中國戲曲因襲著華夏五千年文明的血脈，“手之舞之，足之蹈之”的情感表達像一顆健壯的火苗，所到之處，結合當地歷史條件、自然環境、人文特點和社會狀態，發展出中國不同的地方戲曲劇種。中國話劇以最接近生活的藝術表達和最洞悉人性的藝術特點，在百余年“話劇民族化”的實踐和探索中，不斷地反映出時代民族變遷和生產生活變化。二者連同歌劇、舞劇、歌舞劇等藝術形式共同組成了廣泛意義上的中國戲劇。

黨的十八大以來，舞臺藝術持續繁榮發展，涌現出一批優秀的文藝作品，習近平總書記在看望參加全國政協十三屆二次會議的文化藝術界、社會科學界委員時強調了文化文藝工作在新時代堅持和發展中國特色社會主義中的重要作用。幾年來，文化文藝界在正本清源上展現新擔當，在守正創新上實現新作為，文化文藝創作生產質量不斷提升。身處經濟發展、科技進步和多元變化的時代背景和世界格局中，展望未來，舞臺藝術的創作要實現守正創新，必先兼收并蓄，依據戲劇藝術的綜合性特點走綜合發展的道路，而綜合發展應貫穿在院團管理和藝術創排演的全過程中，從方法、題材、管理、理念四個方面把握要義。

方法：統籌安排、綜合采納

20世紀以來，戲劇創作方法的綜合發展肇基于導演的出現以及導演制的不斷確立。1952年12月， 《文化部關于整頓和加強全國劇團工作的指示》一文中指出：“戲曲劇團應建立導演制度，以保證其表演藝術上和音樂上逐步的改進和提高。 ”可以說，戲曲導演是“建基于認識戲劇藝術包括中國戲曲的審美特征及中國戲曲的歷史現狀之上對戲曲藝術未來生存和發展方向的自覺探索和追求。 ”這是戲曲藝術發展的內部因素，而斯坦尼斯拉夫體系的理論以及在話劇領域的實踐，則可視為戲曲導演建立的外部因素。

斯氏表演體系的理論要求表演藝術的完整性，導演作為創作演出的統籌者，需要照顧從劇本到舞臺呈現的全過程，使演出在統一思想和主題的統攝下，由演員用最有表現力的方式展現在觀眾面前，并根據受眾的反饋不斷地對作品進行完善、打磨和提升。因此從內部生產體制來看，無論是承繼了斯氏表演理論的當代戲曲，還是原創話劇，綜合發展都表現為以導演中心制為基本創作方法，將劇本、演員表演、音樂、舞蹈、舞美設計、燈光、道具等相關因素集中起來，共同為表達作品藝術思想而服務。

與此同時，戲劇藝術的創作方法還應該涵蓋舞臺技術手段等多個方面。首先，戲曲、話劇、歌劇、舞劇、歌舞劇等不同舞臺藝術形式之間的跨界、學習和借鑒越來越成為常態。其次，戲劇舞臺藝術應不斷與先進科技結合，多媒體設計的出現、燈光技術的不斷改進，甚至全息影像技術在舞臺的運用，都能創造出更加符合時代氣質的戲劇場面。

題材：重點突出、整體推進

戲劇創作的內容和題材是決定作品成效的最重要因素，題材布局直接決定了戲劇創作的整體格局。當下戲劇創作主要涵蓋的題材有現實題材、歷史題材、兒童題材、外國題材等等。題材的差異首先決定了創作方法的選擇，這是對于藝術規律的尊重。比如，現實題材的作品更適于用現實主義手法來結構故事、塑造人物、表達主題，雖然可以用浪漫主義來實現對于舞臺呈現的超越和創新，但是現實主義手法從某種程度上是這類題材創作所應該遵循的基本規律。

其次，題材的不同直接影響觀眾是否選擇觀劇，而觀眾的群體特點、數量多寡、消費水平等因素又直接決定了戲劇作品最終是否能夠取得經濟效益，是市場規律作用下戲劇商品屬性的顯現。新中國成立后，戲劇藝術的大部分生產單位收歸國有，國有文藝院團從不同程度上受財政補貼，但這絕不意味著，戲劇藝術的生產就可以顧影自憐，不去關注作品的接受對象和市場的及時反饋。“在藝術產品（節目）的選擇和制作上，非營利藝術機構不能被市場主導，但是它們發出的營銷信息一定以市場為導向，一定要讓它們的目標市場能夠理解和產生共鳴。 ”正如鄭新文編著的《藝術管理概論》一書中所言，如果藝術創作不關心市場、不在意觀眾，作品的主題思想就無法傳達給受眾，其教育、宣傳功能就無從實現。

