海派文化被譽為上海的城市精神，沉淀了上海百年發(fā)展的精髓。今年是謝之光、林風眠、關良這三位海派藝術大師誕辰120周年。同齡的他們，以截然不同的藝術道路，綻放出各具辨識度的藝術光芒，卻又不約而同將傳統(tǒng)國畫帶到現(xiàn)代，帶到一個令人驚嘆的新境界，共同樹立起海派藝術的新風標。

近日，上海中國畫院與文匯報社聯(lián)合主辦的“海上風標——謝之光、林風眠、關良誕辰120周年作品展”亮相上海中國畫院美術館，展至7月12日。這個展覽以近百件作品回顧、梳理三位海派藝術大師的藝術人生，其中例如謝之光的造船廠主題大型組畫、林風眠的大幅仕女圖、關良人物眾多的戲畫，都難得一見，或能揭示他們曾被忽略的某些面向。上海中國畫院院長陳翔告訴記者：“今天我們回望這三位海派藝術大師的作品，不必僅盯著他們的筆墨、圖式，而更應看到他們探索傳統(tǒng)國畫現(xiàn)代化的方向與思路。這些實踐的可能性，能給今天的藝術創(chuàng)作帶來頗多啟示。”

三條不同的藝術道路，最終都通往國畫的現(xiàn)代化

陳翔指出，展覽一大耐人咀嚼之處在于，觀眾能從眾多直觀的作品中看到，謝之光、林風眠、關良是怎樣分別以三條不同的藝術道路，最終都將傳統(tǒng)國畫推向現(xiàn)代化的。

謝之光的藝術探索路徑是將傳統(tǒng)國畫中的寫意精神拎出來放大，推向極致。令人訝異的是，謝之光其實是從一個極致走向另一個極致，他這一生的藝術風格無論題材還是風格，都跨度極大，由此顯現(xiàn)出的，是一以貫之又收放自若的創(chuàng)新精神。謝之光在藝術生涯早期，最是以年畫月份牌聞名，素描基礎與色彩功底俱深。他筆下那些月份牌女子面若桃花，風韻迷人，引領著海上審美時尚。新中國成立后，他畫社會新風、時代新象，以從風花雪月到現(xiàn)實題材的轉變，引發(fā)技法與理念的一系列變化，同樣轟動全國。晚年的謝之光，簡直將寫意水墨玩到隨心所欲、皆成妙諦的境界，墨色的濃淡枯濕、虛實冷熱間，充滿情與力。此次展出的《案頭閑趣》《水到渠成》《孤帆》《菊花》等作品，用筆輕松，流露出漫不經(jīng)心的精彩，都讓人能得以窺見謝之光的這種探索。

打通東西方繪畫，干脆將繪畫之前的定語去除，這是林風眠在藝術實踐上的嘗試。與其說林風眠是對東西方藝術的理解與融合做出終生探索，不如說他曾經(jīng)提出的“繪畫的本質是繪畫”更能體現(xiàn)其藝術境界。他為民族文化藝術而作出的努力，深刻影響了中國現(xiàn)代美術的發(fā)展。1920年代，林風眠在法國留學期間，如饑似渴地汲取歐洲浪漫派的營養(yǎng)，創(chuàng)作已有表現(xiàn)主義傾向。然而也是在那里，他的老師揚西施鼓勵他到中國藝術富饒、優(yōu)秀的傳統(tǒng)中去挖掘寶藏。林風眠漸漸以畫面中的抒情性完成了對于東西方繪畫的調和。他的繪畫絕大多數(shù)采用的都是方構圖，顛覆了傳統(tǒng)國畫非立即橫的構圖程式，而獲得一定的現(xiàn)代感。此次展覽中有著最為典型的林風眠——《一束花》《春天》《農舍》《仕女》等作品無不讓觀眾看到詩人艾青在《彩色的詩》中評述林風眠畫作時所感嘆的：“也有堤柳的嫩綠，也有秋日的橙紅，也有荒涼的野渡，也有拉網(wǎng)的漁人。”林風眠的非方構圖作品也罕見現(xiàn)身，予人意外之喜。創(chuàng)作于1950年代的一幅《舞蹈》就是代表，且是少見的大尺幅，高1.22米、寬0.725米，畫了兩位仕女，一位站立起舞，一位席地撫琴。

