丹穆若什教授的《八十本書環游地球》，既是重構世界文學的版圖，也是為人類文化建立一個紙上的記憶宮殿。當病毒流行的時候，有人在自己的書桌前讀書、寫作，為天地燃燈，給予人間一種希望。

第四周 第二天

佛羅倫薩 但丁《神曲》

我們大概會覺得，只有到了現代，批評家們才把城市和重要的作家對應起來，諸如查爾斯·狄更斯、詹姆斯·喬伊斯，以及奧爾罕·帕慕克。民族詩人是十九世紀的創造物，名流作家則是民族詩人在當代的繼承人。然而早在1456年，佛羅倫薩畫家多米尼科·迪·美奇里諾就創作了濕壁畫《〈神曲〉闡明佛羅倫薩》（La commedia illumina Firenze）。

畫中的但丁向他的城市獻上他的詩，啟蒙城中的公民：不可見的地獄等待著被詛咒者，而煉獄山向上的通道則將引領佛羅倫薩的優秀公民直往天堂。不過，他的畫題，我們也可以從手稿文化的意義上來理解——這種文化此時尚未被約翰內斯·古登堡六七年前剛發明的活字印刷取代。多米尼科的題目顛倒了通常在文本和插圖之間的關系。不同于圖畫闡明手稿（手稿通過配以畫著場景的插圖來闡明故事），現在但丁的偉大詩篇闡明他的城市，使城市為世所見。多米尼科的畫更是恭維了佛羅倫薩的觀眾，若我們從左往右看畫中的意象，我們看到的是地獄，煉獄，和……佛羅倫薩，它就像天堂般的耶路撒冷，看著整個世界。

闡明（illumination），如同啟蒙（enlightenment），是視覺上也是精神上的過程。并且如斯米博士在評論昨天的馬可波羅帖子時指出的，旅行文學在其主導上總是有一個視覺的維度。但丁的世界性影響，很大程度上就來自他超乎尋常的能力讓我們看到地獄里那個龐大的地下城市，而后是煉獄山，以及天堂的神圣領域。今天，但丁對地獄的視覺化，占據《但丁地獄》——一個電子游戲的中心。

游戲制造者“電子藝術”（Electronic Arts）邀請了韋恩·巴羅（Wayne Barlowe）進行設計。巴羅是作家，也是插畫家，因他所作但丁式的作品《巴羅的地獄》（1999）為世所知。有一位同是但丁和巴羅的崇拜者，在某個游戲網站寫到這個組合碩果豐盛：

老實說，對細節的關注簡直妙極了。墻壁里被幽囚的罪人，當你靠近時聽見米諾斯在背景里吼出判決，罪人們在尖叫，卡隆的船艙里有人在呼叫尤利西斯，背景里細節豐滿，比如一開始從罪人們的尸體上噴出一個碩大的頭顱。尺度簡直就是巨大、巨量。如果你讀過但丁，還活著在大屏幕上看過他的地獄……玩這個游戲，你絕不會失望。

與但丁在視覺上的想象同樣重要的，是聲音的界域，其間回響著他余音繞耳的詩句，不絕不盡。但丁是在創造一種革命性的新意大利語，無縫銜接樸素實在的語言和卓絕的神學洞見。他的論著《論精通俗語》（De vulgari eloquentia）就探討了要創造一種真正的文學意大利語，這本著作用拉丁文寫就，大概作于1302年至1305年的某個時候，在他開始流亡之后不久。但丁屬于歸爾甫白黨（White Guelph），而白黨在佛羅倫薩持續幾十年的內斗中失勢，導致他的流亡。在《論俗語》中，他要賦予意大利語等同于拉丁語的尊嚴。這個做法有極大的挑戰性，不僅因為“俗”語地位低下，而且那時候根本沒有“意大利語”這回事。當時（現在也一樣），有的是過多的各式不同方言——但丁討論了十四種，沒有一種在詩人的耳中是沒有缺點的。比如說，他聲稱，要是熱那亞人不會用字母“z”了，他們也就沒法說話了，“因為z構成了他們俗語中最重要的部分，當然，這個字母要發音，如果沒有相當的粗暴，是發不出來的”。（如此說來，我要承認在我上一本書，用意大利語引用一篇針對 《小說的去民族化過程》的批評文章，純粹是想要享受在單獨一個單詞里有四個z的樂趣。）

