黑人作家協會

因美國非裔弗洛伊德之死引發的對種族問題的關注，使得相關圖書銷量大漲。但在批判別人的同時，出版業內部是否同樣存在對待黑人作家不公平的現象？

英國黑人作家坎迪絲·卡蒂-威廉斯在出版行業工作了七年，她現在決定站出來發聲。在她看來，這個行業本身就有一定的“封閉性”，對于沒有出版經驗的新手作家來說，甚至都不知道“出版申請”由哪些部分構成，或是應該寄送到何處。整個環節中至關重要的出版經紀人在進行選擇時，往往帶著自己的偏好，有時甚至是局限，更重要的是，他們還是傾向于選擇那些已經在這個圈子里的作者。雖然過去也有黑人作家的作品出版，但畢竟只占非常少的一部分，而且根本不可能一次性推出很多黑人作家。

同時，黑人作家還會被要求在作品中增加白人或種族主義者的角色。

近日，100多位黑人作家在英國成立“黑人作家協會”（Black Writers’ Guild [BWG]），其中包括布克獎的獲得者伯納德·埃瓦里斯托（Bernardine Evaristo）、本杰明·澤凡尼亞（Benjamin Zephaniah）和瑪洛麗·布萊克曼（Malorie Blackman）。他們向包括企鵝蘭登書屋和麥克米倫在內的五家大型出版公司發表了公開信。

伯納德·埃瓦里斯托、本杰明·澤凡尼亞和瑪洛麗·布萊克曼

在這封公開信中，他們要求出版商公布關于黑人作家的相關數據，比如有多少黑人作家進行申請，而最終獲得出版的又有多少。他們還建議出版商雇傭更多的黑人員工，包括編委會、市場營銷、發行等部門，以便能夠發現更多非裔新人作家。同時這還因為黑人作家的作品往往會被編輯和營銷部門誤讀。

“小說的衰落”時代

約翰·沃特斯在今年3月份發表了對于約瑟夫·博圖姆的《小說的衰落》的書評。小說的興起被認為是新教靈魂救贖的文本形式，在很多意義上看，新教和小說的敘述都共享著相似的東西，比如主體，又比如追尋。但是在越來越相信理性和自我的時代，靈魂的救贖反倒成了一個并不主流的形式。但小說的不同在于，它并沒有像宗教那樣完全地被壓制或者被取代。小說的敘事形式分散在諸多的形態中：傳記、劇本、類型小說等，它們至今也只能作為小說的子集而存在。或許改變的還有更多，我們的“福克納們”和“村上春樹們”似乎再也無法與“狄更斯們”一較高下，前者和后者代表了不同的東西。曾經和文學結合的很好的教育已經和文學決裂了，沒有人在飯桌上談論大衛福斯特·華萊士的作品，文學的根須已經從公共生活中拔起。在今天，文學已經變成一個一旦完成就已作古的東西了。正如博圖姆所說，當前文化缺少一種對自身的必要的確信，時間的存在被瞬間的存在替代了，沉思被膚淺替代了。雖然小說沒有死亡，但是沒有人知道結局究竟是什么？或許作家們早已經有屬于自己的答案。喬納森·弗蘭岑在答復唐·德里羅的信中提到，“作家領路，而非屈從……背景縮小了，但強度反而提升了……作家寫作不是為了成為某種次文化的亡命英雄，而主要是為了拯救自己，以獨立個體的身份存活下去。”

在疫情之后，旅居倫敦的挪威作家卡爾·奧韋·克瑙斯高在封鎖期間，完成了《我的奮斗》之后的首部小說《晨星》（Morgen?stjernen）的收尾工作。上世紀九十年代的卑爾根，教授阿爾內、藝術家托弗、司機埃伊爾、祭司卡特琳、記者約斯泰因和助理護士蒂麗德同時發現了天上的一顆巨星，而他們又各自面對彼此間錯綜的關系和自己的生活困境。“慢慢地，對新聞的興趣平息了，生活重又繼續，但畢竟不同以往，因為不尋常的現象，開始在人類生存的邊緣發生。”克瑙斯高告訴《世界之路報》，“在疫情期間，我的工作時間已大大縮短，可是專注的程度反而增強了，所以進展順利……倫敦疫情的死亡數字、空寂的街道、商店里的口罩和手套，創造出了一種奇異的氣氛，也許已經以某種方式滲入了我的小說。”