第三，藝術創作規律和市場規律的實現，必須以意識形態的基本規律為遵循。如果說藝術規律與市場規律對應作品的經濟效益，而意識形態規律則決定了作品的社會效益，兩者在根本上不是矛盾對立的。兩效統一是藝術作品的終極追求，在兩效產生矛盾時，以社會效益為首是創作的基本前提。以話劇為例，歷史題材作品、國外經典劇目的重新演繹以及標榜先鋒實驗的創作更容易被廣大觀眾所接受，原因在于戲劇不同于其他舞臺藝術形式的特征是對于經典戲劇環境下經典人物性格的反映，是對于人性的深度思考和觀照，這是話劇的本體生命。因此，這部分題材的作品如果能在遵循意識形態基本規律的前提下，很好地利用藝術創作規律，就能夠符合文藝作品流通的市場規律，最終實現兩效統一。

然而，就當下的文藝市場環境和藝術創作現狀而言，取得良好的經濟效益是很難達到的目標，要求管理者清晰以上規律，突出重點，均衡布局，整體推進不同題材的創作。這樣即使不能在某一個作品中達到兩效統一，也可以通過不同題材和內容的差異表達，實現院團藝術創作整體上的和諧。

管理：共建共享、綜合謀劃

舞臺藝術作品獨有現場性和互動性，劇場是其價值輸出的最主要渠道。當前，各地紛紛興建劇場，劇場的硬件水平有了顯著提高，但是軟件建設和人才培養卻遠遠落后，與此相對應的是，觀眾進劇場看戲的欣賞方式和審美習慣還遠未形成。從長遠來看，當下碎片化閱讀和短視頻瀏覽的大眾習慣必然會被高質量、高水準的審美要求所代替，而源遠流長的戲劇藝術作為中國人的精神高地有著義不容辭的校正和糾偏責任。于演出管理而言，戲劇藝術綜合發展是“將小我置于大我”的綜合謀劃。

事實確實如此，在全國大中小城市劇場硬件設施一應而起的背景下，各地劇院場管理越來越朝著市場化、體系化、集約化的方向發展，抱團式發展、聯盟式營銷也成為更加普遍的現象存在，大家都在往“劇目有舞臺、舞臺有劇目”的方向努力。一方面，全國各地都出現了規模大小不一的劇場群。另一方面，院線及劇院聯盟大量成立。

整合資源的背后，是演出市場承接方式的不斷豐富；共享資源的背后，是規模化操作運營管理模式的相繼出現。在演出管理綜合謀劃的過程中，“守正”應表現為在形式、方式的探索上，褒有對內容高度的警覺和對藝術質量高度的審視。戲劇表現人性、思考人生、表達既定主題，與觀眾產生共鳴，這完全不同于歌舞等藝術形式的直觀，需要在演出管理環節審慎把握藝術質量，堅決杜絕粗制濫造、低級媚俗，堅絕抵制違背國家意志和人民利益的作品。

理念：多樣發展、靈活經營

就國有文藝院團而言，無論是作為差額撥款的事業單位，還是作為改制轉型的國有企業，經營性生產單位都是其基本屬性。面對市場、面對觀眾，以創作生產為核心任務，多樣化發展、靈活性經營理念的扭轉，是為戲劇藝術綜合發展的第四個要義。

在傳播渠道上而言，傳統的戲劇演出自觀眾進劇場始、自觀眾離場終。要緊跟時代，戲劇演出的傳播渠道必須拓寬，除劇場演出的完整版本外，裁切組合出不同的形式和內容，分發到相關的渠道尤為必要。比如：將作品音視頻的片斷甚至是全劇的賞析，分發到微博、微信社交媒體、短視頻和直播平臺，能夠起到很好的引流作用，將潛在的觀眾轉換為劇場觀眾。

從推廣營銷上來看，一以貫之的傳統方式必將推翻。取而代之的是，在院團體系化建設的前提下，按照分眾化傳播的規律和特點，對受眾進行分析，將推廣營銷與項目策劃、立項、創作、演出等相關環節連接起來，準確有效地制訂科學合理的推廣營銷方案。比如“數字營銷，是指借助于互聯網絡、電腦通信技術和數字交互式媒體來實現營銷目標的一種營銷方式” 。這種營銷方式要基于明確的數據庫對象和專業的市場調查展開。

從創作外延上分析，在單一的演出功能已經無法滿足發展需求的今天，對于“戲劇+”的探討必然要上升到實踐層面。藝術教育、文創開發、旅游演藝等不同創作外延的開發和實踐將成為藝術院團、劇場多功能定位、多功效開發的趨勢。特別是戲劇與教育。

文化藝術與教育本就有著天然和無法分割的密切聯系。一來教育相比藝術來說，屬于百姓的剛性需求；二來在現行教育體制下，義務教育對于藝術的推廣普及力度還是難以滿足市場需求。正如林宏鳴《疫情給演藝發展帶來的思與變》一文中所說，“藝術教育應在演藝發展中從輔助角色過渡到基礎作用。演藝行業未來要做強、做大，需要承擔學校并不那么重視的藝術教育的重擔。 ”

以上戲劇藝術綜合發展的四個要義，同時是文藝院團綜合發展的旨歸。“文章合為時而著”是理論研究應有的情懷，“非知之難，行之惟難；非行之難，終之斯難”是實踐道路會存在的荊棘。相信，以二者之合力成就戲劇藝術，是戲劇工作者共同的期盼。

（作者系中國國家話劇院研究教育部副主任）