關良所走的藝術道路，則可謂介于謝之光與林風眠之間，他是將“筆墨”從文人畫規(guī)范中解放出來，邁向更加廣闊的點、線、面“有意味的形式”。關良早年留學日本，在那里浸潤在印象派、后印象派、立體派、野獸派等一眾西方現(xiàn)代派藝術中，歸國后又迷上了水墨畫。他的藝術是從西方、東洋以及中國傳統(tǒng)繪畫中幻化而來的，自上世紀40年代起即以一系列得意而忘形的戲曲人物開一代風氣。這樣的畫通常尺幅不大，畫中多只有一兩位人物，逸筆草草，乍一看像兒童涂鴉，卻被學界認為氣韻生動、舉重若輕。劉海粟就曾直言：“他（關良）畫的是動作中的人，有思想感情，彼此呼應。少到一個角色，也有一臺人氣，半點不空，填滿了活氣，或叫戲的氣流。連個武行（打手）龍?zhí)兹M了戲，與主角交流。不拘泥，不生造，怎么畫都耐看，有回味。”此次展覽不僅集結了關良標志性的戲畫小品，如《魯智深倒拔楊柳》《十五貫》《蘇三起解》《晴雯補裘》等，還呈現(xiàn)了他極為罕見的幾件或為大尺幅或人物形象眾多的戲畫。例如創(chuàng)作于1970年代、僅繪有一位旦角的《戲曲人物》，居然高達1.35米；創(chuàng)作于1977年的《孫悟空大鬧天宮圖》有著多達九個人物，外加一條小狗，他們錯落分布在畫幅上，姿態(tài)、神情各異，頗具動感。

從他們的藝術探索中能讀出為人民而創(chuàng)作的真義

展覽值得關注的，其實也包括與謝之光、林風眠、關良并肩開拓的一批藝術前輩。陳翔指出，中國近現(xiàn)代畫壇中探索傳統(tǒng)國畫向現(xiàn)代化轉型的，不只謝之光、林風眠、關良所代表的這三種方向，“這種探索是與當時社會現(xiàn)代化發(fā)展進程同步的，體現(xiàn)了藝術家的社會責任與藝術擔當”。

此次展覽的策展人龐飛告訴記者，謝之光、林風眠、關良都是1956年上海中國畫院籌建時聘任的第一批畫師。他們盡管有著各不相同的藝術創(chuàng)作面貌與風格，卻都不約而同在新中國成立之后踴躍拿起畫筆，真誠描繪現(xiàn)實生活，為那個火紅年代留下珍貴的美術珍檔。這些作品大多是觀眾不大熟悉的，從中能夠讀出為人民而創(chuàng)作的真義，也能夠看到前輩畫師們因自然流淌的情感觸動而隨之產生的技法上的探索與創(chuàng)新。

謝之光藝術創(chuàng)作的一大高峰，就在于其上世紀五六十年代表現(xiàn)社會主義現(xiàn)代化建設、勞動人民生活生產的一大批現(xiàn)實題材作品。在此次展覽中，人們即能看到《浦江春潮》 《祖國的眼睛》《白衣紅心》《拆舊軌鋪新路》等十來幅這類作品。其中《萬噸水壓機》早已成為新中國美術史上的經(jīng)典，定格1961年江南造船廠成功建成國內第一臺萬噸水壓機、為中國重型機械工業(yè)填補空白的這一歷史時刻，用傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)龐大復雜的金屬構造、機器設備、廠房結構、工人操作，令人大開眼界。一幅極富氣勢的《船廠新貌》，則是謝之光與程十發(fā)、嚴國基等畫師合作的，也反映出畫院現(xiàn)實題材集體創(chuàng)作的傳統(tǒng)。

1950年代起，林風眠開始創(chuàng)作以人物組群為主體的現(xiàn)實生活題材繪畫，此次展出的《漁婦》《農婦》 《菜農》《讀書聲》都是例證。有意思的是，即便表現(xiàn)的勞動題材與林風眠此前擅長的仕女等題材迥異，畫家的藝術風格依舊在畫中清晰可見，例如他偏愛的濃烈色彩、渾圓造型、濃厚墨線以及抒情性的東方情調。就連特立獨行的關良也畫過現(xiàn)實題材。此次展覽中有一幅他畫于1960年代的《阿爾巴尼亞舞蹈圖》，是他受當時阿爾巴尼亞歌舞團訪華的影響而創(chuàng)作的，與其一貫秉承的開放的創(chuàng)作心態(tài)不無關聯(lián)。作品構圖布局、表現(xiàn)技法頗似關良標志性的戲畫，人物衣飾卻傳神地表明這是五位來自異域的舞者，體現(xiàn)出相當?shù)乃囆g高度。