是現代社會的侵擾聲。古老的鄉土中國在現代化的進程中能否直面風雨，并在風雷聲中得以重生呢？這是作品帶給讀者憂慮和深思的問題。

四、重視聆察——《邊城》閱讀反思

《邊城》在1930年代發表之初，就引起了許多批評家的關注。有論者贊譽這是一首詩，一部具有牧歌情調的作品，一部浪漫主義杰作；也不乏有人認為“這是一個膽小而知足且善逃避現實者最大的成就，將熱情注入故事，使他人得到滿足，而自己得到安全，并且從一種友誼的回聲中證實生命的意義。”[7](p86)對于形形色色的評論，沈從文都不太滿意，認為許多看似知識豐富、引經據典、頭頭是道的文本討論會弄得讀者暈頭轉向。他曾在《看虹摘星錄·后記》中提到，最好的讀者是批評家劉西渭和音樂家馬思聰，因為“他們能超越世俗所要求的倫理道德價值，從篇章中看到了“用人心人事作曲”的大膽嘗試”[7](p63)；至1949年，他依然認為《邊城》最好的讀者是劉西渭，因為劉西渭從中看到《邊城》不是分析出來的，而是四面八方烘染出來的，“作者全叫讀者去感覺，他不破口道出，卻無微不至寫出，他連讀者也放在作品所需要的一種空氣里，在這里讀者不僅用眼睛，而且五官一齊用——靈魂微微一顫，好像水面粼粼一動，于是讀者打進作品，成為一團無間隔的諧和，或者，隨便你，一種吸引作用。”[7](p200)沈從文一再強調他的作品沒有諸如含有人生莫測的命定論等高深寓意，只有一個目的，就是企圖從試探中完成一個作品，他最擔心的是批評家從他的習作中找尋“人生觀”和“世界觀”。1976年，沈從文在給許杰的信中還提到：一般的批評要么贊美要么譴責，缺少“欣賞”作基礎，只用世俗作文章的道德習慣與政治要求去判斷，與作品不免會隔一層。這種缺少欣賞的“隔”，實際上也是我們缺乏藝術感知，沒有用心傾聽的結果。追蹤其因，不僅有時代與社會的干擾，也有中國傳統閱讀方式的影響。

20世紀肇始，工業革命的聲音掃蕩城鄉，凝滯的鄉土中國開始流動，報刊雜志的興起，現代性一步步滲入，中國人的思想觀念、生活方式隨之發生巨變。相應而來，中國的文學如詩歌、散文、小說均開始了全面的革新。以晚清黃遵憲提出的詩界革命，梁啟超的文界革命和小說界革命為先導，至1917年，胡適、陳獨秀等提倡的“五四文學革命”，將中國文學從文言推向白話。中國古代文學一向對聽覺情有獨鐘，如詩文中對平仄、音尺、韻腳的講究，敘事中對“無”“簡”“散”的崇尚，以及小說“綴斷式”結構的運用，均與聽覺傳統有著緊密聯系。在五四文學革命中，倡導者們提出廢文言而用白話作詩作文，這個“白話”不是古已有之的“白話”，而是從口語中提煉，吸收西方語法、句法、章法的歐化的白話。傅斯年曾經將“理想的白話“歸納為三點：邏輯的白話、哲學的白話和美術的白話。若從感官的倚重程度來考察文學，視覺優先在西方文學中更為明顯，麥克盧漢在《理解的媒介》中提到西方使用的拼音文字書寫的詞匯犧牲了意義與知覺，將人的聽覺經驗與視覺經驗分裂，讓使用者用眼睛代替了耳朵。西方藝術世界是采用連接的方式按視覺形象組織的，“在東方藝術中，觀賞人自己就成了藝術，因為他必須靠自己去提供一切使藝術連成一體的細節”。[5](p10)這里明確地指出，東方讀者需要調動自身的全部感知與想象去理解作品。五四白話文學以學習和模仿西方的文學表達開始，五四文學革命實際上是一場由聽覺走向視覺的革命。文學革命的影響，讓中國文學改天換地，與世界接軌，但也造成了文本中的視聽失衡，甚至“聽覺缺位”。