另一本新作《耶穌之死》來自定居澳洲的作家庫切。這本書的出版標志著耶穌三部曲的完結，前兩部為《耶穌的童年》(2013)、《耶穌的學生時代》(2016)。在一個貧瘠的、社會主義的、世俗的、西班牙語烏托邦，來歷不明的大衛帶著一封信抵達了這里，同為難民的西蒙領養了他，他們都是沒有名字的，“我們用的名字都是那兒的人給我們取的，但是我們就算叫數字也沒關系。數字，名字——這些都是任意的，隨便取，一樣無足輕重。”他們來到“諾維亞”，一個提供優越的社會主義福利和良好生活的地方，后來因為大衛被學校拒收，他們偷偷溜了出去。就像歐茨所說，這部小說是一部提供意義和尋找意義的寓言，但它真的并不卡夫卡，它是通往勝利的。伴隨著耶穌三部曲，庫切走向了他自己的晚期風格，在各個方面都極盡簡約，這或許也是因為他曾經做過程序員。在《耶穌之死》的一段對話中，庫切為我們展現了何謂希望。“西蒙說：‘……閱讀……意味著要了解世界——了解世界的本來面目，而不是你希望的樣子。’……‘為什么？’大衛說……‘事情不一定是真實的，’大衛后來說，‘這就是你不喜歡唐吉訶德的原因。你認為他不是真的。’”

詩歌的兩種形態：Ins詩歌、非裔音樂詩學

在當下的詩歌形態中，Ins詩歌是最引人注目的，盡管它似乎已經逾越了詩歌的范疇。Ins詩歌問題一直是懸而未決的：Ins詩歌幾乎是非詩歌的，但它又為當下的日常提供了一種頗有活力的敘述。《倫敦書評》 Vol.42 No.10刊發有克萊爾·巴克內爾的《Ins詩歌》（Instapoetry）一文。Ins詩歌是極簡主義世界的一員，它的詩行沒有大寫，幾乎沒有標點，幾乎沒有韻律，很難說這種形式繼承了e.e.卡明斯的某些智性詩歌。Ins詩歌是全媒體時代的產物，露比·考爾、伊莎·戴利-沃德、克里奧·韋德、朗·利維、阿曼達·洛夫萊斯、查理·考克斯、阿提庫斯賺取了大量的粉絲，但讀者主要的態度并非褒揚，而是隔著屏幕的窺私式的把玩。最著名的是露比·考爾，她的《牛奶與蜂蜜》和《太陽和她的花朵》都是暢銷榜的寵兒，她最著名的詩歌是“如果你于自己并不完滿/你將永遠不完滿/于他人”。Ins詩歌是即時的、一次性的、對撞性質的，它充滿星星和女性身體，它被特朗普、MeToo運動的幽靈籠罩著。歸根結底，Ins詩歌是不自由的，它是破碎的時代之甕，離我們的世界和我們的文學相去甚遠。

另一個主要的詩歌形態很難被定義，它是富有音樂性的，具有生命感的，其中大部分詩人都是非裔。這次選擇杰里科·布朗、納撒尼爾·麥克基先做介紹。今年普利策詩歌獎頒給了杰里科·布朗的《傳統》（The Tradition），這是一份黑人和死亡的目錄。在這本詩集中，他寫道“所以圣經一開始就說，黑暗。我還活著。”布朗在21歲快上研究生的時候，愛上了詩歌，成為詩人，他的處女作獲得了美國國家圖書獎。卡明斯基稱他的詩歌不是書生氣的，而是鮮活的，氣勢磅礴的，帶有諷刺意味的。關于這一點，蘭金表示了認同，她稱其有著“毀滅性的天才”。他創造了被他稱作對體（duplex）的詩歌形式，這是十四行詩、加扎勒和布魯斯的結合。目前他在一所大學負責創意寫作項目。

