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第二周第二天

巴黎 朱娜·巴恩斯 《暗夜伍德》

阿諾德·貝內特移居巴黎，那是1903年。他住蒙帕納斯（Montparnasse），那是前衛詩人、畫家和小說家扎堆的地方。也在1903年，格特魯德·施泰因到了巴黎，住左岸。畢加索則早他們三年就把家從巴塞羅那搬到了巴黎。隨后幾年中，從世界各地移居巴黎的文學藝術家舉不勝舉，其中就有詹姆斯·喬伊斯（1920年來到巴黎）、朱娜·巴恩斯（Djuna Barnes，1921年來到巴黎）、海明威（1921年）、米格爾·安赫爾·阿斯圖里亞斯（Miguel ángel Asturias，1923年，危地馬拉超現實主義作家，后來獲得了諾貝爾文學獎）、利奧波德·塞達爾·森戈爾（Léopold Sédar Senghor，1928年，塞內加爾詩人，后來出任塞內加爾首相）……

他們來到巴黎，有的是為了政治避難，有的是來尋求藝術靈感，也有的是為了躲避鄉村沉悶生活，抑或僅僅因為巴黎租金便宜。還有一些人，如格特魯德·施泰因和劇作家娜塔莉·巴尼（Nathalie Barney），她們是沖著無拘無束的波西米亞生活方式來巴黎的——在巴黎沒那么多的規矩，尤其在性的方面相當開放——很長一段時間，她們在巴黎甚至還維持著名氣不小的藝術沙龍。在1920年代或稍后移居巴黎的眾多文學藝術家中，朱娜·巴恩斯是一個特殊的存在。她對性的開放，還有她在文學藝術上的前衛，鮮有人及。

朱娜·巴恩斯在巴黎，貝雷尼斯·艾伯特（Berenice Abbott）攝于1925年

1892年朱娜·巴恩斯生于紐約北部，早年在紐約的格林威治村，她已是小有名氣的作家、插畫家和記者。朱娜·巴恩斯采訪方式獨特，提問深刻，采訪對象也五花八門，其中就有可可·香奈兒、比利·桑代（Billy Sunday，福音傳教士），甚至還有布朗克斯動物園的一只母猩猩。在1920年代的巴黎外來文藝家的圈子里，朱娜·巴恩斯令人側目。她曾給詹姆斯·喬伊斯和格特魯德·施泰因畫像：

和普魯斯特的《追憶似水年華》一樣，《暗夜伍德》有極強的自傳色彩，小說以巴恩斯和塞爾瑪·伍德（Thelma Wood）之間痛苦的同性戀情為主線。伍德是一位雕塑家，也是從美國來巴黎，能用銀尖筆作畫。伍德通過她的同性情人攝影師貝倫尼斯·阿博特（Berenice Abbott）和巴恩斯結識。在《暗夜伍德》里，巴恩斯是諾娜·弗拉德（Nora Flood）的原型，弗拉德的同性情人羅賓·弗爾特（Robin Vote）則以伍德為原型。弗拉德之前在美國組織了一個“乞丐沙龍”（paupers’ salon），沙龍參與者有詩人、藝術家、激進人士，也有乞丐和熱戀的情人們。她希望能在巴黎復制“乞丐沙龍”。對諾娜·弗拉德和羅賓·弗爾特之間的關系，貝恩斯在小說中的陳述也相當藝術：“諾娜的心里有一尊羅賓的化石，上面刻著她的身份，這尊化石能夠完好如初，是因為它里面一直流著諾娜的血。”

達爾基檔案版（Dalkey Archive edition）的《暗夜伍德》選用了伍德的版畫作為封面，非常適宜。

達爾基檔案版《暗夜伍德》的封面

與海明威《流動的盛宴》的懷舊和自嗨大相徑庭，巴恩斯的筆調沉重絕望，不乏嘲諷。《暗夜伍德》里，巴黎左岸住著一群瘋子般的人物，多數是因為之前在別的地方情感受傷才流落巴黎。羅賓和諾娜結識了費利克斯·沃爾克貝因（Felix Volkbein）男爵，他從維也納移居巴黎，自以為很有美學情趣，于時尚能獨標一格，卻常光顧一家并不入流的馬戲團，馬戲團的主人曼恩夫人性向不明。還有馬修·奧康納醫生，他也是小說里的重要人物，愛爾蘭裔美國人，整天喋喋不休，有偷竊癖，干著非法墮胎的勾當，還是偽娘。但竟然還有一些在愛情上一再觸礁的人去找馬修醫生尋求幫助和建議。小說里馬修大段大段地發表宏論，譬如“愛爾蘭人也許像鯨魚，不怎么起眼——真他媽的——對不起——在海底——請原諒我，但他們就是有想象力”，聽上去還真很新鮮，但正如他后來正告他的一位聽眾：“我有的是故事，但你大概很難聽出個所以然來。”