其次，在現代社會，各種聲音糅雜，當音景到了俗不可耐的頂端，人們普遍失聰。現代人最為缺失的可能就是傾聽的能力。汪偉在《讀<邊城>》中指出：“近代人的粗糙麻木了的心，要想一口看下牧歌風的《邊城》，大約難免隔霧看花之憾的”[7](p180)。沈從文也直斥現代社會是造成我們感官麻木不仁的元兇。現代文化，在工業文明左右下，習慣于將一切事物分裂和切割，導致碎片化與平面化，人們聽覺功能下降。隨著電子媒介的發展，中國現代讀者更多地注意文本中的“看”而忽視了“聽”，尤其在 “圖像主義至上”狀態下，聽覺更加邊緣化，文學研究中的“失聰”現象凸現。

三是中國傳統的閱讀方式的影響。中國早期存在著很多不同的讀書方式，但長期以來受“詩言志”的影響，一個作品往往被理解為具有社會和政治的后果，重視文本的思想意義而忽略感官之美。中國文學批評與理論表明，閱讀并非一個簡單、被動的過程 ，而是一個讀者發揮積極和建設性的過程。作品的閱讀需要想象，需要用心去感知。文字沒有聲音，需要調動我們的感官想象去感知文章之美。耿幼壯在《傾聽》一書中對尼采的哲學觀進行了分析，按尼采的說法，一個文本必須被當作一個文本來閱讀，而不能再如同傳統形而上學那樣當作一個話語來對待。它首先是一種閱讀和一種傾聽。尼采式閱讀，不是像現代人那樣用眼睛讀，而是像古代人那樣用耳朵讀。這種閱讀是一種基于身體和感覺之上，試圖通過對文本音樂性的關注而打斷形而上學性的概念壟斷，在捕獲聲音的同時去聽出另外一種聲音。[9](p12)沈從文閱讀觀與尼采式的閱讀不謀而合。他也反對以思想去衡定一個作品，他認為每個人都有自己的尺寸與分量來證明生命的價值與意義，討厭一般標準，尤其是“偽思想家”扭曲壓扁人性而定下的庸俗鄉愿標準。他以追求美為最高宗旨，他說：“文學藝術只有美不美，不能說真不真，道德的成見，更無從羼雜其間。”[7](p80)還需要提到的是，中國早期小說以傳奇為主，被排除于主流語域，在長期民間流傳過程中，形成了民間“傳奇化”的閱讀習慣，受民間傳奇故事影響，“小說就是講故事”的觀念深入人心，人們閱讀小說主要關注故事是否傳奇好看、情節是否波瀾起伏，細節的是否生動真實。即使是五四以來，新文學作家有意進行敘事模式的革新，傳統閱讀習慣難以改變。多年來對《邊城》的研究，多集中在“情愛—鄉情說”“現實批判說”“文化—哲理—喻言說”“雙重悲劇說”等故事層面，忽略其話語層面，尤其對其中的音景及其意義沒有聆察意識。

音景給文本帶來了聲音。這種聲音有物理的聲音，也有想象的聲音或心靈的聲音，它能喚起人們深處的感覺與感動。讀者張開視聽兩翼，把自身的記憶與情感融入進去，于是作品的解讀更加豐富而有溫度。自1990年代以來，有些研究者開始重新關注《邊城》的牧歌情調，并視之為作品最重要的特色。“牧歌”本是孤獨的放牧人在曠野吟唱的歌謠，后來演變成具有田園詩風格的抒情文體，這也是一種與聽覺密切相關的文體。聆察整個《邊城》，碧溪咀的靜謐、遠處的鼓聲、山崖上的情歌、翠翠淺淺的低喃以及山間的蟲鳴鳥啼是“牧歌情調”生成的重要因素，“牧歌”就是《邊城》的主要音景。如果沒有音景，從故事情節來看，這就是發生在鄉鎮的一女二男的三角戀情故事，這一類故事若讓言情小說家來敘述，可以寫得纏綿悱惻、跌宕起伏，但沈從文是用人心人事作曲，不僅僅要寫愛情，更是想表現一個“優美、健康、自然、不悖乎人性的人生形式”。理想的人生形式一定有美麗的風景、動人的音景、和諧的人際關系，加上兩情相悅的戀情，可謂至善至美。如果沒有音景，文本與人物將失去靈動、豐滿、立體的一面；正因為有了音景，文本中的浪漫詩性的品格、優美的意境、清新的牧歌情調等特質得以彰顯，從而使作品走進一代又一代中國人的心中。

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