《巴黎書評》“詩歌的藝術”系列第107期刊發了國家圖書獎獲得者納撒尼爾·麥克基的訪談。麥克基將自己看作是爵士詩人，或許也是迄今為止最接近爵士樂的詩人，“語言的音樂，而非聲音的，它是意味與暗示，是微妙的，顫動的”。當他說“爵士樂有著巨大的耳朵”的時候，他說的是他可以寫出爵士樂。在大學畢業后，麥克基做了很多年的DJ，做了Tanganyika Strut節目，該節目傳播爵士樂和世界音樂。在詩作“Mu”系列中，麥克基吹奏了一種被取消的黑人的呼吸，以更具體而深入的方式，堅持了黑色的呼吸，“雖然我們無法呼吸，但是我們吹奏了”。在這里，他延續了奧爾森、克里利、巴拉卡、金斯伯格以及黑人音樂的詩學，并抵達了當代的黑人境況和不確定的生活處境。這就是麥克基的詩歌，它總是音樂的，總是無目的地的。在這篇訪談中，他提到現代主義尤其是先鋒派是一種小圈子的行徑，人們越來越認識到了這個事實。

八十天，八十本書環游地球（Around the World in 80 Books）

2020年美國疫情爆發后，哈佛大學在學期中停了課，這是其建校后第一次在學期中停課。大衛·丹穆若什 （David Damrosch）從馬斯喀特返回紐約布魯克林，隨即取消了飛往東京、芝加哥、貝爾格萊德、哥本哈根、海德堡的行程。他萌生了環球旅行的想法，做一個儒勒·凡爾納、澤維亞·德·梅斯的想象中的旅行的閱讀版，只不過沒有熱氣球、也沒有情欲故事。丹穆若什是哈佛比較文學系教授，他的研究領域是世界文學，他的研究方法無疑是遠觀而非細察的。在《什么是世界文學？》中，他將世界文學想象成一種“閱讀模式”，“一種以超然的態度進入與我們自身時空不同的世界的形式”。1968年他在接觸《項狄傳》之后，進入世界文學的世界——在通俗層面，它有哈利波特和埃萊娜·費蘭特 ；在經典層面，它有福克納和但丁；在超經典層面，它有《詩經》《波波兒烏》——它幾乎是當下唯一一個超出當下人文研究范式的學科領域，盡管它從未真正釋放自己的美與能量。

“八十天，八十本書環游地球”從5月10日開始，到8月31日為止，以伍爾夫的《達洛維夫人》（5月11日）開篇，以托爾金的《指環王》（8月28日）終篇，每周五篇為一個城市/主題。丹穆若什預定的路線是：倫敦、巴黎、克拉科夫、威尼斯—佛羅倫薩、開羅、剛果、耶路撒冷、設拉子、加爾各答、東京—京都、上海—北京、里約熱內盧、墨西哥—危地馬拉、瓜德羅普島、紐約、巴爾港。這份世界文學研究項目有阿拉伯語、土耳其語、羅馬尼亞語、德語、中文同步翻譯。

然而，這個項目很難令讀者產生“傾心吧，讀者，你將心生喜悅”的感覺。總體說來，它更像是一個個人實驗作品，它為我們提供了思考世界文學的簡易方程：任何文學都必然是世界文學，文學也必然在世界文學之上生長。我從中選擇幾個主題作為補敘之用。在“開羅：無盡的故事”的主題下有《新王國的戀曲》《一千零一夜》、馬哈福茲、帕慕克、約哈·阿爾哈西；在“耶路撒冷：陌生之地的陌生者”的主題下有《摩西五經》、大衛·格羅斯曼、D. A. 米夏尼、埃米爾·哈比比、阿多尼斯；在“設拉子：沙漠里的玫瑰”的主題下有哈菲茲、迦利布、瑪嘉·莎塔碧、沙哈里亞爾·曼達尼布爾、阿哈·沙希德·阿里；在“東京—京都：東方里的西方”的主題下有樋口一葉、紫式部、松尾芭蕉、詹姆士·梅利爾、村上春樹；在“上海—北京：通向西方”的主題下有吳承恩、杜甫、魯迅、張愛玲、莫言；在“里約熱內盧：烏托邦、反烏托邦、異托邦”的主題下有莫爾、伏爾泰、博爾赫斯、李斯佩克朵、皮扎尼克；在“瓜德羅普：島嶼詩歌”的主題下有沃爾科特、喬伊斯、荷馬、阿特伍德、尤迪特·沙朗斯基。這些寫作方案和研究主題并沒有突破現有的世界文學研究框架。它穿過時間，但沒有捕獲時間，這或許是所有文字所需要面對的問題。美妙之處在于丹穆若什總是能找到一種互文的、光譜式的方式來解讀或者曲解一位作家，而這是我們理解文學或者世界文學的一個入口。