巴恩斯努力多年，一再調試和修改自己的寫作范式，期冀找到一種敘事方式呈現自己在巴黎極度安定又茫然無措的生活。她以閱讀和重寫的方式向比她稍早的同代人學習，特別借鑒了普魯斯特和喬伊斯的文學技巧，漸漸形成了自己的表達方式和敘事風格，譬如《暗夜伍德》里的費利克斯·沃爾克貝因男爵——那位永遠漂泊的猶太人，也是藝術收藏家，就是介乎喬伊斯小說里的利奧波德·布魯姆（Leopold Bloom）和普魯斯特小說里的夏爾·斯旺（Charles Swann）之間的人物形象，而喋喋不休的年長的“醫科學生”馬修·奧康納的身上就有巴克·穆利根（Buck Mulligan）和夏呂斯男爵（Baron de Charlus）的影子。

普魯斯特小說中的人物試圖找回各自的記憶，巴恩斯則大異其趣：她小說中的人物深陷困境，很難忘卻那些吞噬過他們的創痛。經歷了太多的不忠，羅賓最終決然離諾娜而去，諾娜非常絕望，她認為她和羅賓不可能“忘懷支離破碎的記憶中過去的生活，也不可能像蠟像館里的人物那樣按照角色的故事重塑新像——我們只能是為愛而變得支離破碎”。

當馬修開腔時，巴恩斯以小標題的方式，直接就讓我們想到了普魯斯特的小說：

聰明的人說，過去的記憶才是我們將來的所有；這一次我在一個我不該出現的時候出現了，是我不對，我想要的是女高音，玉米深深地陷入我的屁股，子宮有國王的水壺那么大，胸脯像捕魚帆船的桅桿那么圓挺？而我得到的是壓在我身上的一張臉，像老頑童的屁股——你覺得這是幸福嗎？

珍妮·佩瑟布里奇是被羅賓拋棄的另一位情人，馬修這樣評論她：

看她的住的地方，慘叫，粗俗叫罵；從兩頭埋到腰，滿世界找一條路，可以讓她回到她想要的從前，很久以前？過去的記憶，僅僅是一個巧合，一陣風，一片葉子在振顫，回憶的巨浪掠過了她，有點昏迷，她知道一切皆不復存在。

普魯斯特如同大教堂一般的小說，常常以光之城（ville lumière）為中心，他重構回憶的巨型網絡，追溯逝去的時光，并以此自得。巴恩斯的小說世界則格外碎片化，其故事也單薄飄渺。巴恩斯的小說里沒有普魯斯特流麗的光學隱喻（譬如魔幻燈籠、萬花筒、能看透我們內心的放大鏡等等），有的只是小說人物“用心靈巨大的盲黑探照燈”徒勞地打撈夜的秘密。正如費利克斯·沃爾克貝因男爵在極度不安定的婚姻終于破裂而羅賓即將離他而去時所言：“對一個人我們知道得越多，這個人就越難捉摸。”巴恩斯的巴黎滿是遍體鱗傷的靈魂，但他們卻永遠學不會自我療傷。

從另一角度看，如果他們能直面自我，擁抱原本就不完美的世界，這又何嘗不是他們極大的優點呢？費利克斯和羅賓一段戀情的唯一果實是格維多——一個有自閉癥的孩子，馬修醫生說這孩子是婚姻失調的結晶。但他補充說：“聽我講完，我用失調這個詞并無一絲貶意：事實上，我最大的長處就是我所用之詞從來都沒有你們常自以為有的貶意。”后來，他還總結說：“所以，我，奧康納醫生說，爬過去，輕輕地，輕輕地，不要因為總是可以在一個人的身體上學到什么而去學習什么。”

曾幾何時，巴黎是“失落一代”的失落靈魂的光之城和臨時棲息地，但巴黎也一樣是記憶與遺忘之地，是那些困惑的講故事人的永恒困惑。在眾多的巴黎作家中，少有人能像瑪格麗特·杜拉斯對早年的性的創傷揮之不去，卻又能妙筆生花。明天我們就講講她，看她如何在戰后的巴黎完成一位十五歲的女孩和殖民地時期西貢的“中國北方的情人”之間一段驚世駭俗的愛情。