有趣的是，但丁并不認為他自己的托斯卡納方言比其他方言更高明。盡管他宣稱“我如此熱愛佛羅倫薩，因為我愛她，我才遭受不公正的流放”，他卻斷言，他的托斯卡納同胞們“說起話來莫名其妙，因為他們自己的一些詭異之處”，就比如認為自己的方言是最高雅的。托斯卡納人的卓然物外，他斷言，僅僅在于他們頭腦中毒，是這一疾病最赫赫有名的受害者。

但丁自己的詩歌將會創造出他所追求的那種光彩照人的俗語。要欣賞他的詩歌，最好的方法就是直接聆聽。這里是由演員羅伯托·貝尼尼演繹的《神曲》第一歌，這個版本很是方便，提供了他朗誦的意大利文和英文字幕。

這里我要再增加一個例子說明但丁在語言上超凡的能力，他能把簡單的語言經過提升后用來表達深厚的情感。在《煉獄篇》結束時，維吉爾不能再指引但丁，因為天堂圣地，即使對最有道德的異教徒，也還是關閉的。現在會是但丁失去的早年愛人，俾德麗采，帶領他進入天堂。當她光彩熠熠出現在煉獄山的頂峰，但丁因為心中重新喚起的愛情，被完全擊敗。他轉而向維吉爾求取安慰，卻發現他已經走了：

volsimi a la sinistra col respitto

col quale il fantolin corre a la mamma

quando ha paura o quando elli è afflitto

我就滿懷著信賴之情轉身向左，

好像一個小孩奔向他的媽媽一樣

因為受到了驚嚇或是受到了苦楚。

（譯者按：根據朱維基譯文略做修改）

我不相信在但丁之前還有任何一位詩人能用如此尋常的概念“小孩”（fantolin），尤其是“媽媽”（mamma），而具有這樣嚴肅的感染力。

失去佛羅倫薩，又失去了維吉爾，但丁卻會在新的精神性的意義上，重獲他失去的愛人俾德麗采。而在新的詩的意義上，他將為維吉爾的《埃涅阿斯篇》寫出最偉大的回應，融合整個古典傳統和他那個時代的創新。英國藝術家湯姆·菲利普斯（Tom Phillips）對《地獄篇》在當代做出的一個詮釋就恰如其分，他把地獄描繪為一個焚書的景觀：

菲利普斯的圖示中，包括了但丁知道的書，也包括了后世對菲利普斯本人重要的書；甚至還有一處引文指向《公民凱恩》（Citizen Kane）。我們所有人都通過閱讀但丁，來閱讀我們自己，就像他在維吉爾那里所做的。但丁在地獄里塞滿人物，有的來自古代的古典世界，也有很多他自己過去的朋友和敵人。然而《神曲》并不都是關于他。就在開篇，但丁告訴我們，他迷路了，“Nel mezzo del cammin di nostra vita”——就在我們人生的中途。他的百篇歌詩提供了一個故事的長廊，其中有訓誡，也有希望，這些故事也是地標，可以用來規劃我們自己的人生之路。

受到但丁啟發鼓舞而追隨他的諸多作家中，第一位也是最重要的一位，是他的佛羅倫薩同胞喬萬尼·薄伽丘（1313-1375），他為但丁寫了一部有影響力的傳記，之前不久還完成了《十日談》，這本書在散文（非詩體）上賦予意大利語的寬度和深度，與但丁所賦予詩體的，正旗鼓相當。明天我們會看到，《十日談》的一百個故事代表了薄伽丘本人對一個動蕩中的世界的回應，此時，除了政治動亂，又加上了瘟疫——這個組合實在是太過耳熟，我在寫作這一篇的時候，正身處今天一個分崩離析的“合眾國”（United States）。